“游”与文人画品评的审美建构

李娟

摘要：“游”是《庄子》中的重要美学命题，统领《庄子》内外诸篇。庄子之“游”可以分为三个层次：游世、游心和游境，具有自然性、内指性和超越性等三个特点，且各层次对文人画的审美建构均产生了重大影响。文人画在“游”的三境界的启迪下，从创作实践与品藻中建立了以“四格”为基础的品鉴范畴，树立了时至今日的创作典范。对“游”和文人画品评理论进行梳理，可以看出庄子对文人画及后世中国绘画的重大影响。

关键词：《庄子》；游；文人画；品评；逸

中图分类号：J01；J201

文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.05.0006

一、庄子之“游”：游世、游心、游境

“游”是《庄子》中的重要概念之一。从开篇的《逍遥游》到“游乎四海之外”（《齐物论》），“恢恢乎其游刃必有余地矣”（《养生主》），“乘物以游心”（《人间世》），“而游心与德之知”（《德充符》），“以游大川”（《大宗师》），“游无何有之乡”（《应帝王》），如此等等。综观《庄子》一书，“游”一共出现有113次，在一定程度上可以说，《庄子》“内外篇的展开和契合可图示为以游为始终的双重循环”[1]，庄子之“游”不仅出现频率较高，其内涵也非常丰富、复杂。相关研究者认为，庄子之“游”内蕴丰富，解释不易，包括游戏、身游、心游、幻游等多方面的含义，但能够达成共识的是，“游”的旨归在于身心的自由和精神的超越：庄子之“游”既以“心”超越“身”又以“身”归位“心”，是身心交织的生命之体验。庄子之“游”以游历自然美景为基础，继而遁入“无功”、“无名”、“无己”的“真性”心灵之境。庄子这种由物及心、及道的“游世”观，体现了依次递进的三层审美观照：

第一个层面是游世，游玩，具有自然性的特点。庄子热爱自然，喜游山玩水，如：“吾与夫子游十九年”（《德充符》）；“庄子与惠子游于濠梁之上”（《秋水》）；“庄周游于雕陵之樊”（《山木》）；“禽兽可系羁而游”（《马蹄》）……在庄子看来，“以此退居而闲游， 江海山林之士服”（《山木》），“人能虚己以游世， 其孰能害之！”（《山木》）。叶朗先生指出：“‘游的本意是游戏，游戏是非功利性的。‘游是无为，‘游是不知所往，‘游没有实用目的，没有利害比较，不受束缚，十分自由，即所谓‘猖狂、‘鞅掌。”[2]115庄子之“游”具有无目的的合目的性，庄子生在乱世，他无力挣脱世俗的牢笼，却通过顺应自然而获得内心的宁静。他选择了以“游”的态度来和一切相抗衡，为一颗漂浮的心求得一片宁静的栖居地。为此，他游戏知识：“吾生也有涯， 而知也无涯， 以有涯随无涯， 殆已”（《养生主》）；游戏名利：“此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？庄子曰：‘往矣！吾将曳尾于涂中”（《秋水》）；游戏生死：“死不哭足已，又鼓盆而歌，不亦甚乎……人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷染随而哭之，自以为不通乎命，故止之”（《至乐》）。可见，庄子的“游世”并不是消极地避世，相反却是一种自救的手段，一种原生态的生命体验。“唯至人乃能游于世而不避，顺人而不失己”（《外物》），“知天之所为，知人之所为”（《大宗师》），以无为应万变。

第二个层面是“游心”之“游”，具有内指性的特点，即指向自己内心，以达到心斋、坐忘等境界。在经历过第一个层次的游玩自然山水之后，庄子进入到心灵之“游”的第二个阶段。在这个阶段庄子主张忘却人世间的一切功名利禄，由山川自然的客观实存指向内心的虚静以获得精神的自由与超脱。庄子之“游”是主客交融之“游”：“子非我，安知我不知鱼之乐？”（《秋水》），“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”（《齐物论》），庄子在怡情自然的同时也移情他物，将心交给鱼、交给蝴蝶去寻找自由之美。庄子不仅在自然世界里游玩，也在精神世界里虚游，在虚空忘我中进入无拘无束的心灵之境。他主张：“乘物以游心”（《人间世》），“游心于德之和”（《应帝王》），“游心于淡”（《德充符》），“体性抱神，以游世俗之间”（《天地》）。正是他虚空一切客观实存，翱翔在主观的精神世界，有一画者才会“解衣般礴”（《田子方》），“受揖不立”，“舐笔和墨”来画图。庄子认为生命本应该是无拘无束，热情奔放的，“游心”之“游”正是对世俗的超越，对自我的陶醉，在寻求一种“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的精神体验。只有“游世”饱览人间美景，而又不为物役，在物化的状态下，你情我浓，超越一切俗念，才能遁入“无所为无所不为”的“游心”之境。

第三个层面为“游境”之“游”，或者说“游道”之“游”，具有超越性的特点。“游境”是庄子之“游”的最终升华，庄子之“游”除了现实山水，内心精神之外，还有许多虚无缥缈的世界，可以用“境”或者“道”来概括。诸如“以游无穷者，彼且恶乎待哉”（《逍遥游》），“游乎四海之外；死生无变于己，而况厉害之端乎！”（《齐物论》）；“游乎天地之一气”（《大宗师》）；“汝游心于淡”（《应帝王》） ；“游心于坚白同异之间”（《骈拇》）；“以游无极之野”（《在宥》）；“游乎六合之外” （《徐无鬼》）；“游乎万物之所始终”（《达生》）。庄子认为只有“与造物者为人， 而游乎天地之一气”（《大宗师》）之后才能进入到“游”的最高层次——“游境”或者“游道”。这一层次是对生命本源的探索，是“游心于物之初”（《田子方》），“游心于无穷”（《则阳》）。这里的“初”、“无穷”指的是宇宙的本源，生命的本源，也即是道。在这个阶段庄子通过“心斋”和“坐忘”来突破身心、时空的束缚，从而达到对“道”的体悟。他主张在“境”或者“道”中来实现对内在精神的超越，这种超越涵盖了外在的感官视觉和内在的伦理约束。他认为：“德有所长而形有所忘”（《德充符》），“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。礼者，道之华而乱之首也”（《知北游》）。个体只有超越世俗的困扰，名利的诱惑，甚至生死的苦恼，才能够达到“无己”、“无功”、“无名”的状态，才能够感受到物我两忘的超凡脱俗之“境”，这也是一种“至乐”之“境”，“反复始终不知端倪： 茫然彷徨乎尘垢之后， 逍遥乎无为之业”（《大宗师》）。正如庖丁，“以神遇而不以目视， 官知止而神欲行”（《养生主》），才能进入到一种绝对的自由之“境”，“可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。（《养生主》）。

无论是“游世”、“游心”还是“游道”，都是一种人生的自由境界，只有在这种境界中，审美欣赏、审美创造才可能产生。

二、“游”对文人画的启示

庄子之“游”是身心之游，至美至乐之“游”，集中代表了庄子的精神品格和审美理想。庄子“本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”。[3]30他首次将“游”纳入到中国古典美学的审美范畴之内。“庄子思想为传统文人思考与发现自我的感性生命提供了最为丰富的精神资源。”[4]中国古代的文人士子，大多仕途坎坷，命运不济，“达济天下”的理想在现实面前常常破灭，而“穷”则只能“独善其身”了。为了保全性命获得尊严，他们寄情于物、娱情于山水，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要表征，文人画是建立在阅历、才情和思想之上的，是文人品格、人格的综合反映。庄子“游”的精神为失意困苦中的文人雅士们树立了一种隐逸典范，找到了一条通往审美救赎的道路：“人能虚己以游世，其孰能害之”（《山木》），“不夭斤斧， 物无害者， 无所可用”（《逍遥游》）。随着文人自我意识的觉醒，绘画的功能逐渐从满足社会伦理需求的人物画而转向追求个人感性生命诉求的山水画、花鸟画，文人画成为了士子们寄托情思的“领地”。文人画中的审美范畴，如“气韵生动”、“以形写神”、“逸”、“境”等都与庄子之“游”有重要关联。庄子之“游心”强调对内在生命的指涉，对精神心灵的观照，由此要求“气韵”能表达神情，对“神”的观照大过对“形”的摹写。文人画家唯有在创作中，追求内心的“逸”才能获得精神的超脱。由此可见，庄子之“游”的思想对于文人画的创作与审美有着重要的影响。

庄子之“游世”为文人画的创作提供了体验基础。文人画中“树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷……研象外之趣者，未易臻此”[5]，“搜尽奇峰打草稿”等理论与“游世”的主张一脉相承。清代画家石涛认为：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”[6]。艺术创作需要去大自然中游历，感悟大自然的自然之美，通过对自然之美的品读来激发内心的共鸣从而成为绘画创作的源泉。文人在“游世”中观摩自然，但由于士子们简淡潇远的心境使得五颜六色的物象在画作中只呈现水、墨两色，此时唐以前的青绿山水几乎消失，偶尔有浅绛山水，这是对庄子之“游世”思想的一种实践与拓展。庄子之“游世”的内涵在于“自然而然”，是一种“本”“真”的状态。“天之自高，地之自厚，日月之自明”（《田方子》），“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《知北游》）。庄子认为天地的自高、自厚，日月的自明等物态本身所具有的美才是真正的“大美”。在这种思想的指引下，文人画的创作与审美崇尚平淡天真。同时，庄子又敏锐地意识到在世间游玩的同时，只有 “不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”，才能够“游乎尘垢之外。”（《齐物论》）。文人士子们只有涤除一切功利心，身心交融，物我两忘地游玩，才能获得心灵的自由，人格的独立，从而创作出至美的文人画。

庄子之“游心”是促进文人画进一步发展的内在动力。唐代张藻提出的“外师造化，中得心源”的主张，使得中国绘画从对自然客体的关注转向了创作主体，这种绘画观念在注重主体意识表达的文人画中表现得尤为突出。文人士子们在官场的失意，社会生活的窘迫，礼教制度的压抑下纷纷求助于具有个体解放与人格独立思想的庄子精神。文人画多寄兴抒情之作，题材偏重山水、花鸟，追求主观情趣的表现，审美风格上力求天真清新、平淡素雅、放达潇散。文人笔下山川、花鸟的闲适清润实则是内心自我的写照，将现实生活中无法企及的自由与宁静淋漓尽致地展现于画幅之中。这就使得文人画具有了“游心”的可能性，因此这些山川“可游”、“可居”、“可玩”。难怪恽寿平认为“图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿濛，破荒忽，游于无何有之乡。然后溪洞桃花，通于象外，可从尺幅间一问津矣。”[5]这在某种程度上与庄子的“乘物以游心”不谋而合。文人画“身在图中，神游象外”之“游”是对庄子“心游”的直接继承，也是对“境游”的一种尝试。庄子之“游”对内心的指涉，形成了文人画创作的“重神轻形”原则，认为绘画的精髓不仅在于对自然客体的传移模写，更在于对创作主体内心思想与情感的表达。绘画多寄兴抒情之作，题材偏重山水、花鸟，追求主观情趣的表现，审美风格上力求天真清新、平淡素雅、静穆浑朴，自然、放达、潇散的审美趣味。

庄子之“游境”亦或“游道”是庄子思想的总论，是一切“游”所要达到的最后目的，也是文人画家追求的最高境界。“境”的有无是文人画品评的最高准则，一幅画有了“意境”便有了生命力。文人画是一种写意的艺术，“境”是其生命本质所在。庄子认为，一个人只有达到了“坐忘”、“丧我”的境界时，才能够实现对“境”或“道”的观照。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；去就取与知能六者，塞道也：此四六者不荡，胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”（《庚桑楚》），只有超越名利、欲望等这些精神中的负累，才能够让自己的心胸虚静无绊，进入“无为而无不为”境界。徐复观指出：“当笔墨的技巧，完全与心相融相应时，则艺术家的心灵，完全从技巧的要求局限中解放了出来，而忘记了技巧；此时的创造，乃是把进入到自己精神（心）之中，与自己的精神成为一体，因而把自己的精神加以充实，把自己的生命加以升华的、美的对象，作具体的把握而将其表现出来；此即是‘可忘笔墨而有真景。而最重要的，则是忘去名利，化去杂欲，躬耕而食的一个伟大的艺术家的超越的心灵，与高洁的人格。”[3]181正是庄子之“游境”的超越性“给了品鉴判断力以决绝于感官欲求的原则，使画面中的形、质、色高架于感官愉悦之上。文人们的作品从内容到形式，都一味地摒弃了感官愉悦的享受，最终形成了简淡远逸的文人画风”。[4]文人画笔墨简淡，“计白当黑”，留白并非虚空，可以是山、是水、是宇宙万物，正是留白技法的运用，才营造了文人画的“境”。文人画追求的是源于自然而又为情所生的“虚境”，因此文人画发展出与西方焦点透视技法完全不同的散点透视技法。

三、文人画品评的审美建构

中国艺术品评的历史由来已久，从南北朝的“上”、“中”、“下”三品到唐代乃至时至今日仍在沿用的“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，历代文人画家对中国书画审美品鉴范畴的建立作出了卓越贡献。其中“逸”品 “不拘常法”的特点，对于文人画的创作产生了巨大影响。在庄子“游”的思想的启迪下，从书画创作、品评中建立的文人画审美品鉴范畴——“神”、“妙”、“能”、“逸”奠定了中国艺术创作与审美的理论依据。

中国艺术的品评始于魏晋时期南朝齐梁间的画家谢赫，他在《画品》中将魏晋至齐梁时期的28位画家分为六品进行品第。其《古画品录》正式确立了以“六法”为基础的中国古代绘画的品评标准。南朝的庾肩吾创立了“大等而三，小例而九”的品评方法，他在《书品》中把自汉代到梁的123位书法家分成九品。但此时只运用“上”、“中”、“下”来进行品第，并无具体品鉴名称。随着士大夫对书画的介入，唐宋时期出现了以“四格”（神、妙、能、逸）来论画，“逸”为最高准则。唐朝的李嗣真在继承庾肩吾品评方法的基础上，在《后书品》中他将81位书法家分为十等，首次运用“逸”作为品评的方法并且名列“四品”之首，此处“逸品”主要指超然的创作技能。然而此时“四格”的品评标准仍较为笼统。随后张怀瓘在《书断》中用“神”、“妙”、“能”来进行书法品评。他将庾肩吾、李嗣真的“上”、“中”、“下”三品命名为“神”、“妙”、“能”，在各品中不再分“上”、“中”、“下”三等，并且对列入“神”、“妙”、“能”各品的书法家的艺术特点进行了评述。张怀瓘的三品理论使得艺术创作有了相对明确的指涉。随后，朱景玄借用了张怀瓘的“神”、“妙”、“能”三品理论将之与李嗣真的“逸”品相结合，并创新了李嗣真“逸”品的含义，将其定义为不拘法度，纵情恣意，无目的而合目的的创作状态，但“逸”品却居于“神”、“妙”、“能”三品之后，此处的排名并无贬低“逸”品之意，而仅仅是指其“不拘常法”。同时他沿用了李嗣真“上”、“中”、“下”三品的划分方法，在“神”、“妙”、“能”三品的基础上又分为三等，形成了“四格”九等的品鉴方法。他首次将这种品鉴方法纳入绘画品评领域，奠定了后世书画品评的范式。朱景玄在《唐朝名画录》的序中谈到：“以张怀瓘在《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。基格外不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”（朱景玄《唐朝名画录》）此处朱景玄认为，“神”、“妙”、“能”是遵守程式章法的艺术作品，每品又可分为六个等级。由于唐代重视绘画的教化作用，追求工致的画风，因而作为与常法对立的“逸”，就被视为“异端”。此处朱景玄仅对“逸”作了是非判断，并没有给出具体的品评标准。所以也不难理解张彦远的《历代名画记》的品评标准中没有“逸”品。不管怎么说，毕竟在某种程度上肯定了“逸”作为审美品评的一个范畴。

由于唐朝的包容性及写实人物技法的成熟，“逸”作为一种新的审美风格逐渐居于主导地位。北宋初期的黄休复在继承朱景玄的品评标准的基础上完善了“逸”的含义。他在《益州名画记》中将唐朝乾元初至北宋乾德年间蜀地的85位画家进行品评，以“四格”作为品评标准，其中“逸”为首，他在书中对各品进行了详细论述，使得品评的标准有章可依，至此，“逸”作为文人画品评的最高标准得以建立。美术史学家陈池瑜先生认为，黄休复的理论贡献主要有两点：“其一，将逸品的位置从朱景玄的神妙能逸四品之末搬到了最前，成为逸神妙能，回到李嗣真对逸品的崇奉状态。其二，对逸神妙能四品的概念进行界定，特别是神妙能三个概念。从张怀瓘到朱景玄，对神妙能概念虽都曾加以运用，但没有在理论上具体阐述。黄休复认为应先对逸神妙能概念加以释义，使之作为分档品评的标准、尺度更加明确清晰”。[7]黄休复在《益州名画录》中完整地建立了中国历代文人画品评的四个鉴赏范畴，并对“四格”的美学特征作了具体解释：

逸格：“画之逸格： 最难其俦， 拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”黄休复以“逸格”作为绘画的最高标准，“最难其俦”超越了一般的规矩法则，是主体的审美素养和人格性灵的动态统一美。因为一般画家终日在规矩方圆内曲尽形容，纤毫不失，一味追求形似。而“逸格”则以简洁的笔墨传达出丰富的意蕴，恍若天成，达到了“道”的境界。也即是庄子之“游”的“境”的层次。张彦远说：“失之自然而后神， 失于神而后妙”（《历代名画记》）。黄休复说：“画之逸格……笔简形具， 得之自然”。“逸”在某种程度上是庄子之“游境”的体现，“逸”是一种作画风格，更是一种精神境界。在春秋战国时期， 出现了“逸民”隐者， 这些人从痛苦中超脱出来，与世无争， 过着安详自由的生活。这些 “逸民”正是道家前身。《天下》篇中说：“以天下为沉浊，不可与庄语……独与天地精神相往来”，要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。”很好地说明了庄子的超逸的人生哲学，他坚信生命是一种重在过程而无结果的游戏，他上下求索的是生命觉醒的契机，并以虚灵的胸襟体会宇宙之“境”，庄子哲学的本质是“逸”的哲学。

神格：“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神和，创意立体，妙合化权，非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。”即作品的意象与造化已难以区分，达到高度自由的神化境界。叶朗说：“这个‘神，也就是庄子说的‘用志不纷，乃凝于神、‘操舟若神、‘器之凝神的神。”[2]292因此， 神格不能理解为传神之格，而应理解为神化之格。

妙格：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃欲解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“妙”的特点是“笔精墨妙”，“自心付手，曲尽玄微”，即其技巧的纯熟已达到得心应手的程度。“妙格”则显然与老庄的道家美学有渊源，道家主张本身融入自然，“妙格”中“自心付手，曲尽玄微”说的是要合乎自然。此处“神”与“妙”的描述相当于庄子之“游”的第二个层次“游心”，主张以主体本性作为“游”或者描绘的重点，在进行“游”或艺术创作的过程中，发生物化，移情作用，妙合“本情”，继妙合“自然”。

能格：“画有性周动植，学侔天功、乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”四格之中“能格”的品位最低，“能格”善于写形、写貌，画家对山川鸟兽特点观察得很细致，能够利用熟练的技巧创造出生动的形象，以“尽事物之情”。“能格”相当于“游”的第一个层次即“游世”，主要强调对自然的观赏、描摹，追求形似。

黄休复对艺术作品的高低等级用“四格”的范畴来加以品藻，这种划分原则以及品藻范畴的变化反映了不同时代审美趣味的变化。“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画作的界定，是解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的有效途径。中国古代艺术发展史说明，“逸格”的审美特征与先秦以来“逸”的人生境界和生活方式是紧密联系的，是庄子超凡脱俗的艺术精神的体现。“逸品”地位的提高使得中国古典绘画从再现客体实存转向表现主体精神、人格，完成了由传神向写意的转变。

元朝建立后，由于蒙古人对汉人的压制，对文化的蔑视，使得汉族文人们郁郁不得志，这种在仕途上的失落感正和庄子的境遇契合相通，因而此时道家的思想大行其道。“游”再次成为文人们获得精神自由的有效途径。而和“游”之至境相对应的“逸”品画则成为文人们争相追求的艺术理想。此时，两宋建立的以“法度”作为画作品评的标准逐渐失去地位，文人们对常理、常法进行超越，“逸品”画在这一时期达到创作的高潮，元代的倪瓒、吴镇、黄公望、王蒙是其代表。文人画的集大成者倪瓒在《题自画墨竹》中说：“余这竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”。在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。”倪瓒在这里给出了两个概念：“逸笔”和“逸气”。“逸”本作为一个品评的标准在这里却演变为“逸气”“逸笔”，说明较绘画技法与形式风格而言，倪瓒更加强调主体的内在精神。作为“逸品”的画作主要在于有“逸笔”和“逸气”的参与，究其根本在于胸中之“逸气”，也即是说，只有将内在胸怀豁达澄明的气质诉诸于“逸笔”即简、淡、天真的笔墨，才能成为“逸品”。那什么样的胸怀才是豁达澄明的呢？那就是，唯有“心斋”“坐忘”“离形去智”才能达到与“道”一样明净的豁达，这也是庄子之“境游”的状态。因此，“逸品”的最高要求是对“道”的感悟和体验。而明清以后对“逸”的定义仍然以黄休复的观点为基础，只是略有变化而已。

四、结语

从南朝谢赫、庾肩吾到北宋黄休复，从“六品”或“三品九等”到“逸”、“神”、“妙”、“能”，中国书画品评理论得以逐步完善。“神”、“妙”、“能”、“逸”的品评理论，是从庄子之“游”的三境界中获得灵感，与中国书画创作相结合而提炼出来的富有民族特征的批评范畴。这组范畴的建立与运用，对中国的艺术批评和艺术创作产生了深远的影响。“四格”品鉴理论不仅在书法与绘画中运用，在明清时还扩展到印论之中，用来品鉴刀工刻法。“四格”之“逸格”不拘常法的特点，对于文人画不拘形似而重视传神表意的创作思想产生了巨大影响。“逸格”有三个重要的特点：第一，“得之自然”。“自然”指的是一种超脱世俗的生活态度和精神境界，这也是庄子之“游”的理论前提，“游”的内指性表明了“游”是一种内在精神、人格的把玩。第二，“笔简形具”，超越规矩法度。庄子之“游”的超越性决定了“逸”的特异本质，不仅要超越一切陈法而是要超越宇宙万物，物我齐一，达到悟“境”或体“道”的状态。第三，“逸”是文人知识、人格的综合修养，兼有清逸、高逸的品质，这也是庄子之“游”能到达至境的主体性要求。“笔墨当随时代”，时代在发展，艺术也在变化，但当今对传统中国画的品评基本没有突破“四格”论，只是在其基础上和西洋绘画的要求进行糅合，形成了中国画艺术的当代面貌。庄子之“游”所影响的文人画的创作范式，依然是品鉴的核心标准，庄子之“游”的艺术精神所散发的无穷魅力，不仅影响着当下，而且也将影响未来。

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[7]陈池瑜.[N]中国社会科学报，20120523（001）.

（责任编辑文格）

Abstract：“You” is an important aesthetic proposition of Chuangtzu， which is the guide of the internal and external pieces. Chuangtzus “You”， which has the characteristic of naturality， internality and transcendentality， can be divided into three levels： “youshi”， “youxin” and “youjing”. And all levels have great influence on the aesthetic construction of the literati painting. The literati painting under the enlightenment of “you”s three states has established appreciation category based on “shen”，“miao”，“neng”，“yi” from creative practice and appreciation and also set up a creation model for todays artists. Hackling “you” and appreciation theory of literati painting that Chuangtzus great influence on the literati painting and later Chinese painting can be seen.

Key words： Chuangtzu； “you”； literati painting； appreciation； “yi”