作家的功利心普遍太强

◎王　迅　　 周明全

作家的功利心普遍太强

◎王迅 周明全

批评家也需深入生活

周明全：记得在武汉时，你聊到当年考研的事，第一次考研的前夜你还在忙学校的事，导致第二天考试迟到半小时，第二年才顺利考上。我还记得你说过，你所在那所中学，当年有4人考上研究生，包括《北京文学》的黑丰和你。你在湖北老家的乡村中学教书八年，是真心喜欢文学而报考中国现当代文学的研究生，还是为了摆脱在乡村教书的命运而不得不通过考研的形式走出来？

王 迅：1997年大学毕业后，我拿着县教育局的介绍信来到父亲所在的中学，担任高三英语教学工作。当时学校领导很多都是我父亲的学生，对我特别友善，大会小会总要表扬我，我实在有些不好意思，感觉这些好处都是来自父亲，所以我就想离开这个学校，到一个陌生的环境去锻炼自己。后来我顺利调到另一所高中，仍然是教英语。新的环境对我来说完全是陌生的，一切靠自己。开始有些不适应，但后来就好了，领导也渐渐器重我，后来几年，几乎每年都带高三毕业班。

由于学校在乡镇，环境闭塞，没什么娱乐，同事们个个都爱打麻将，我开始也打，但场场都输，后来就不打了。业余时间特别无聊，所以就想到换一个环境生活。在当时，如果想换工作，改变环境，除了考研，也没有其他捷径可走。考研对我来讲是一件神圣的事情，大约在2002年，我费了很大工夫复习专业课和公共课，但那年担任班主任工作，学生多来自乡村，因为父母常年在外打工，家教缺席。特别难管，所以一天到晚提心吊胆的，总想着班上的一沓子事情，又加上考研复习，日子过得很紧张，考试前一天还在给学生写期末鉴定。记得考试前夜，我复习到深夜（凌晨两点），第二天醒来发现已是早上8点，早饭没来得及吃，我就拼命往考场的方向飞奔。当时马路上积有厚厚的雪，不小心还摔了一跤。但还是迟到了半小时，以致后面一道30分值的题目没时间做了，自然没考上。

第二年，我调到公安二中，承担高二两个实验班的英语教学，工资很高，几乎与十多年后的现在差不多，日子过得很滋润，但心中的梦想还是放不下。也许我不是一个乐于安逸的人，生性偏爱在路上的感觉，第二年继续考，果真考上了，还是前三名，公费生。所以，说实话，当初考研的理由很简单，只是想改变环境，改变命运，而对文学本身没有多少期待，尽管我从1995年就开始发表文学作品，但更重要的，还是出于一种涂自强式的奋斗情结。

周明全：现在不少成名的批评家一上来就吹嘘自己从小的志向就是做批评家，看了都让人生厌。很喜欢兄的诚恳，其实很多事就是充满偶然性的。“70后”一代批评家中霍俊明、梁鸿、房伟、李丹梦、张元珂、张丽军还有你，都是工作后才返校读硕士、博士，这和“80后”批评家不一样，他们基本上是一气呵成地读到博士。你认为“70后”批评家有了一定的生活阅历后才再求学，是不是对理解文学更有帮助？

王 迅：有几年工作经历，再去读硕士、博士，经过再次修炼，精神层次得到提升，这与那些一直生活在校园中的学者，在看问题的视角和方式上可能会有所差异。没有生活，缺少阅历，对作家是天生的局限，而对批评家同样如此。有过工作经历的批评家可能对自身处境的变化更加敏感，这种敏感程度远胜于那些从读书状态直奔高校教书的批评家。当前学院派批评的主要问题，就在于逻辑大于形象，理性抑制感性，思想遮蔽性灵，一句话，就是只有僵硬的文本解析，而批评家自身的主体形象处于缺席状态。正如大多数作家所说，作品中的人物就是他自己，写作就意味着写自己。而相比而言，批评家普遍缺少对批评主体自身的观照，缺少对批评家与作家在世俗层面的对接。当前流行的批评模式基本是单向度的，就是对作家作品的理论分析，而缺少批评家对自我主体性的感思和反省。

那么，批评家如何能凸显自我的性情和形象呢？我想，至少不能从文本到文本，而应该有广阔的生活视野。批评家和作家一样，都生活在世俗社会，批评写作同样需要灵感，而这灵感更多来自世俗之中，而不是那些眼花缭乱的文艺理论。翻开当前评论期刊，我们看到太多用某种理论套作品的批评文章，依循“理论-作品-理论”的模式，虽然其中不乏逻辑关联和学理性，但仅如此，在我看来不足以称得上批评，真正的批评应该是遵循“生活-作品（作者） -理论”的模式，不是概念先行，而是作者凭借自身的体验和感受进入作品的解读，与作者构成灵魂层面的交流，通过反复对话沉淀出“概念”。这样的批评更有生命力，也更耐人寻味。

周明全：去年你一直在一个偏远的乡村挂职，我们常说，作家要深入生活，很少听说批评家要深入生活的，你呆在村里一年，从批评写作的角度看，对你有哪些帮助？

王 迅：是的，2015年5月到2016年4月，我在乡下挂职。那个村子非常偏远，从南宁坐班车到那里要6个小时。那里和我们想象中的农村没有多少区别，生活很艰苦，物质相当匮乏。乡政府所在的街区连餐馆都没有一个，只在赶集的日子，村民们才把自家种的玉米什么的运到菜市，或摆在马路两边，换得一些钱，购买生活所需。瑶、侗、壮、汉和仫佬等五个民族杂居于此，民风淳朴，治安良好，具有典型的欠发达地区原始乡村的特征。

这一年，虽然奔波劳累，但对一个批评家来说，实在太重要了。如果批评家不到农村基层去体验生活，就很可能被那些流于表面的当代乡土小说所欺骗。就当前乡土小说创作来看，其实，很多作品所观察到的都是浮在表面的东西，没有真正切入当代农村生活的内部，没有弄清农民的思维习惯和生存困境。事实上，中国的农村很大程度上处于某种被遮蔽的状态。以这一年的生活体验为参照，我再去读那些乡土小说，就很明显感觉到很多乡土书写是缺少根基的，乡村世界的深层矛盾没有获得呈现，农民的所思所想，完全不是小说中所写的那样简单。比如，县级领导到农村检查环境卫生，乡干部就联系我和村干，临时应付性地做些表面工作。“清洁乡村”工程就成了乡干部的工程，而农民却对此相当隔膜。更荒诞的是，每次下达通知后，领导并未真下来检查，只是虚晃一枪。又如，拆迁修球场，拆迁户想多赚20个平方才答应搬走，而由于多给出的20平方是公共用地，其他村民意见很大，双方相持不下，乡干部的工作总是遭遇搁浅。这些几乎成为无解的命题，正是需要小说去探究的。当然，也有充满正能量的事迹，比如，被誉为“新时代愚公”的筑路英雄蓝昌德，自发带领肯达屯村民，使用最原始的工具，在地势险峻的山坡上修筑长达2.5公里的山路。平日做工，多的时候六七个人，更多的时候只有蓝昌德一个人，这铁骨铮铮的汉子，一身粗布衣，两脚破“解放”，劈石开荒，铁钎一挥便是八年，可歌可泣啊！后来，我去实地考察，翻山越岭，一路上全是碎石，鞋底都磨破了。看到那些石头，看到那蜿蜒陡峭的山路，我感慨万千，于是发动本土诗人写了很多歌颂蓝昌德事迹的诗歌，现在正在整理当中，等有机会可成书出版。

周明全：最近在苏州大学“文学批评与当代文化建设”的会议上，我提出了批评家需要懂生活的常识，文学批评从概念到概念，不去体味生活的滋味，这样的批评，还有什么意义。所以，王迅兄一年的挂职经历，对你理解乡土题材的写作一定意义重大。

“70后”作家注定是会被淹没的一代

周明全：这几年你主要的一个评论方向是做“70后”作家的研究，建了微信群，经常和作家互动，而且撰写了大量的个案研究文章，你觉得，“70后”作家在当下处于一个什么样的位置？他们的整体情况和上几代作家和晚于自己的“80后”作家、“90后”作家相比，有哪些差别？

王 迅：我认为，“70后”作家注定是会被淹没的一代。70年代出生的作家，不仅现在处境尴尬，而且这种夹缝中的状态将会持续下去，直至终被历史的烟尘所覆盖。从代际上看，这是文学史上“沉默的一代”，与“50后”、“60后”作家等前辈作家相比，“70后”作家成名较晚，而且就现在的状况看，甚至很难说成名了，说实话，对一般读者来说，几乎没有哪个“70后”作家是耳熟能详的（不包括90年代末“70后”美女作家）。迄今为止，“70后”作家中获得鲁迅文学奖的只有十位，茅盾文学奖至今缺席。应该说，这种获奖比例与“70后”作家的庞大群体相比起来是极不相称的。

可以说，到了新世纪，中国文坛话语权依然掌握在“50后”、“60后”作家手中，这与他们不断被学界经典化有关。从这批作家自身来看，他们生活在动荡年代，很少能像“70后”、“80后”那样理所当然地接受正规教育，而是被迫与当时的政治现实“亲密接触”，是当代史的“剧中人”，他们是各项政治运动的亲历者，那些历史记忆就成了文学写作的重要资源。正是这份馈赠赋予他们写作以历史的纵深感和生活的现场感。而这正是很多“70后”、“80后”作家所缺少的。“70后”作家虽然在青少年时期受到过80年代新启蒙主义文化的熏陶，普遍拥有一种理想主义情结（比如李浩、鲁敏等都很明显）。而随着转型期中国社会世俗化潮流的冲击，当他们从校园跨入社会后，这种理想诉求不经意间会被颓废情绪所置换，但正是如此，“70后”的复杂性就凸显出来。同样，我们通常诟病“80后”作家走商业主义路线，其实也忽略了这个群体的复杂性，随着郑小驴、王威廉、甫跃辉、孙频、周李立、马小淘、马金莲、侯珏、小昌等“80后”新生代（我姑且称之）在近些年的崛起，“80后”的面目变得更为复杂，远非三言两语所能界说。但总的来看，虽然“70后”作家的创作取向与“80后”新生代作家之间，可能存在某些交集（比如，他们都是经典文学趣味的追索者），但从校园胎记、青春书写等审美质素来看，“80后”创作还是很容易与“70后”作出区分的。

周明全：兄对“70后”作家的处境看得很清楚的。随便问一下，你觉得作家和批评家打成一片，会不会因为人情关系而影响到自己对作品的判断，或者，至少不再愿意去指出作家创作中存在的问题，进而影响到自己评论文章的质量。

王 迅：问得好。这也是我在批评写作中经常遇到的问题。因为你很难找到那个平衡点。批评家也是世俗中人，也有很多人情交往，而在为文面前，又必须保持客观、公平、公正。这似乎是一种两难。很多时候，人们总是容易把批评家视作不食人间烟火的圣者，事实上这是一种误解。作为世俗之人，批评家和作家有类似的一面，当他面对关系甚好的作家作品，在话语方式的使用上，同样存在激烈的灵魂交锋，只不过这种情感上的波澜很少有人去关注和研究。批评是具有挑战性的事业，得罪人的情况在所难免，但话说回来，如果你的批评真正说到点子上，捕捉到作家创作中的盲点，他不但不会记恨你，反而还会很佩服你。

我创建的微信群相当纯粹，邀请加入的都是最活跃的“70后”作家，如，鲁敏、徐则臣、李浩、王十月、田耳、张楚、李骏虎、滕肖澜、朱山坡、东君、映川、弋舟、王秀梅、陈集益等，他们既是当前也是未来文坛主力。通过这个群，我可以了解到他们最新创作动态，收集到第一手研究材料。同时，我们可以就某个话题展开热烈的讨论，常常能碰撞激发出思想的火花。这种互动很有意义。因为是同代人，我感觉自己与这些作家之间存在一种天然的亲近感，但这种亲近感很少影响到我的批评写作，我文中某些观点很可能是他们当中某些作家并不认可的，但没关系，先搁置，我经常想，倘若历史再往前走二十年甚至五十年，有些东西会不辩自明。我觉得批评家要有这种自信。

周明全：你在一篇文章说，“近年来，‘70后’长篇小说创作以关注现实居多，聚焦于转型期中国社会热点问题，以及边缘群体的生存状态和精神现实。”作为批评家，“70后”这种过分贴近现实的创作路径会不会伤害到小说本身的艺术美？还有，作家应该如何书写当下现实？

王 迅：如何书写现实是令很多作家头痛的事。一方面，小说作为虚构文体，它总是游弋在“实”与“虚”之间，只要是文学的、审美的，就必然是虚构的，而这虚构又绝非凭空杜撰，必然是某种现实的折射。虚构的成分越少，现实性就越强。近期“70后”长篇小说中，王十月的《收脚印的人》、弋舟的《我们的踯躅》等密切关注现实，现实感、在场感与个体经验构成这批作家长篇创作的重要基石。作为知识分子，作家如果不关注当下现实，没有批判性的立场和人道主义情怀，必将难有作为。

另一方面，书写现实的难度很大，如果没有作家对现实的过滤和提升，就会沦为社会新闻的大拼盘。余华《第七天》就如此，它提供的现实以及对现实的认知，显然并未超出读者大众的视野，这样的书写很难说是有效的。所以，你的担忧是有道理的，如果作品在思想性与艺术性没有做到水乳交融的程度，必然会伤害到小说本身的艺术美感。同样的例子还有90年代“现实主义冲击波”，很大程度上，这类现实主义创作不过充当了那个时代的记录员。如何书写当下现实，确实是当代作家一直没有处理好的问题。尤其先锋作家更是如此。诚然，他们在八九十年代对历史追索性的形而上表达，造就了不少经典，比如《活着》《许三观卖血记》，而一旦把视线落到现实的大地上，比如上面提到的《第七天》，以及格非的《春尽江南》，就不免令人失望。就新世纪创作来看，“70后”作家的历史感相对淡薄，不像“50后”、“60后”作家那样，存在一个审美思维调适的问题，“70后”作家的劣势有可能转化为优势，他们对现实的书写更有望写出大作品。

周明全：“70后”作家们大多都是在先锋文学的影响下而走上创作之路的，目前活跃的“70后”作家，在写作之处，走的也几乎是先锋之路。之后，他们都转型了，我记得去年在鲁院，我们客座研究员和当时所谓的“回炉班”的作家谈到先锋文学史，一个作家说，我们批评家对作家是不理解的，他们早就抛弃了先锋那套，现在走的是内先锋之路，通过你的观察，你觉得他们是不是真的将先锋的精神继承下来的一代作家？

王 迅：在我印象里，“70后”阵营中，李浩、阿乙、阿丁、乔叶、东君、陈家桥等几位作家的作品具有很强的形式感。他们都有非常高的写作天赋和艺术修养，致力于小说形式的多样探索。这一点可以说继承了80年代“先锋”作家的衣钵。所谓“内先锋之路”，按我的理解就是精神的先锋，骨子里的先锋，但就“70后”小说来看，是否走到了这份上很难说。总的来说，在文学极度边缘化的语境中，他们执拗的艺术探索，是鼓舞人心的，更是值得高看的，但在个人气质上辨识度依然很低，部分作品为形式而形式的感觉也很明显。他们试图回避80年代“先锋小说”无根的形式舞蹈，让形式拥抱现实，以实现对社会边缘群体的关怀意识。但个人认为，这种结合能做到“你中有我，我中有你”的极少，与他们所说的“内先锋之路”还存在不小的距离，在如何把内容形式化的问题上有待继续努力。

周明全：你每年对中篇小说进行综述，做得卓有成效，听不少业内的朋友说，你的综述是他们了解当年小说情况最重要的一个渠道。你觉得这几十年中国的中短篇小说如何？

王 迅：说到中篇小说，《文艺报》近期发表了我的拙文：《作为叙事学的“过渡带”与“中间物”——近期中篇小说对文体建构的参与》。此文是我近年来对中篇文体审美嬗变的一些观察和思考。我在每年年末会对当年的小说作个综述，已经坚持6年，这个综述是建立在大量阅读之上的。每年8月底对我来说就进入了阅读旺季，主要读本年度的文学期刊上的小说。我读得慢，一个中篇要两三个钟头对付，很费时间，一年至少读200部（篇）中短篇小说。经常有人问我，为何花苦工肯这块“硬骨头”呢？我个人认为，就当代小说批评而言，没有一定的阅读量就没有发言权。

就我阅读所及，从文本看，致力于叙事结构的精心打磨，在形式精致化的追求中寻求审美拓展，同时讲求小说的故事性与可读性，是近年短篇小说创作的总体趋势。但深究这种态势及其后果，我们发现，短篇形式上的精益求精，往往服务于故事性和可读性的强化，一定程度上导致小说审美形态趋同化；其次，短篇创作流于一种人生样态的揭示，或是某种社会世相的呈现，或是历史情绪和个人记忆的打捞，而疏于精神含量的输入，致使小说蕴含的诗性空间萎缩，直接影响到小说思想品位的提升。

作为审美意义上的“中间物”， 近年来中篇小说在美学特征上并不像长篇或短篇那样泾渭分明，而是在叙事上多取法长篇和短篇的审美元素，在总体上呈现出某种复合的特征和过渡的性质。张欣《狐步杀》的长篇特征就相当显著，首先是人物众多。这些人物中，阶层有别，境界多样，但又互相关联，构成“合力”推动叙事。其次是结构的错综繁复。爱情、凶杀、刑侦三条线交织并进，人物的传奇性以及超长的篇幅等，都凸显出长篇小说的美学特征。二是长篇小说中展开的雅俗互动开始延伸到中篇小说的创作中。比如，鬼子近作《两个戴墨镜的男人》尽管显出明显的“编”的痕迹，但作者并非为“编”而“编”，貌似形式主义的表达却内含着严峻的现实主义精神。由于语言平易近人，文本的故事性和可读性也很强。三是中篇叙事长篇化态势日趋明显，构成一股挑战叙述耐心的创作潮流。迟子建《晚安，玫瑰》、谢凌洁《一玫长满海苔的怀表》都是六万字以上，陈谦《无穷镜》、石一枫《地球之眼》、阿来《蘑菇圈》、黄孝阳《众生》等作品，更是八万字左右的长中篇。长篇化的叙事走向显示出中篇与长篇之间的文体界限不再那么明晰，至少在篇幅上越来越难以做出有效的区分。而在某种程度上，这又强化了中篇小说在文体上的暧昧性，使它成为叙事学上充满生机的“过渡带”和“中间物”。

周明全：继续坚持下去，这个工作很有意义。

类型文学雅化改良还未形成潮流

周明全：当时基于什么样的想法而走上麦家的研究之路的？麦家看过这本书，他如何评价？

王 迅：确切地说，我是带着问题意识开始关注麦家的。2008年，《暗算》获得茅盾文学奖，实际上争议很大。当时有个著名作家跟我说，这届茅奖评出两部就够了，言下之意，《暗算》和《湖光山色》是不够格的。后来又有个杂志社社长和我说，长篇小说《暗算》不过是通俗小说，是因为影视剧《暗算》的热播被炒起来的。但在我细读这部小说后，很是疑惑，就产生了写评论的冲动。因为这部作品完全不像大家所描述的那样，特别在我读完其成名作《解密》后，我甚至认为麦家的叙事在艺术上很考究，体现了作为一种“新小说”的独创性。

接下来的几年，我写了一系列文章，这些文章集结成书《极限叙事与黑暗写作——麦家小说论》，2015年由作家出版社出版。主要观点是，麦家小说属于“混血”类型，它貌似通俗，却不乏求雅脉象。麦家孜孜以求的，是一种超越雅俗的对话关系的确立，一种开放的叙事审美体系的构造。研究方法上，这些文章遵循宏观与微观并重的原则，从雅与俗、创作与批评、常态与非常态、虚构与反虚构等视角进入麦家小说的多元阐释，同时借助“极限叙事”、“黑暗写作”、“叙述的发难”、“重写与裂变”以及“世界性因素”等诗学范畴，在文学史视阈中辅之以文本的叙事学分析，旨在甄辨种种“误读”及其根源，探讨麦家小说多种解法，力图还原真实的“麦家”。对书中大部分文章，麦家是认可的，特别是《反虚构、断裂与叙事的发难》，麦家看完立刻致电，表达了激动的心情，他认为这篇文章是对其小说审美特征最有见地的阐释。

周明全：所以，我觉得好的批评家还是需要认真去阅读，而不是依靠别人的判断而不假思索地下判断。你认为麦家对中国文学的意义主要体现在那？

王 迅：从文学史角度来看，麦家的意义在于，他把特情题材的小说创作引上了文学的正道。20世纪80年代，对西方现代派的模仿和学习，曾使中国当代文学偏离了文学必须坚守的常道。如今看来，1980年代文学变革的文学史意义，更多的还停留在技术革新的层面。极端的形式追求所导致的恶果是，文学失去了读者，文学本身的诸多优良传统被丢弃。而麦家所要做的，就是让文学叙事恢复到常道上来，把故事还给读者，并以人物心理的深度开掘为作品的纯文学性质申辩。

从文本来看，麦家的贡献在于，他所开辟的叙事路数为文学创作的思维变革提供了可能。麦家小说有着严密的内在逻辑，是智力参与小说叙事的典范。而之所以能把智力变成文学，当然在于作家创作中审美思维的同步参与。麦家把智力因素纳入严肃文学的审美框架中，自然使特情小说有了生成经典文学的可能。

写作姿态上，麦家不端架子，而惯于以大众心理来检视并调整自己的叙事姿态和写作方向。他以一种普世化写作化解了精英文学的清高之气，既能让文学精神在更大范围内传播，又不以文学趣味的低俗化为代价，而全然依赖于小说叙述本身的力量。总的来说，麦家小说创作给中国文学的多元化发展提供了更多的可能性。

周明全：2014年年中，我与路易斯华盛顿大学东亚系在读的博士康凌就中国文学走出去有个对话，他说到，美国文学市场上比较受欢迎的中国小说，一种是流行读物，《狼图腾》、《解密》这种，一种是写政治的，文革经历，89回忆之类。从你对麦家的研究来看，你认为美国或国外读者之所以对麦家如此推崇，主要是什么原因？

王 迅：据麦家说，2014年，《解密》在四五十个国家出版，近期又延伸到丹麦、以色列等国。麦家如此受到国外读者推崇，除了作品本身的国际化因素（密码题材以及对人的命运的终极关怀），还与商业运作和很多偶然性因素有关。麦家受到西方市场欢迎之前，在国内已是畅销书作家。但为何2002年就曾出版的《解密》，直到最近才打开国际市场呢？这看起来似乎匪夷所思，就像他小说主人公那般神秘。实际上，《解密》的命运就是如此荒诞。

麦家坦陈，《解密》在国际市场走红纯属“机缘巧合”，是他“在合适的时候遇到了合适的人”。所以麦家走红国际市场，首先在翻译。其中，英国学者米欧敏起到关键作用。2010年，她在韩国首尔国立大学任教，有一次出差，在上海参观世博会后返韩的机场书店里，随意购得两本书打发时间，而这两部书就是《暗算》和《解密》，她非常喜欢，回到家立刻将作品翻译给爷爷看，而爷爷在二战期间是从事密码破译工作的专家，看后自然产生强烈共鸣。后来，她又将部分译稿发给汉学家蓝诗玲（Julia Lovell），而后者又把麦家小说推荐给世界三大出版巨头之一的英国企鹅出版公司。不久，《解密》又引起国际出版界关注，麦家陆续与另外几家世界出版巨头签订出版合同。就这样，麦家小说红遍全球。

二是在市场推广中，出版公司利用“斯诺登事件”做文章。2013年6月，斯诺登将美国国家安全局关于棱镜监听项目的秘密文档透露给了《卫报》和《华盛顿邮报》，在国际社会掀起滔天巨浪。斯诺登作为情报人员类似于麦家小说主人公，但从效果上看却迥乎不同。麦家在回应王德威教授提问时说：“他们都是为国家安全这份至高神职修行的，异化的人，不同的是，前者为此感到无上光荣，情愿为此自焚以示忠诚，后者则恰恰相反。他们是一个硬币的两面，背靠背，注定要在两个心向背的世界里扮演着一半是英雄一半是死敌的角色。”麦家把自己与王德威的这个对话作为书的序言，无疑起到了市场推广的功效。

三是麦家与媒体的通力合作。上面两点都在谈偶然性因素，而与媒体合作推广则是在策略上的主动出击。美国《纽约时报》《华尔街日报》《纽约客》，英国《每日电讯报》《卫报》《泰晤士报》《星期日独立报》《出版人周刊》，墨西哥《宇宙报》、阿根廷NOTICIAS杂志、西班牙《文化报》等主流媒体纷纷邀请麦家做访谈或座谈，并对其作品进行了大篇幅的跟踪报道和宣传。所以，麦家之所以能走红国际市场，不仅是因为作品本身的世界性因素，还源于译者、出版界和媒体等非文本因素的共同参与。

周明全：近几年麦家热、《三体》热，一直被所谓的纯文学看不起的类型文学在国际和国内得到了读者的喜爱，你认为是什么原因？你觉得类型文学在国内会因此而得到高度重视，会取得长足的发展吗？

王 迅：《三体》我没看，不好说。但如果说类型小说是通俗小说的代名词，而把麦家小说简单归入类型小说，恐怕是有失偏颇的。因为麦家小说只是借取通俗文学的外壳，其内质却是靠近纯文学的，是一种超越雅俗的混血品种。关于这一点，上面已提到。

类型文学受到国内读者青睐，与这个时代消费主义文化语境有关。在大众文化浸染下，通俗小说类型化趋势日渐明显，在不断的类型细化中谋求自身的发展。官场、商战、反腐、校园、职场、推理、盗墓、玄幻、后宫、穿越等类型小说成为新世纪抢眼的文学景观。就网络小说来看，由于创作中读者因素的干预，文本质量不断优化，局部呈现出雅化诉求。这种雅化诉求呈现出两种动向：即文本细部的初级改良和作家文学意识的初步觉醒。比如，当年明月、今何在、蔡骏的小说，越来越受到主流批评界的关注。

类型小说能否取得长足发展，与文学评价体系能否获得更新密切相关。当然，类型文学雅化改良还未形成潮流，更多网络小说仍然属于流水线产品，粗制滥造让人触目惊心。但这样说并非以雅文学标准苛求网络文学。相对于传统文学观念，通俗文学有自身的审美规律和价值标准。随着互联网、手机等媒体终端的普及应用及其对文学写作的大面积渗透，我们更应该消除精英文学的传统偏见，确立多元化和层级化的文学发展观，让网络文学成为传统纸质文学的必要补充。尤其对于网络文学的商业化倾向，主流批评缺少更为宽容的胸襟去接纳。这不利于文学的多元发展。作为通俗文学的分支，网络文学的娱乐化倾向和商业化追求本就无可厚非。然而，对于网络文学，我们也不能放任自流，哪怕当前市场热闹异常，但如果固守旧有的文学评价体系，批评自然不能有效介入，无法承担起相应的引导责任，如此，网络文学好景不长。

批评名声不好主要责任在批评家自己

周明全：有学者认为， “70后”、“80后”作家没有遇到好的批评环境，导致他们对生活的理解、对生活的批判、由这些表达出来的经验就得不到批评家的呼应，但这两年，“80后”作家和“80后”批评家同步成长的良好局面已经形成，而“70后”作家才是真正没有遇到好的批评环境，没能和同代批评家相互呼应。不少人以为，这是“70后”一代作家和批评家被遮蔽的一个主要原因。你如何看待这一问题？

王 迅：这个话题很有意思。某种意义上，只有同代批评家才更理解同代作家。共同的成长背景、知识结构和精神气质，在批评中往往能提供一种平视的视角。“80后”批评家与“80后”作家之间的互动，的确进入了良性轨道，形成了共荣共生的局面，其实，“60后”作家与“60后”批评家之间的情况又何尝不是如此，而且后者还参与了前者经典化的过程。这些经验都值得“70后”批评家学习。但“70后”作家的被遮蔽与“70后”批评家的成长似乎不在一个平面上，至少“70后”批评家有叫得响的人物，比如，霍俊明、谢有顺等等，但“70后”作家的处境就很黯淡，这样的人物至今没有出现。原因很多，这其中，批评家与作家之间没有形成良好互动，是重要的一条。当然其他外在的和内在的因素还有很多，对此，前面已经说了很多，不再赘述。

周明全：我在云南经常听到我们的批评家说，我们不被主流所认可、关注，主要是因为我们地处边缘。我个人是持反对意见的，所谓的关注与否，主要看的是你的才情、学识和文章，而和地域的边缘与否并没有本质的联系。你也身处广西，从地缘上讲，也算偏僻，你是如何看待地域偏远与中心之间的关系的？

王 迅：我赞成你的观点。首先，文学的地缘性因素当然很重要，不然怎么会有那么多“京漂”作家。因为文化中心在北京，同样的作品，在北京肯定容易先受关注。有个著名作家，有次我去北京开会，他曾托我把发表作品的杂志带到北京去，也是这个道理。我们这个时代，作家的功利心普遍太强，从微信上就可看出，很多作家非常善于宣传。从现世功利的角度出发，当然无可厚非，但从长远看，文章写得好不好，主要看它能否经得起时间的考验，我们后代说了算。有的作品注定只能充当历史标本，而另一些作品则常读常新，永不过时。

周明全：我同意你的看法，其他都一样，我们批评家的功利心也很强。改日我们就这个话题再聊。批评失语、批评失效一直是媒体的热门话题，你觉得批评失语、失效了吗？你认为好的文学批评应该具备什么样的品质？

王 迅：当代批评的确名声不好，我认为主要责任在批评家自己。说直接点，当下批评未能有效介入文学现实，发挥它应有的引导功能。很多批评是自说自话，比如学院派批评，其实作家很少会关注。很多作家跟我说，他们不看那些中规中矩的评论，是因为读起来很吃力，归根结底，我们的批评不能以平易近人的话语走进作家视野。其次，很多批评属于“跨元”批评（严家炎语），对新出现的文学现象，批评家依然使用传统的批评话语，这就形成了一种错位。关于网络文学的批评就是典型例子。《艺术广角》在2013年第3期曾发表拙文《美的批评》，该文谈到我理想中的批评，大致具备三点：

一是批评家在与文本和作家的对话中，尽可能地建构批评主体的艺术人格。文艺批评所展现的形象系列中，不仅有艺术家的形象及其所创造的艺术形象，随着批评文本的生成，批评家自身也作为独立人格形象逐渐树立起来，构成批评文本审美性的重要参数。

二是批评家如何自我塑造的问题。批评家若要立身，则必先立心。所谓立心，依我看，就是文学评论必须显示出批评家特有的审美兴味和艺术情趣，以及作为一个活生生的生命所持有的情感态度。

三是文学批评本身应该是美的，给读者以美的享受。李健吾的批评实践充分证实了这一点。批评之“美”，首先是批评家的情趣之美、精神之美，然后才是语言之美、表述之美。那种半明半暗、混沌无比，而又极富生命质感的诗性话语，既凝聚着批评主体对艺术作品的深层体悟，往往也能照见批评家与艺术家灵魂碰撞的踪迹。

周明全：最后，想请教王迅兄，一个好的批评家，应该具备什么样的素质？

王 迅：请教不敢当，你对“80后”、“70后”批评家做了很深入的研究，成果丰硕，影响很大，应该向你学习。我说说自己的一些体会吧。我在《文艺新观察》2014年第5期发了一篇关于批评的文章，我把批评家称为“钢丝上的舞者”，意思是说，写出见真性情和真风骨的批评是很难的。我们通常所见的文学评论，大都学术性和理论性太强，诗性空间要么无从谈起，要么因言说冲动而遭受挤压，很难说是真正意义上的批评。批评家的素质，在我看来应当具备以下三点：

首先，批评家是“向黑暗经验敞开怀抱”的读者。写作过程中，批评家内心必然处于焦虑不安的紧张状态。内心的风暴越是激烈，批评的深度就越有保障。在沉浸在黑暗经验的灵魂之旅中，往往更能探知艺术家复杂曲折的灵魂旅程，以及这其中可能发生的种种变异。

其次，批评家要有大储备大视野。知识储备和生活积累对批评家来说缺一不可。而前者显然是关键，有什么样的知识储备，很大程度上决定了批评家审美所见之高下。因此，批评的准备首先在于广泛的文学阅读，这种阅读不仅要广，而且要深。

最后，批评家要有大胸襟大格局，自觉地将批评对象（哪怕是地域性作家）放在整个世界文学格局中，以此辐射开去，在那参差驳杂的坐标系中展开美学辨析。米尔斯基、布鲁姆就是这样的大批评家。作为读者的深厚学养、作为学者的审美思维和开放眼光，铸就了他们批评行文的大格局大气象。

周明全：谢谢王迅兄。

2016年6月21日

责任编辑：程健