论唐宋词的感官主义倾向

宋秋敏

(东莞理工学院 城市学院，广东 东莞 523419)

论唐宋词的感官主义倾向

宋秋敏*

(东莞理工学院 城市学院，广东 东莞 523419)

唐宋词较为集中的欲望化书写和显著的感官主义倾向，主要体现在其语言风格的装饰性和技巧性，以及人物形象的感官化两大方面。这不仅与唐宋士人阶层的社会价值取向与审美趣味之转变有关，也与词体的创作观念和女色化的创作环境密切相关。感官主义倾向的存在，固然有其合理性和积极意义，比如它们一定程度上再现了当时士大夫文人的真实生存状态和文化心态，相对扩大了传统文学的表现空间，隐现出个体价值的提升和自我意识的觉醒等等，但其内在的种种弊端，也成为日后严重制约其健康发展的致命伤。

唐宋词;感官主义;欲望化书写;士风转捩;个体价值彰显

感官，通常是指人类感受外界事物刺激的器官，主要包括眼、耳、鼻、舌、身等，由此，产生了包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等一系列与此相关的感觉。所谓感官主义，“是指极力强调人的感官以及感官享受，把感官享受抽象到脱离人的其他生活领域的程度，从而把感官满足和享受作为最后的和唯一的终极目的。”［1］(P25)虽然把艺术创作中对感官享乐的关注上升至“感官主义”的理论高度自当代方始，但实际上，追求身体感官愉悦，强调世俗感官享乐的感官主义创作倾向却早已出现，一度流行于市井民间和士大夫文人中的唐宋曲子词，便具有较为鲜明的感官主义倾向。以现存第一部文人词集《花间集》为例，五百首词作中便充满了对视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等诸多人体感官的描写和关注。而其纲领性序言，本身也不失为一篇高调追求感官享乐的“感官主义”宣言:所谓“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜”对歌词的语言风格明确提出了装饰性和感官化的艺术标准与要求;“名高白雪，声声而自合銮歌;响遏行云，字字而偏谐凤律”强调了花间词的音乐美以及由此造成的听觉效果;而“家家之香径春风，宁寻越艳;处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，则从受众的角度揭示了大众对于审美感官化的普遍追求。

从一定意义上讲，唐宋词无论在创作动机、表达方式，还是作品的创作环境、传播手段，以及其题材内容、艺术风格等方面，无不沾染着浓重的感官享乐色彩，呈现出较为显著的感官主义倾向。

一、时风、士风转捩与词体的感官主义倾向

中国传统文化历来排斥对身体感官愉悦的过度追求，否定纯粹的世俗感官享乐，如孔子就曾提倡“饭蔬食、饮水，曲肱而枕，乐亦在其中矣”(《论语·述而》)之类重精神修养而轻物质享受的生活理念;老子也提出:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”［2］(P154)的观点，强调审美的精神性愉悦，反对迎合感官快感的艺术活动。魏晋以来，纵欲之风曾一度盛行，士大夫文人“重门第，好容止……肤清神朗，玉色令颜。……士大夫手执粉白，口习清言，绰约嫣然，动相夸许”(屠隆《鸿苞录》)，表现出对声色享乐的特别偏嗜。嵇康所谓“六经以抑引为主，人性以从欲为欢”(嵇康《难自然好学论》)也将“从欲”归结为人类本性。到了南北朝时期，宫体诗人更是一反传统文学“载道”“言志”的功利主义创作观，集中笔墨摹写日常器物之美，以及物化的、甚至倾向于色情化的女性美，作品中充满了对于感官享乐的沉迷和近乎变态的张扬。不过，囿于时代背景、作者身份、传播方式、消费群体等诸多方面的原因，宫体诗数量既不多，质量也差强人意，在当时文坛乃至整个中国古代文学史上影响力终属有限。而只有到了唐宋词中，感官主义才找到了最合适的载体，才终于得到了最佳的表现。正如钱钟书先生所指出的那样:“宋代五、七言诗讲‘性理’或‘道学’的多得惹厌，而写爱情的少得可怜。宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。”(钱钟书《宋诗选注·序》)引起词体创作观念“离经叛道”，由传统诗文之重抒情言志而朝着表现世俗欲望方向倾斜的主要原因大致有三。

首先，宋代高度发达的社会经济背景、以及优待文官和鼓励享乐的既定国策，导致士人阶层的社会价值取向和审美趣味发生变异，朝着雅俗共赏的方向发展。

宋代是我国封建经济发展的鼎盛时期，其城市经济尤为发达。以北宋汴京为例，“其阔略大量，天下无之也。以其人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒地，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数，不欲繁碎。”(《东京梦华录》卷五)南宋城市经济的繁盛较之北宋相比亦毫不逊色。周密《武林旧事》记载西湖当日胜景，所谓:“贵珰要地，大贾喧民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿騃子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有‘销金锅儿’之号。”繁盛的城市经济无疑为士大夫文人的享乐生活提供了经济保障。同时，宋代自建国之初即施行鼓励享乐、优待文官的政策。宋太祖赵匡胤在“杯酒释兵权”时劝石守信等功臣们“多集金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”，又“有誓约，藏之太庙，誓不杀大臣及言事官”(李心传《建炎以来系年要录》卷四)，这就为宋代士大夫文人欢饮冶游的生活提供了合理的借口和合法的“政策保障”。江少虞《宋朝事实类苑》载:“(真宗)时天下无事，许臣僚择胜燕饮，当时侍从文馆士大夫，各为燕集，以至市楼酒肆，往往皆供帐为游息之地。”又周煇《清波杂志》卷十载:“韩黄门持国典藩觞客，早食则凛然谈经史节义及政事设施，晚集则命妓劝饮，尽饮而罢。虽薄尉小官，悉令登车上马而去。”由此可见，燕饮游赏已成为当时馆阁臣僚日常生活的重要内容，而士大夫阶层对世俗生活的体验和对官能感受的追求也得到进一步肯定和张扬。如皇都风月主人《绿窗新话》引《湘江近事》载:

陶穀学士，尝买党太尉家故妓。过定陶，取雪水烹团茶，谓妓曰:“党太尉家应不识此。”妓曰:“彼粗人也，安有此景，但能销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔美酒耳。”穀愧其言。

“销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔美酒”的世俗享乐，竟然使得文人引以为傲的取雪烹茶的雅事相形见绌，这说明，世俗化和感官化的生活方式和审美趣味已悄然向上层社会渗透，并潜移默化地影响了宋代士人社会文化价值观念和审美规范。高克勤在《宋代文学研究的突破》一文中指出:

宋代士大夫雅俗观念的核心是忌俗尚雅，但已与前辈士人那种远离现实社会的高蹈绝尘的心境不同，其审美追求不仅停留在精神上的理想人格的崇高和内心世界的探索上，而同时进入世俗生活的体验和官能感受的追求、提高上。［3］(P32)

一方面以风雅之士自矜，另一方面，又不放弃对世俗生活和感官享乐的追求，这便是宋代士大夫文人典型的“双重人格”。

其次，唐宋词中较为集中的欲望化书写和显著的感官主义倾向又与“词为小道”的创作观念和词体“娱宾遣兴”的创作目的密不可分。

曲子词原为“胡夷里巷之曲”。由于“没有显赫的家世和高贵的血统”［4］(P95)，“小词”在当时的正统文人眼中为“小道”“末技”，根本上不了台盘，有时甚至会有损创作者的声誉。如孙光宪《北梦琐言》记载:“晋相和凝，少年时，好为曲子词，布于汴、洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。”［5］(P134)北宋钱惟演也曾明确表述其文体分等的观念，曰:“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞。”［6］(P620)“小辞”是“厕所文学”，可见词体地位低下。即使到了将曲子词不断“尊体”和“雅化”的南宋，文人对“小词”的态度依然显得暧昧含混。如南宋陆游在其《渭南文集·长短句序》中说:“予少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首，以识吾过。”［7］(P34)旧词结集不为流芳后世，而是“识吾过”，这段话真实地反映了宋代文人对于词体贬抑却深爱，既排斥又难以割舍的矛盾态度与观念。这也是宋代伦理型文化与词体作为娱乐消费性文体的冲突与矛盾。然而，也正因其地位低下，“小词”才能够避开封建礼教和儒家诗论的监管和束缚，词人也才敢于无所顾忌地在情天孽海的世界中翻滚，尽情地抒写他们郁积已久的艳情绮思和强烈的感官欲望。

“娱宾遣兴”的创作目的也是导致词体重娱乐、重感官享受的主要原因。唐宋的大量词论已将词体遣兴佐欢的特点表述无遗。如陈世修在《阳春集序》中即称:“公(冯延巳)以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”［8］(P8)“娱宾”“佐欢”也是宋代词人作词的主要目的。如晏几道《小山词序》云:“始时，沈十二廉叔、陈十君龙，家有莲、鸿、萍、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。”［8］(P5)明确指出其歌词娱人自娱的娱乐动机。又如毛晋跋黄庭坚《山谷词》谓:“鲁直少时，使酒玩世，喜造纤淫之句，法秀道人诫曰:‘笔墨劝淫，应堕犁舌地狱’。鲁直答曰:‘空中语耳’。”(毛晋《跋山谷词》)可见山谷词游戏玩笑的特征。而叶梦得《石林燕语》谈及辛弃疾作词的情景亦云:“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱催酒，然后乐作。”［9］(P2514)“游戏”“佐欢”的创作目的使词人能够“放下包袱，轻装上阵”，词的娱乐功能由此得到强化，其重声色和重感官的特征也更加明显。

再次，唐宋词的感官化倾向还与其女性化和女色化的创作环境有关。

如前所述，唐宋词产生于花间樽前的创作环境，其演唱者主要是女性歌妓。早在《花间集》的序言中，欧阳炯就描述了“绣幌佳人”“举纤纤之玉指，按拍香檀”的唱词场面。而王灼《碧鸡漫志》亦云:“今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。”又载李方叔《品令》云:“歌唱须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”吴自牧《梦粱录》亦载:“但唱令曲小词，须是声音软美”，而“诸酒库设法卖酒”，也要拣择那些“娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴滴，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”(《梦粱录》卷六)的歌妓演唱。美女、音乐加舞蹈的创作环境和演出环境极大地刺激了男性词人的创作热情，他们往往以兴奋激赏之眼对此加以描摹，所谓:“皓齿善歌长袖舞。渐引入，醉乡深处”(柳永《思归乐》) ;“风流妙舞，樱桃清唱，依约驻行云”(晏殊《少年游》) ;“樱唇玉齿。天上仙音心下事。留往行云，满坐迷魂酒半醺”(欧阳修《减字木兰花》) ;“倾国与倾城，袅袅盈盈，歌喉巧作断肠声(仲并《浪淘沙》)”，等等。“满坐迷魂酒半醺”正写出了在声色之娱的强烈冲击之下，男性词人的真实感受。而大量赠妓咏妓词中，虽然不乏对歌妓容貌、体态、伎艺和才情的称颂，却更多体现出男性词人对女性美的追求偏重感观享乐和肉欲需求的特点。

二、语言风格的装饰性与人物形象的感官化

唐宋词显著的感官主义倾向主要体现在语言风格的装饰性与人物形象的感官化两大方面。

首先，唐宋词的语言风格极富装饰性和技巧性，其精雕细刻的语汇和由此构筑的唯美词境一方面给读者以目眩神迷的视觉冲击力，另一方面，其特殊的体式和由此造成的语言结构之参差错落的音乐美又给欣赏者带来强烈的听觉快感。

其一，关于唐宋词中的精美语汇，缪钺先生的《诗词散论》曾作如下评述:

词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”、“断云”、“疏星”、“淡月”;言地理，则“远峰”、“曲岸”、“烟渚”、“渔汀”;言鸟兽，则“海燕”、“流莺”，“凉蝉”、“新雁”;言草木，则“残红”、“飞絮”、“芳草”、“垂杨”……即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“风亭月榭”(柳永词)，则有一种清美之境界矣;花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”(史达祖词)，则有一种幽约之景象矣。［10］(P60)

当代学者的统计数据也印证了缪钺先生的论述。据“《全宋词》电子计算机检索系统”(南京师范大学张成、曹济平研制，1991年9月通过鉴定)统计，“风、花、春、云、月、水、雨、秋、夜、梦、愁、情、烟、小、楼、翠、柳、芳”等“轻灵细巧”“精美细巧”的语汇，皆属排名前100位的高频字。缪钺先生进而指出，“(因)词之所言，既为人生情思意境之尤细美者，故其表现之方法，如命篇、造境、选声、配色，亦必求精美细致，始能与其内容相称。”由此而构筑的优美词境，正如郭麐《词品》所描绘的那样:

鲛人织绡，海水不波。珊瑚触网，蛟龙腾梭。明月欲堕，群星皆趋。凄然掩泣，散为明珠。织女下眎，云霞交铺。如将卷舒，贡之太虚。(《奇丽》)

杂组成锦，万花为春。五酝酒酽，九华帐新。异彩初结，名香始薰。庄严七宝，其中天人。饮芳食菲，摘星抉云。偶然咳唾，明珠如尘。(《秾艳》)［11］(P3296)

由上可知，唐宋词所用语汇辞藻在强调富艳雕缋的同时，又重视直觉与印象，将主观情绪和心灵感受与视觉意象相结合，从而使作品极具形象感和画面美，充满打动人心的美感力量。唐圭璋先生论及温词说: (温庭筠词)“一字一句，皆精锤精炼，艳丽逼人。人沉浸于此境之中，则深深陶醉，如饮醇醴，而莫晓其所以美之故。”(唐圭璋《词学论丛·温韦词之比较》)这也指出了大部分唐宋词对语汇词境的雕绘修饰之功，以及它由此而具有的令人目迷神夺、“深深陶醉”的艺术魅力。

其二，词体参差错落的特殊体式既缘于其合乐的需要，更有利于欣赏者获得听觉上的别样感受。词别称“曲子词”，乃配合音乐歌唱之曲辞。词乐以隋唐新兴的燕乐为主，燕乐是俗乐，所谓“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”(《文献通考·乐二》)。其变化万端的节奏和旋律决定了曲子词体式的多变，对此，康有为《味梨集序》说:

中唐时，六朝之曲废，于是合律绝句“黄河远上”曼声之调出。爰及晚唐，和三五七言古律，益加附益，肉好眇曼，音节泠泠，俯仰进退，皆中乎桑林之舞，轻首之会。暨宋人，益变化作新声，曼曼如垂丝，飘飘如游云，刬绝如斫剑，拗折如裂帛，幽幽如洞谷，龙吟凤啸，莺啭猿啼，体态万变，实合诗、骚、乐府、绝句而一协于律，盖集辞之大成，文之有滋味者也。

“新声”成就了词之“体态万变”和“有滋味”，对于词体有别于诗体的显著优势，刘永济先生在《词论·名谊》中指出:

诗自五言倡于汉代，七言成于魏世，一句之中杂有单偶之辞，气脉舒荡，已较四言平整者为优，然错综之妙，变而未极。填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，准气以位辞，可谓极织综之能事者矣。

曲子词参差错落的长短句式与传统齐言诗相较，不但有助于情感的自由抒发，使其具有宛曲错落的“织综”之美;尤为重要的是，词体通过择调、句式、用韵、平仄等方面的变化组合，更富摇曳、动荡的美感和声情效果，经由女艺人“歌喉宛转，道得字真韵正”［12］(P132)的演唱，能给欣赏者带来听觉上的强烈新鲜感和刺激力。

其次，唐宋词中的女性美得到了前所未有的发掘和张扬，已经由前代文学作品中朦胧虚化的整体美具体到身体的局部以及与此相关的方方面面。

前代诗文中，虽然也有“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”(《诗经·硕人》)，“眉如翠羽，肌如白雪;腰如束素，齿如含贝”(宋玉《登徒子好色赋》)，“明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲”(曹植《洛神赋》)之类关于女性容貌体态之美的描绘，却并不充分和普遍，而且容易招致正统文人的诟病。然而，在唐宋词中，情况却发生了根本性的逆转，男性词人将大部分精力倾注于对女性美的关注和摹写上，用酣畅的笔墨，淋漓尽致地展现出一个秾艳芬芳、充满声色诱惑的女性世界。

其一，唐宋词中大量铺陈摹写各种精美琐细的女性用品以及香艳幽深的闺阁环境，富有暗示性和挑逗性的女性氛围引发男性读者无穷遐想，满足了他们对女性世界的探求心理和“窥视”渴望。例如现存最早的文人词集《花间集》，其中就充斥着对于女性器物和闺房陈设的描写:“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”(温庭筠《菩萨蛮》) ;“烛烬香残帘未卷，梦初惊。花欲谢，深夜，月胧明”(韦庄《诉衷情》) ;“倚着云屏新睡觉，思梦笑，红腮隐出枕函花”(张泌《柳枝》) ;“日高犹未起，为恋鸳鸯被。鹦鹉语金笼，道儿还是慵”(欧阳炯《菩萨蛮》) ;“春满院，叠损罗衣金线。睡觉水晶帘半卷，帘前双语燕”(薛昭蕴《谒金门》)，等等。婉约香艳、缱绻缠绵的闺阁环境，充满了女性情韵，令人眼花缭乱、目不暇接。它不但激发读者的无穷遐思，充分满足他们看的快感，同时，作品的情感表现也趋于外物化，给人以独特的审美感受和情感暗示。因此，日本学者村上哲见指出:“尽管(艳情词)主题如此庸俗，而且语汇陈腐，但是词中所展开的境界却洋溢着娇艳之美，具有诱人的不可思议的魅力。”［13］(P105)

其二，唐宋词人集中笔墨，聚焦于女性本身，为读者描摹出一幅幅或浓墨重彩、或淡雅清丽的“仕女画”。请读:“翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲坠香肩。此时模样不胜怜”(孙光宪《浣溪沙》) ;“云一緺，玉一梭。淡淡衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺”(李煜《长相思》) ;“双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春”(张先《醉垂鞭》) ;“倾城巧笑如花面，恣雅态，明眸回美盼”(柳永《洞仙歌》) ;“池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”(晏殊《木兰花》) ;“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨?唱罢归来酒未消”(晏几道《鹧鸪天》) ;“娇后眼，舞时腰”“敛黛含颦喜又嗔”(苏轼《鹧鸪天》) ;“艳真多态，更的的，频回盼睐”(贺铸《薄幸》) ;“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”(朱淑真《清平乐》)，等等。从女性的容貌服饰、神情体态、情感心绪等多个视角着眼，通过极具官能性、诱惑性的辞藻语境引发联想，展示出活色生香的女性美和她们令人回味无穷的仪态和风情。“简直首首是香迷心窍的灵葩，充满着春的气息，肉的甜热，包含着诱惑一切的伟大魔力。”［14］(P15)

此外，唐宋词人还调动其他感官来摹写女性形象，包括嗅觉、听觉甚至触觉在内的审美感官被全面激活，读者由此获得多重感官刺激和享受。如“玉炉冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕”(牛峤《菩萨蛮》) ;“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无”(欧阳炯《浣溪沙》) ;“山枕上，私语口脂香”(顾夐《甘州子》) ;“樱唇玉齿。天上仙音心下事。留往行云，满坐迷魂酒半醺”(欧阳修《减字木兰花》) ;“脱罗裳，恣情无限。留取帐前灯，时时待，看伊娇面”(柳永《菊花新》)等等。可以说，随着女性形象的“被感官化”，女性的本体也被不断物化，成为被看的对象和被展示的对象。她们的形象转变为形而下的官能刺激的符号，带有强烈的视觉性和色情意味，这就很大程度上满足了男性作者的欲望书写和男性读者的感官想象，由此也导致了词中女性形象的类型化和模式化。

三、对唐宋词中感官主义倾向的批判性考察

鲁迅先生说:“俗文之兴，当兴两端，一为娱心，二为劝善。”［15］(P10)然而强调感官享乐的唐宋词，其价值取向无疑却偏重于前者。以感官快适为主要目的的词作，往往境界狭窄、格调颓靡，充斥着及时行乐和逃避现实的情感意绪，成为日后严重制约其健康发展的致命伤。因此，不可否认，感官主义倾向的主流影响是虚无和消极的。然而，在词人极力渲染感官欢愉，张扬地、竭尽所能地享乐今生的行为背后，也蕴藏着一些积极的因子。这主要表现在以下几个方面:

首先，唐宋词创作的感官主义倾向，一定程度上再现了当时士大夫文人的真实生存状态和文化心态，从而具有“观风俗”的价值。柏拉图说:“一件艺术品可以不提供某种用处，或真实性，或逼真的重现，当然也不产生伤害，但它却可以单独产生通常伴随其他要素的要素:‘吸引力’。”［16］(P58)这种“吸引力”，往往即是由真实性和非功利性为前提的。事实上，唐宋词创作中这种明显的感官主义倾向，既体现了宋代雅俗文化元素的碰撞与交融，以及宋代士人文化价值观念的转捩，也部分地凸显出唐宋词创作中价值观的转变和消费社会令审美愉悦向审美感官化转变的总体趋势。因此，有学者认为，词在宋代是“最为成功”的‘艺术部门”，“时代心理终于找到了它最合适的归宿”［17］(P155－156)从某种意义而言，是有一定道理的。

其次，从艺术角度来看，唐宋词对个体生活的多角度展示和对感官享乐的细腻描摹，流露出词人对享乐生活的沉迷以及对于艺术美的不懈追求，这就相对扩大了传统文学的表现空间，间接成就了词体“别是一家”的独特风貌。对于词体摹情写物的“特长”，历代词论也多有阐发和评述。张炎云:“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗”(《词源》卷下)。陈子龙云:“宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及。”(《王介人诗余序》)清陈廷焯云:“后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。”(《白雨斋词话》)查礼云:“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委宛形容之。”因娱乐功能凸显而教化功能潜隐等缘由，在相当一部分唐宋词中，美的本体被物化，转变为形而下的官能刺激，美的感觉往往变成醉生梦死的感官快乐，具有魅惑人心的力量;又因词本缘情，所谓“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之”(王世贞《艺苑卮言》)，故其对情感以及个体感受的摹写就比传统诗文更普泛、更幽深细腻，也更加纯粹。

第三，透过唐宋词人寻欢作乐、竭力追求感官快适的生活表层，我们恰恰可以体味出唐宋词人内心深处对于个体生命的珍惜和对个人生活质量的重视。生命的长度虽不能改变，人生的宽度却可拓展，词人对及时行乐与追求感官愉悦行为本身的大书特书，也从反面隐现出当时社会，尤其是士大夫文人阶层，其个体价值的提升和自我意识的逐渐觉醒。

总之，相当一部分具有明显感官主义倾向的唐宋词，为我们形象地再现了当时社会，尤其是士人阶层纸醉金迷、灯红酒绿的生活场景。由于过分强调艺术技巧和感官刺激，作品显示出与异于传统诗文的狭隘性和趋同性。但在批判之余，我们也可看到，词人私生活领域流露的某些真实情感以及由此构筑的特殊艺术境界，也具有一定的审美价值和思想意义，因此未可一笔抹杀。

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责任编辑 王晓芳

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1006－2491(2016) 01－0064－05

2012年广东省高等教育教学改革项目“多媒体对古代文学课堂教学的优化作用研究(2012400)”。

宋秋敏(1974－)，女，黑龙江密山人，南京师范大学博士后流动站博士后，东莞理工学院城市学院副教授。研究方向为唐宋文学。