东南亚文化中越南美术的流变

◎王凯骐

东南亚文化中越南美术的流变

◎王凯骐

越南在中南半岛的东部，与我国广东、广西和云南三省接壤。越南东面临海，西面与老挝和柬埔寨两国相连，其国土主要为南北走向，形如海马般狭长。整个海岸线长有3260多公里，国土面积约33万平方公里，主要的民族为京族。越南历史上深受印度文化和中国文化的滋养。印度古国文化以恒河流域为中心，但是古印度文明在发轫期就传到东南亚，并且广泛的传播。对东南亚各个国家的宗教、文化、及政权形式和社会结构等方面都产生了极大的影响；而以黄河流域为核心的中国华夏文明，从秦汉时期开始对东南亚产生持续且明显的影响。

发源于中国青海省唐古拉山的湄公河是东南亚第一长河，湄公河（Mekong River，源自泰语Mae Nam Khong，意为高棉人之河），其上游在中国境内称为澜沧江（Lancang Jiang或Lan-ts'ang Chiang，泰语意为“百万大象”），流经青海、西藏和云南三省，境外经：老挝、缅甸、泰国、柬埔寨和越南，下游三角洲在越南境内，因由越南流出南海有9个出海口，故越南称之为九龙江（Cuu Long Gian）最后进入太平洋南海，是流经亚洲国家最多的河，也被称为“东方多瑙河”。湄公河流域其产生的文明和中国的黄河文明遥遥相应。自古以来，也是这条大河承载了东南亚各国的民族迁徙，和东南亚历史、文明的进步。直到今天中国和东南亚各国同饮一江水，文化也有千丝万缕的联系，当然在东南亚各国相互的纠缠和历史渐进王朝更替中，随着中国南方众多民族的入迁也逐渐改变了中南半岛的民族面貌，在其流域书写下了东南亚各民族多彩的历史篇章。古老的海上丝绸之路自秦汉时期开通以来，促进了东南亚文明国家的形成与发展。

当然，任何一块土地文明的发源和生长都是在先天地理条件具备的条件下，缓慢地开始了漫长的进化。上溯历史，越南文化的发展历程同样有着自己独有的沧桑，在东南亚地区气候湿热又有着丰富的雨林和植被，这片富饶的土地注定会产生丰富多彩的史前文明。

一、史前文明与铜鼓文化

东南亚文化的起源同样和印度的恒河文明和中国的黄河文明一样，也在史前时期文化就开始萌芽。20世纪20年代，法国考古学家M·柯拉尼（M.Colani）在越南和平省发现中石器至新石器的文化遗迹，距今10000年至6000年之间，现成为“和平文化”出现了石器、石斧。1924年到1928年由法国考古学家巴若（Pajot）主持的发掘在越南的马江流域的清化省东山县东山村，发掘出了489件铜器，后来在东山附近的发掘更为系统，出土的铜器有：兵器如刀、剑、匕首、矛、斧、镞矢、盔甲等。铜鼓在生产和生活中有实际的用途也作为祭祀中重要的礼器，越南出土铜鼓的图案纹样主要以太阳纹、雷纹，也有几何纹，图案上有羽人形、鸟形用具以及装饰品，在装饰品上开始有人形造型和动物的纹样，还有船纹和动物追逐的图像，说明造型的能力和审美的意识在生产生活中逐渐得到提高。

铜鼓的图案和造型都具有浓重的宗教意义。这些铜鼓和我们境内云南、贵州、广西、广东、湖南出土的铜鼓相似度非常高。但在云南发现的铜鼓年代更久，时间可以追溯公元前6世纪到公元前5世纪。而越南的东山文化处于公元前3世纪至公元前1世纪，经考古学家推论，越南东山文化的铜鼓和云南石寨山的铜鼓从造型及纹饰上有着很多相似之处，可以推论越南东山文化中的典型器具铜鼓起源于中国云南。东山铜鼓文化又是越南铜鼓文化的起源，越南人主要来源于中国古代的越族。越南东山文化不仅证明了越南文明的开始，以及美术造型活动的开始，也证明了早期越南古代人类也是从湄公河上游逐水而居的向下不断的迁徙。

二、古印度文化的影响与占族美术

印度文明是世界上最早的古文明之一，东南亚文化艺术应该肯定地说早期主要是受到来自古印度文化艺术的影响。古印度文化是多民族、多宗教的混合体。古印度民族主要是农耕文化基于生殖崇拜与外来的雅利安人，其游牧文化基于自然崇拜，两种文化的相互交融，形成古印度文化艺术的主体。古印度一直并存着多种宗教，印度教、佛教、耆那教文化三种文化相互渗透，并与外来的伊斯兰教等异质文化互相影响，使古印度文化呈现多样统一的特征［1］。印度美术形式丰富，题材广泛，独具特色，并且自成体系有5000余年的历史。因宗教观念和民族文化的多重交融，让印度美术在繁华形式呈现同时追求人与自然、宇宙的深奥内涵，可以说浓缩了印度文化的精髓，对东南亚乃至世界的美术曾产生了巨大而深远的影响。印度美术也是文化外在表现最好的体现。极具印度文化主要特征，而且深刻的融入了印度文化的宗教观、哲学学观，文化内核与美术表现的关系极为密切。在19-20世纪前，印度美术往往专注于宗教信仰方面的象征或哲学、生活观念的隐喻，而非作为审美观照的对象。在19-20世纪后，东西文化开始新一轮交融，印度美术呈现出特有的东方神秘的审美价值。如果以宗教不同的教义进行区分，那么古印度宗教美术可以分为佛教美术和印度教美术两大美术系统。佛教经典注重追求沉思和内省，在美术造型上强调宁静和平衡，追求静穆和谐的古典主义为最高意境；古印度教宇宙论崇尚人本身的生命力，古印度教美术追求动态的身体、变化多样，激动夸张似巴洛克风格。这两种风格形式和追求差异极大，但在历史的发展过程中，在晚期印度的佛教因受到印度教的同化，美术形式上也倾向于巴洛克般的繁缛绚烂。最终在细节的装饰上，形成了统一。古印度美术的华丽和装饰风格对越南的古代宗教、美术产生重要的影响，在越南的占婆美术风格中有着明显的痕迹。

在越南古代，不得不提到一个重要的民族：占族。在越南历史上占族人曾经强踞一方，有着完整的社会制度，和短暂繁荣的发展时期。在宗教方面，信仰过婆罗门教、上座部佛教、伊斯兰教，现在主要信仰伊斯兰教和婆罗门教。占族在吸收了外来的印度文化后结合本民族的原始信仰，形成了一个具有悠久历史和灿烂文化传统的民族文化，在越南历史上留下了极富神秘色彩。

公元2世纪越南部的“林邑”国，《新唐书·南蛮传》始称占婆。梵文名占婆补罗，意为占族所建之城。约公元192年，占族在此建国，《三国志》称林邑（临邑）。唐末改称占城。11世纪时一度十分兴盛，形成了当时独具特色的占婆文明。古占婆文化从根本上说是属于农业文化，极盛时期是3世纪和14世纪，在固有的信仰上吸收了婆罗门教文化，到了15世纪逐渐走向崩溃。形成了富有占城特色的婆罗门教文化，在占族人历经多年聚集当时最强的人力物力创造并留下了举世闻名占族人独特的古代建筑和雕塑。

在位于越南会安西面43公里，岘港西南70公里处，从古代遗留至今的美山古城圣地，是全越南最大规模的古占婆国宗教文化的遗址。据专家考证，早在公元4世纪末，占婆国王就在美山建起了印度教寺庙神庙，此后历经几个世纪建设和修整，占族人建了无数的庙、殿、塔等建筑。繁盛一时，具体盛况再也无法知晓。据说从7世纪到13世纪期间，美山成为占婆王国最重要的宗教圣地。15世纪末，由于占婆王国迁都，美山圣地和世界上许多显赫一时的王朝一样，占婆王朝也只剩下一些精美绝伦、残破的遗迹保持曾经的威仪矗立在荒野。占婆族亡国后，此地便开始荒废，当时的繁盛已经荡然无存，占婆的美山遗址有越南“小吴哥”的美誉。

美山建筑是古代智慧完美的结晶，占婆艺人们在当时拥有精湛而独特的建塔技术与石砌雕刻艺术。美山塔寺群中的占婆文物众多，现在重要的雕塑都收藏到了历史博物馆，其中也有“飞天”的造型和菩萨造像，身材窈窕、婀娜多姿，说明了印度教传入后与东南亚本土的文明逐渐交融。在同时期，也有古代占婆原始生殖崇拜的体现，有男女生殖器官雕塑并存，也说明了各种文化的共生和相融。古代占婆文化尽管创造了一个短暂的辉煌时期，但由于王朝破败、消失，占族文化的影响力在越南未来文化的发展进程中就逐渐式微。

三、汉文化的影响：从郡县时代到顺化皇城

有关古代东南亚与中国交往在中国书籍史料均有记载，如《史记》《汉书》称之为“南越”或“南粤”，除包括我国广东、广西还包括越南北部。《后汉书·南蛮传》曾记载了一个越棠国：“交趾之南有越棠国，周公居摄六年，制礼作乐，天下和平。越棠以三象重译而献白雉”。公元前214年，秦始皇平定南粤，设置桂林、象郡、南海三郡，其中象郡即今越南南部。111年为汉武帝所平，越南正式纳入中国版图，开始了长达千年的“郡县时代”，或称“北属时代”。三国孙吴政权在今越南中部和北部增置新昌、武平、九德三郡，归交州统辖。中国封建王朝对这些地区的统治进一步加强。直到公元968年越南正式脱离中国独立建国，但历朝历代均为中国的藩属国，之后历经多个封建王朝并不断向南扩张。

在中国，春秋时期儒家文化思想显现，并在后来的封建王朝的更替中渐渐成为中国文化的正统，东汉班固在《汉书·艺文志》写到：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化者也。游文于六经之中，留意于仁义之际，祖叙尧、舜，宪章文、武，宗师仲尼，以重其言，于道为最高。”儒家文化是以儒家思想为指导的文化流派，倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性。儒家文化历史以来一直对越南文化产生不断的影响。东汉时期儒家思想就传到越南。据《越南四字经》说：“三国吴时，士王为牧，教以诗书，熏陶美俗。”在三国时期说明越南人就受到了儒家学说的教育。10世纪，越南建立封建王朝，各王朝的典章制度基本上取法于中国，朝廷官员的选举也采用科举制度，以中国的诗、赋、经义等为考试内容［2］。这些儒家的观念极大的促进了越南建立并完善了自己国家、社会伦理、纲常秩序。13-14世纪之交，越南人以汉字为素材，运用形声、会意、假借等造字方式，创制了越南民族文字，称为“字喃”。此后，中国儒家典籍大量传入越南。宋元时期，越南刊刻过不少儒家经典和汉译佛经。出现了不少明经的儒家学者［3］。15世纪初，明成祖曾下诏，以礼敦致越南各方面人才到中国来，其中包括明经博学的儒学者。公元1808年，越南阮朝世祖阮福映在顺化建文庙，世祖率群臣参拜，并在全国各地广建文庙，可见儒家文化在越南备受推崇。而且儒家的核心是“仁”，在稳定和统一越南方面，儒家思想也起到了极大的作用，以儒家思想为主体的中国“国学”全面传入越南，也融入了越南文化的血脉，成为最为正统的学说。在对于越南和中国的交流，不管是在政治、经济、文化方面都可以说是源于对儒家思想的认同。在今天的历史遗迹中和越南人的民族性格中都可以看到儒家思想的影响，可见儒家学说在越南的影响之深远。而且在东南亚，越南也是接受中国文化影响最深的国家，属于汉文化圈。

在隋朝末年，约为公元580年左右，天竺僧人毗尼多流支从广州抵达交州，住法住寺。他把菩提达摩创立的中国禅法，带到了越南并推广禅法，创立了越南前期的禅宗教派，为越南禅宗始祖，一共传了19代。公元840年，中国僧人无言通到了越南北宁建寺，创立了越南的第二禅宗教派——无言通禅，也是属于禅宗的南宗，传了15代。到了唐朝时期，唐朝僧人不断到交州弘法，越南的僧人也不断到唐朝取经，佛教文化在越南的传播空前频繁，佛教美术在越南也是同时得到了推广。

在越南的历史上，北部地区经历了前黎朝、李朝、陈朝和后黎朝，这几个王朝时期因为中国中原大地也是王朝更替，对于原有属地缺乏管理，也让越南得以脱离了中国的管辖而独立结束了“北属时代”。但因政治、经济、文化的需要仍与中国不断的保持着“藩属”关系。值得一提的是，在1693年，后黎朝割据南方的阮氏政权灭亡了占婆国，统一了更为广泛的国土，这些王朝主要是受到中国的影响，其政治方式和社会格局都和中国极为相似，社会文化更是主要受到来自中国的佛教文化和儒家文化的影响。所以在这几个封建王朝时期的美术与同时期中国封建王朝在美术方面也是惊人相似，尊崇中国文化艺术的建筑、雕塑、绘画和书法。

保存至今的顺化皇城始建于18世纪，始建于阮朝之前，历时十多年才建成如今的规模，是越南现在保存最为完整的古代建筑群。形制设计基本上仿制北京故宫样式。平面呈方形，周围绕护城河、城墙每边长五百余米，四面开门，即前午门、后和平门、左显仁门、右彰德门。可以看得出，越南古代统治者对中国封建统治的遵从，但由于国力、地理、材料、制作工艺等诸多条件的制约，只能建造一个缩小版的紫禁城，主要有：勤政殿、乾成殿、坤成殿、光明殿，京城里还有国子监、机密院、都察院、史馆、内阁、习贤院等古代建筑。但应该承认不管是建筑、还是其间的雕塑在形体造型及形体的气韵表达方面，还是和中国的建筑、雕塑水准有一定的差距。

中国封建王朝的政治制度、社会文化、建造工艺都极大地影响了越南封建王朝的成长，也可以说越南较为完整地继承了中国文化。中国华夏的图腾是“中国龙”，龙纹在中国封建王朝的建筑、雕塑和美术作品中都得到较为丰富的体现，纹样和色彩也是经过长期在华夏文明的背景下形成的。在《说文解字》中解：“龙，麟虫之长，能幽能明，能大能小，能长能短，春分而登天，秋分而入渊。”古代越人也是认为自己是龙种龙子，这个中国化的图腾和崇拜同样存在于越南的王朝里。龙的图腾和纹样，在越南顺化皇城中的运用也是触目可及，但在纹样的表现方面因对其精神认识的不同，造型略有差异。

四、近代殖民文化的影响：印度支那美术学院与越南第一代画家

在众多文化影响下的东南亚，同时也受到了印度教、佛教、伊斯兰教的影响。西方列强也早就发现东南亚的特殊价值，从16世纪上半叶就开始统治马六甲海峡。从1511年葡萄牙占领了马六甲王国，成为第一个在东南亚建立殖民政权的欧洲国家开始，从16世纪一直到20世纪上半叶，东南亚的历史也是被殖民的历史。18世纪以后，法国在中南半岛扩张其势力，吞并了老挝、越南及柬埔寨。法国殖民主义者在1858年开始入侵越南，并于1884年吞并了越南领土，1887年将越南完全归入法国在中南半岛的殖民地领域内。 越南19世纪中叶后沦为法国殖民地，在殖民时期越南美术受到了纯西方的法国学院美术的影响。

在殖民时期越南从统治者那里得到现代科学技术的转移及投资，提高了经济发展与生活水平。西方统治者同时也在东南亚推行本国的行政及法律机制、语言和教育体系。当然，西方统治者首先都是为自身利益出发，首先让欧洲的工业品更方便更有保障的在殖民地建立了殖民性的市场。当然，也正是殖民的统治，促进了殖民地的现代化启蒙，大量的建设和改造促进了本土的发展，并吸引了大量的外来移民，移民的大量涌入和增加也改变了殖民地原有的族群比例，随之也带来了外来移民的文化和习俗。也在某种程度上改变了殖民地文化的面貌。这些众多文化的涌入，也促进着东南亚国家的现代化，也唤起东南亚地区现代主义精神的崛起。

法国与其他殖民者一样，推行殖民文化的传播，其具体措施之一就是在越南兴办教育，在美术教育方面成立了第一个专业的美术院校，在1925年成立了印度支那美术学院（1946年更名为河内美术学院），由法国的画家兼美术教育家维特·塔迪（Victor Tardieu，1870年-1937年）担任该院院长。另一位对越南现代美术有着极大影响的法国画家约瑟·英圭伯提（Joseph Inguimberty，1896年-1971年）也在该院授课。印度支那美术学院的课程以法国学院派为基础，但同时鼓励学生采用并尝试传统工艺，这个越南第一所现代美术学院培养出了100多名越南本土画家，从这些画家开始逐渐创作出了具有越南特色的现代主义美术作品，越南美术也终于在寻找自己文化的方向，迈开新的脚步。

这些就是被后来称之为越南现代绘画的第一代画家。在越南现代派代表人物中著名的有阮潘正（Nguyen Phan Chanh，1892年-1984年）、阮嘉智（Nguyen Gia Tri，1908年-1993年）、黎傅（Le Pho，1907年-2001年）。十九世纪末期，世界艺术中心是法国首都巴黎，在西方画家看来，整个东南亚是一块陌生的土壤，显然东方美术具有一定的吸引力。但越南画家们在初期的创作尝试中，一开始就没有严格遵守欧洲学院美术理性的审美标准。 力图从透视法和人体解剖学的规则的发现中揭示色彩和自然光线的神奇能力，创建一个特有的审美趣味和艺术视角。这时期的作品已经呈现出精炼的技巧，对人物与外形、格调和色彩的恰当运用，坚持建立一个与越南传统美术相适应的语言方式，越南美术民族主义精神开始真正唤醒。

现代画家最伟大的成就之一是为越南美术创造性地发现了一个新的艺术材料，即越南传统的原料漆首先被使用。画家将它从一个作用于实际日常生活的基本原料转变成了一个活跃于美术活动和具有较高审美价值的媒介工具。华丽的漆画在风景、宗教节日、女性等主题上表现了艺术家们富有想象力的美感，为漆画的发展奠定了基础也为它在以后的艺术创作时期中的辉煌铺平了道路。比如作品：《Pagoda fete》（漆画，Le Quoc Loc作于1939年）、《夏季风》（漆画，Pham Hau作于1940年）、《人与海》（漆画，Nguyen Van Ty作于1940年）、《两个年青女孩》（漆画，Nguyen Tien Chung作于1940年）、《师傅庙》（漆画，Hoang Tich Chu作于1944年）等等，奠定了越南漆画艺术制作的基础。艺术家Nguyen Gia Tri通过一系列作品，如《在花园里》（漆画，1939年）、《乡下的竹子》（漆画，1939年）等等，在开创性的运用漆料方面做出了的杰出贡献。

与同时期的漆画相比，丝帛画的运用也赋予了新的生命。通过丝帛画，越南新一代画家们精神层面的意境和较高审美价值在丝帛画作品中得以展现出来。画家阮潘正（Nguyen Phan Chanh，1892年-1984年）做出了主要贡献，在19世纪30年代早期他就已经掌握了丝质材料的柔和程度以及运用素雅的色彩和精致的线条来表现人物，艺术的表现创造了一种和谐的美。丝帛画的运用，首先在于艺术家对色调效果的完全掌握，利用丝帛的特质，形成一种纯粹东方美的印象。如《正在喂鸟的小孩》（丝帛画，Nguyen Phan Chanh作于1931年）、《去到田野中》（丝帛画，Nguyen Phan Chanh作于1937年）、《年轻女孩和菊花》（丝帛画，Nguyen Thi Nhung创作于1940年）、《去到农历新年集市》（丝帛画，Nguyen Tien Chung作于1940年）、《跨越Thanh Toan桥》（丝帛画，Luong Xuan Nhi作于1940年）、《梳头的少女》（丝帛画，Nguyen Van Long作于1941年）、《池塘码头》（丝帛画，Le Van De作于1945年）、《新娘》（丝帛画，Le Van De作于1945年）等等。

这一代的艺术家有意识地继承和发扬越南传统艺术。他们在民族民间中运用原色的活力，大量地吸收民间的绘画元素，寻找一种具有越南民间味道的绘画风格。其中才华横溢的画家Nguyen Do Cung、Nguyen Gia Tri、Le pho、Vo Cao Dam和 Nguyen Tuong Lan联合绘制的带插图的长篇叙事诗《Kim Van Kieu云乔王》就是一例证，现代的越南艺术家们在接受西方的知识和技术的同时从古代手工艺大师那里继承越南传统艺术的精髓，并从亚洲各国提炼出来的各种形式的艺术语言结合在一起，为越南现代美术开创了新的方向。

五、越南现代艺术

在第二次世界大战结束以后，越南民族独立的声音日渐强烈，全世界民族独立解放的火种也极大地影响了越南的政治局势发展，尽管法国企图重新全面的控制越南，继续把越南沦为殖民地。但在1945年以胡志明领导的八月革命成功，并发表了《独立宣言》，宣告越南民主共和国的成立。随后，越南与法国展开了长达9年的艰苦卓绝的反殖民主义战争，终于在1954年，迫使法国签订了《日内瓦协议》，将越南从北纬17度划分为南北两方。越南为了统一又于1960年，爆发了历时15年的越南战争，这次内战造成越南数以百万的人口死亡。终于1975年，越南内部战争结束， 1976年越南南北终于统一，宣布更名为越南社会主义共和国［4］。至此一个完整的越南和一个新时期的越南文化慢慢形成。

在战争期间，越南的画家同样也拿起画笔参与到战争中，并且受到前苏联和中国的影响，在以油画和磨漆画、雕塑为主的艺术表现中，大力宣扬写实主义艺术，并在这一时期同中国一样倡导“艺术为人民服务”，如《在奠边府举行的招募新共产党员的仪式》（漆画），NGUYEN SANG（1923年-1988年）作于1963年、《春天行军》（漆画），NGUYEN KHANG（1912年-1989年）作于1960年，写实主义成为了绘画的主流。

越南现代艺术可以分为三个时期：

第一个时期：1925年-1945年，越南艺术家从科学理性的角度继承和接受了西方从文艺复兴时期开始的人文主义精神和西方古典绘画教学方式，并且油画材料开始在越南本土的第一次使用。越南艺术家一边接受西方的知识和技术，一边继承越南传统艺术的精髓，如《一个和尚的半身雕塑像》（木雕），VU VAN THU（1894年-1966年）作于1943年，并将他们与从亚洲各国提炼出来的各种形式的艺术语言结合在一起，因此，我们的艺术家为越南现代美术开创了一个新方向。虽然这个时期从事雕塑创作的艺术家不多，而且雕塑艺术本身一直浸透着欧洲学院派的印记，越南仍然出现了像杰出雕塑家Vu Cao Dam，以其块状立体观、造型结构和体现了越南人性格和感情的素描作品《梳子卡在头发上的小女孩》（石膏，1930年）、《戴礼帽的越南人》（青铜，1931年）。

第二个时期：1945年-1975年，越南现代艺术因为祖国的分裂，当时同时有两种不同的政治体制，也影响了不同的艺术观念。特别是从1955年开始。在越南北部受前苏联和中国美术形式的影响，主流美术作品为宣传社会主义的现实主义绘画，在越南南方因受到法国和美国艺术观念的影响，艺术方面坚持和当时的国际艺术发展趋同。

越南的历史多难，产生了为了民族解放而将自己投身于革命当中与人民一起战斗的画家和雕塑家。在战争中，作家和艺术家组成的抗战文艺的团体发生积极作用。例如“作家与艺术家联合会”的 To Ngoc Van、Tran Van can、Nguyen Khang、Nguyen Sang、Duong Bich Lien等人。越南美术学院的院长是画家To Ngoc Van，该学院成为了革命根据地的艺术和文化中心。艺术家们关于国家命运和艺术表达展开了激烈的研讨，通过美术上各种观点的争论，明确了“民族、理性、表现”的文艺创造性创作的趋势。

Tran Van Can的木版画《让我们参军》（1949年）、To Ngoc Van《在森林中逃跑的敌人》（漆画，1949年）、《山坡小憩》（漆画，1954年），以及Nguyen Sang的木版画《军民之情》，都在这个时期留下了深刻印象。Nguyen Do Cung的水粉画《正在练枪的游击队员》（1947年）生动地描绘了游击队员在军事训练中的装备和热情。在抗战和战后时期受过艺术培养的艺术家们。深入了从城市到乡村，从平原到山地，再到偏远的岛屿和南方的战场，他们深入到生活最激烈处在生死攸关的现实中获得灵感。体现了艺术家对大自然的爱，以及他们对国土和人民的感情。在1945年-1954年的战争期间由美术家和雕塑家创作的关于战争和革命主题的美术作品是他们民族意识与公民责任在祖国命运面前的最好表达，《胡叔叔的半身雕塑像》（铜雕），TRAN VAN LAM （1915年-1979年），作于1960年，这些作品都艺术地表现和强调了英勇的战争年月里越南人民的悲痛和牺牲及越南人民精神的不屈。

伴随着艺术家创作的多样，主题性绘画在数量和内容上都有成长：创作以粗放、清晰的线条，热情洋溢的律动为宗旨。油画，漆画，水粉画和水彩画的运用，并且从1955年到1975年，通过增加一些染料、色素和珠母贝在油漆涂料中，表现空间，光线和色彩上有新的尝试，使用这种材料既是始于传统造型艺术，也是基于它的艺术包容性。因此，越南漆画取得了突破，并于1958年在东欧的展览引起全世界美术界的巨大反响，如《Suoi Rut的第九号施工现场》（漆画）PHAM DUC CUONG（1916年-1990年）作于1961年、《在Quat Lam的渔夫村舍》（漆画）TRAN LIEN HANG（1943年-）作于1974年、《广阔无垠的Tay Nguyen》（漆画）NGUYEN NHU HOANH （1911年-1985年）、NGUYEN NHU HUAN（1922 年-2005年）作于1960年、《静物写生》（漆画）LE HUY HOA（1932年-1997年）作于1963年、《Saint Giong》（漆画）NGUYEN TU NGHIEM（1922年-）作于1990年。

第三个时期：1975至今。整个越南的国家艺术形式基本上还可以再分为两个阶段。在越南社会主义共和国成立的第一个十年，社会主义现实主义继续发扬，但面对其他国家艺术的发展，艺术观念变得更加宽容。同中国的85新潮一样，艺术发展重要的转折点也是在1985年。来自国外的越南艺术家带来了具有鲜明风格的现代艺术观念，迅速的影响整个越南，越南现代艺术的面貌及特征就基本形成。

1975年4月，越南的统一拉开了新的历史篇章。在消除了战争余波的氛围之下，艺术圈在创造性创作上取得了显著的成就，诸如《等轮班结束了，让我们一起争得先进女工的称号！》（油画，Nguyen Do Cung，1976年）、《Rice making稻作》（漆画，Nguyen The Vinh，1980年）、《在灶火旁》（丝帛画，Nguyen Van Chung，1980年）等之类的绘画作品，生动地反映劳动，生产和日常生活等现实的各个方面。在很长的一个时期内，越南艺术家也还是不断的再现历史时刻，真实而充满激情地描绘战士以及越南母亲们时，尤其是描绘胡志明的形象，革命战争的主题一直是艺术家创作灵感的来源。

在国家建设的新时期，也有的艺术家将注意力集中于利用工业图形，形状，笔划和连续而有力的以及断裂的线条，从古代宝塔和寺庙的传统结构中提取的元素相结合在一起。整个作品是建立在对象和事物的结构既紧凑、重叠又系统化、有一定理性的基础上。这种新表现方法在视觉传达上用直接的方式让人形成了深刻的印象。随之色调和色彩也相应地变化，它们变得更象征化和强烈化。

自1986年开始，更为开放的国家政策已经在经济、文化和社会生活中产生了积极的影响。在美术领域，进行艺术自由创作的气氛毫无保留地受到社会的欢迎和热烈回应，这也是越南美术得以进一步向前发展的先决条件。越南的美术界逐步增加了与不同国家、地区间进行世界性的交流，各种展览和研讨会的举办为艺术家向外界介绍他们自己创造了条件。这一时期在美术上出现了许多的绘画上的试验和探索。在现代构图、造型的立体感、以及传统民间年画中带有立体感效应的人物平面艺术表达空间中有了一种和谐。如《公家市场》（蚀刻版画）Vu Duy Nghia作于1986年、《每个人心中都有一个哈姆雷特》（油画）DANG DUC SINH（1927年-1997年）作于1985年、《Hang Trog街上的民间年画手艺人》（木版画）Tran Nguyen Dan作于1987年、《钓鱼》（木版画）Nguyen Mai Anh创作于1995年、《无题》（木版画）Luu The Han作于1995年、《田园故事》（木版画）Nguyen Duc Hoa作于1995年、《闪光的记忆》（木版画）Nguyen Van Cuong作于1997年。

这个时期现实主义、超现实主义、表现主义、具现表现主义、抽象主义等美术思潮也影响越南画坛。比如《The Centra Region中心地区》（油画）Le Huy Tiep作于1981年、《我的女儿》（油画）Nguyen Quan作于1986年、《河内·我深爱的城市》（油画）Luong Xuan Doan作于1985年、《冬季》（水粉画）Pham Viet Hong Lam作于1985年、《午后》（油画）NGUYEN TRUNG TIN （1956年- ） 2009年作，《外界·I》LE THANH DUC （1973年- ） 作于2005年、《幸福人生》LIM KHIM KA TY（1978年-）作于2011年、《沉睡》（油画） LA VAN HUY（1979年-）作于2008年。

雕塑家运用的材料也是更为广泛，如木材、铜铁、石材、复合材料。他们注重材料的质感和肌理已求达到更强的表现性。雕塑在这个时期以更为多样的面貌出现，与传统民族民间的越南雕塑拉开了很大的差距。如《Song Sli》（木雕）Hua Tu Hoai作于1980年、《运动》（铜雕）Tran Tuy作于1993年、《女人的期盼》（木雕）Ta Quang Bao作于1993年、《爱和生命》（木雕）Phan Gia Huong创作、《马头》（铜雕）Nguyen Hai Nguyen作于1995年、《纪念》（铜雕）NGUYEN PHU CUONG （1952年- ） 作于2000年。

曾经具有政治宣传需要的写实主义在越南随着国家的稳定，政治格局的舒缓中慢慢淡去。在经历过战争，艺术家们蓬勃的创作欲望也重获新生，也在努力寻求多元的表达。其中有三位著名的艺术家：裴春派（1921年-1988年）、阮思严（1922年-？）及阮创（1921年-1988年），三位被称为越南现代美术的先驱人物。

结 语

2015年恰逢世界反法西斯战争胜利70周年，越南这个东南亚的多民族国家，也历经战争洗礼，终于在前苏联和中国的扶持下走向了真正民族独立的道路，在多元文化影响的背景下也终于开始彰显了自己民族主义的旗帜，并在国家现代化的建设中积极和西方文化交流，力图在国际文化的舞台上争取自己的位置。

越南美术现在呈现出了丰富、多样、充满人性和民族特性的美术面貌。越南的历史坎坷多舛，但也造就了不屈的民族性格。现在这样多元的文化形态中如何坚持一条自己民族的风格也是越南艺术家们正在思考的问题。如何超越也是永远的话题，关于审美关于技能各个民族都有不同的思考角度，虽然越南艺术家也为自己国家悠久的文化传统而感到骄傲，但同时他们也有选择地从国外接受外来积极因素，来丰富本民族的艺术和文化。在对于本民族美术的梳理和本民族精神的树立，越南也正积极不断的做出各种新的尝试，力图在民族传统审美和现代绘画观念相结合走出一条具有越南民族美术特征的现代绘画道路。

【注释】

[1] 王镛，《世界美术通史：印度美术》，中国人民大学出版社，2010年。

[2] 周增亮，《中越古代战争性质研究》。

[3] 张步天，《汉学世界化进程简论》，载于《湖南城市学院学报》，2009年第4期，p64-67。

[4] 齐鹏飞，《中越陆地边界谈判的历史及其基本经验再认识》，载于《当代中国史研究》，2013年03期，p60-68。

1. 王镛，《印度美术史话》，人民美术出版社，1999年。

2. 郭建超、周雁冰，《东南亚现代美术》，广西美术出版社，2006年。

3. 吴虚领，《东南亚美术》，中国人民出版社，2010年。

4. 云南省博物馆编，《国宝集萃：云南省博物馆馆藏精品全集》，云南人民出版社，2008年。

5. [美]杜朴、文以诚，《中国艺术与文化》，张欣译，北京联合出版公司，2014年。

（作者系云南省美术家协会副秘书长，二级美术师）

责任编辑：杨 林