论20世纪80年代以来台湾电影女编剧的创作

孙晓虹



论20世纪80年代以来台湾电影女编剧的创作

孙晓虹

【摘 要】20世纪80年代以来，台湾电影女编剧们积极参与台湾电影创作的变革创新，其创作注重植根台湾历史、遵从女性经验、凸现本土意识，努力传承中国电影现实主义精神，在日常现实生活中寻找题材，书写个人成长经验。其电影剧本的创作主题主要体现为成长之愁、寻根之旅、个体之微、生存之况、人生之伤，力求在历史与现实中找寻心灵原乡，在传统文化中觅求精神力量。

【关键词】台湾电影 女编剧 本土 历史 女性

大陆、台湾和香港电影堪为华语电影银海三朵花，在民族文化传统的丰沃土壤中散发芬芳。三地电影本出一源，都植根于电影传统（1949年以前的上海电影传统）中。自1949年以来，它们在将近30年的时间里，在不同的政治、经济、社会语境下，依据不同的电影价值观念及审美取向在各自轨道上予以发展。

台湾电影与中国传统文化血脉相连，台湾电影人注重在台湾的历史与现实中寻找题材，对于中国电影重传统伦理道德的思辨以及现实主义精神有着自觉的承继。20世纪70年代末80年代初，面对香港电影对本土市场的冲击，台湾电影人有着电影变革的迫切愿望，民众对此也有一定的呼声。1982年《光阴的故事》标志着台湾新电影运动的发端，之后一批充满历史与文化责任感的电影导演、电影编剧登上台湾新影坛，《小毕的故事》《风柜来的少年》《童年往事》《冬冬的假期》《恋恋风尘》等一批新电影的代表作品的剧作出自女编剧之手（含参与编剧）。这些作品贴近现实生活，朴素沉静，作品所关涉普通小人物的平凡生活，他们的境遇中折射了人生的况味与历史的意涵，社会的变迁在他们的身上留下了一定的印痕。女性编剧和同行一起努力在日常生活中以及文学的现实主义传统中寻找素材，对于台湾几十年的历史作一定的审思。这种在主题方面的倾向与文化内涵方面的追求，是有别于先前占据台湾银幕的好莱坞电影的美学追求的，是台湾电影人在承袭中国传统文化基础上的一种新电影典范的树立。台湾影人在直面历史变化以及根植台湾生活的基础上，创造了烙有自身印痕的艺术经验，由于新电影自身存在的一些不足，在1987年前后新电影运动总体上说告一段落。1987年元月，《台湾电影宣言》的发表，标志着80年代台湾新电影的回落。

由于80年代台湾电影界对于“作者电影”的推崇，对于电影市场的探索被一定程度上忽视了，“叫好”的艺术电影并不“叫座”，与电影观众的需求有隔膜，造成了萧条的景象。这原因有电影政策制定方面的偏颇、经营业者的注重短期利益的回报，也来自于本土电影创作人才的缺失，陷入尴尬悲惨境地。虽然有一些电影在国际影坛上频频获奖，但不足以挽回日益流失的观众。即便如此，在这个阶段中，还是有朱天文、王蕙玲等女编剧执著耕耘在电影剧作的园地里。她们的作品书写了从女性经验出发的对于文化、历史、情感等方面的体验。女编剧们紧紧握住机遇，参与华语电影的发展革新之中，以自身的文化经验、艺术创作承前启后，令人关注。

综观80年代台湾电影女编剧的创作，凸现的是一种本土意识，立足本土经验，追求本然价值。在不少作品中，台湾女编剧传承了中国传统电影现实主义的精神，从日常生活和现实环境中寻找题材，不少作品是个人成长经验的书写，堪为具有本土意识的“个人成长模式”，具有微观的个人生活痕迹，体现着对于人本价值的追求。

一、成长之愁：青春的追忆

对成长与青春的个人书写，一直是台湾电影女编剧们所钟情的主题。她们从自己的经验出发，在自己童年记忆中的那些感触最深的事件中积极寻找创作的素材。她们将个人的青春记忆、自我的成长体验、心灵的发展历史等与乡村向城市文明演进的过程相统一起来。她们以真诚的人文目光看待自我以及普通个体在社会变迁中的命运，用悲悯的情怀观照平凡人的生存境遇。在这些女编剧中，一直吟唱着“成长”声调的是朱天文。在《小毕的故事》《冬冬的假期》《风柜来的人》《恋恋风尘》……一系列的作品中都讲述“长大”的故事，对于童年与青春的永远眷恋。

朱天文因《小毕的故事》的创作成功而涉足电影，获1983年第20届金马奖最佳改编剧本奖。在这个清新而不失调皮的“成长”故事里，以小帆的视角，讲述了一个生性顽皮常让周围人担心的男孩子小毕自童年、少年、青年成长过程中所经历的种种事件与生命遭遇。小帆是小毕成长的旁观者，也是自己成长的亲历者。小毕有一个对他视如己出的养父，还有一个对他十分疼惜的母亲。由于小毕接连不断的“惹祸”，母亲因担心他“偷钱”自杀了。年少不羁的小毕在经历了这些代价之后，选择了坚强，勇敢地走向今后的生活，选择进入军校而拒绝了养父供其上大学的好意。

1983年朱天文创作的《风柜来的人》，同样是对少年青涩成长的关注。文本以未经世事的澎湖海港少年入伍前，在闯荡城市的过程中所经历的种种以及他们充满疼痛的生命成长历程，体现了青春个体成长的愁与苦。在传统与现代的两种不同生活方式中，他们经历了失落、彷徨、怅然等心情，最终带着对过往的回忆走向未来的人生。

1984朱天文以自己的文学作品《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，参与改编的《冬冬的假期》也是一段个人化、零散的成长回忆。作品以冬冬和妹妹婷婷这两个孩子因母亲生病住院，被送到乡下外公家度假为开始，讲述了他们在乡村假期中所经历的事件，感受到乡村中仍具有的温暖的人际关系和充满传统色彩的生活。虽然在悠淡的乡村生活中仍有一些现实的波折与苦恼，但对于孩子们而言，一切都充满了温情的色彩。

获1985年第22届金马奖最佳原著剧本奖的《童年往事》，朱天文将侯孝贤记忆深处的童年生活与体悟予以了细腻、平静的书写，将他个人的成长故事与历史的发展变迁交融起来，表现“成长”主题。在经历了亲人离去、初恋飘散等种种经历后，阿孝告别了无忧的青春，迎面走向新的人生。作品中对于童年、青年、故土、亲人的追缅引起了大家的共鸣与反思。

1987朱天文根据吴念真的个人青春经历编剧创作的《恋恋风尘》，文本同样充满感怀与淡淡的怅然，“青春的记忆，成长的苦涩”，是这部作品的主题。文本以阿云与阿远这对青梅竹马的来自山乡的小恋人间爱情波折为题材，流露出对于青春的某种感伤和对逝去情感的某种惆怅。阿远在经历了种种之后，明白了生活中美好与忧愁相随，人生的变化一切其实都是偶然与必然的轮叠。时代的错落、时光的流逝、青春的飘散固然令人忧伤但生活中一切仍要继续。

总体上说，女性编剧们以充满感伤的基调，对于个人的青春表示了无限的追忆，这种追忆体现出一种眷恋的情愫，成长过程中人们所经历的或悲或喜、或愁或苦的体验对于生命而言是一份永远的记忆。

二、寻根之旅：乡土的眷恋

由于台湾特定的历史与现实，电影创作中常常有一种非常浓郁的乡土气息。不少作品以“寻找”和“乡愁”为母题。对于祖国大陆的情感认同与皈依，使得作品中常常重复着“我是中国人，我的根在远方”的呼喊。

《童年往事》是表达这一主题的代表性作品。在朱天文编剧的这部充满侯孝贤自传色彩的作品中，一家三代对于“根”与“乡愁”有着不同情结。对于祖母而言，“根”只在大陆，如对于家乡有着极为根深蒂固的观念。她可以一次次地提起包袱出门寻找“回家的路”，思家的焦虑可以使得她忘却了时空的距离。她试图牵着阿孝从凤山走回广东老家，在玩芭乐的游戏中恍惚回到了长久思念的故乡。对于她来说，家乡其实很近，她对阿孝说，“沿大路走，没多久就到了河灞，过了河灞就到了梅江桥，再走几步就到湾下了。”归根情结极度强烈，具有感人力量。对于阿孝的父辈来说，台湾只是客居的地方，过几年就要回去的，故而添置的家具几乎都是竹制的便宜货，以便于今后弃置。只因现实所限，全家无奈留下，然他们对于归乡的希望似乎日益飘远。但阿孝这代人，对于大陆的情结远没有祖辈们这么强烈，他们似已认定台湾就是家，只是被以“孝”字命名，似乎永远地被祖辈寄予了对传统伦理道德的承继。编导还设置了童年时代阿孝搜集大陆邮票时的这种无意识的举动，似乎想体现出一种对传统的纪念。

对于“寻根”母题的偏爱是编导出于对于民族传统文化的一种认同，在《风柜来的人》中作为城市漂泊者，在精神与心灵上寻根，对于青山绿水的乡土生活的记忆是出于一种文化的情结；《恋恋风尘》中乡民搬出祭品香纸祭祖，对于“根”的重视，颇具民族传统色彩；《好男好女》中蒋碧玉与钟浩东等为了报效祖国放弃平稳的生活去大陆支持“抗战”并因工作的需要和现实所限，只得寄养自己的孩子，“孩子”永远地置留在大陆，或亦是对“根”的一种情结。

三、个体之微：历史的叩问

电影女编剧常常对历史中的个体予以深切的人文关怀，在创作中对于“个人与历史”“个人与时代”主题的探讨比较自觉。她们以真诚的态度面对社会生活中的个体处境，对于历史烟尘中的个体心灵进行诚挚的触碰。无论是《戏梦人生》还是《好男好女》等作品中对于身处“二・二八”事件”中的个体命运遭际流露出具有人文关怀的温情观照与某种反思，再如《童年往事》等中对于台湾1949年以来的历史作个人化书写，试图以自传的方式对几十年来台湾政治与历史的变迁作真实的记录，留有把民族与社会的历史、个人或家庭的境遇展呈相融合的一种努力，使得宏大的历史时空在微观的个人生活与生存境遇中得以“有迹可寻”。

以个人的命运和家族遭际为对过往的历史作回忆与叩问的典型作品是1989年吴念真与朱天文编剧、侯孝贤导演的《悲情城市》。《悲情城市》在个体的身上体现了社会历史留有的深深烙印，在“二・二八”事件的大背景下，林家兄弟四人的遭遇和家庭生活的灾变，他们的伤痛，他们的挣扎明显在与现实历史中处于相当无力渺小的地位。个体心灵的沉重、所有的人世沧桑，俨然成为历史深处的灰色角落中的某种无声的隐痛和压抑。个人之于历史往往是无力的。老大林文雄在乱世的江湖里谋生，最终命丧于黑道的火并；老二被征召到南洋当军医，杳无音讯；老三被迫为日本人当翻译，抗战后被视为汉奸而致疯。编剧给予最深厚人道主义悲悯的是老四林文清，这个聋哑之人其实对于时代与历史心中甚明，只因身残而沉默着，用照相机记录下对在这段苍凉历史中普通人的遭遇和他们对命运的挣扎。作为普通人，他们有着对美好生活的期冀，文清只求与宽美一家三口能平常度日，他们经营着自己的生活，平淡而不失温情。但当历史对于个人发挥巨大作用与影响的时候，个人命运已然与历史纠缠，仍无处逃遁。当文清带着妻儿欲逃离杀身之祸，他们带着旅行物品却在街头无处可去。个人悲苦的真实写照，蕴藉着多少历史的苍凉。

在《最好的时光》中，女编剧朱天文以爱情为载体，对于不同年代的“恋爱梦”“自由梦”以及“青春梦”作试图凝聚台湾历史变迁的书写，对于个人与历史、爱情与现实的关系予以一定的思考。

四、生存之况：当下的示录

自80年代以来，朱天文等女性编剧高扬“写实主义”的创作风格，记录了台湾社会进程中普通人的生活与人生，且试图构成历史的某处图景。她们对于普通人在困境中的隐忍，对于小人物的内心世界，对于社会转型中的人们的心态与生活面貌予以了真诚的观照和直面的示录。

朱天文编剧的《风柜来的人》讲述的是年轻人在从乡村到城市生活中经历的种种困惑与成长；《恋恋风尘》表现的也是城市与乡村文化的种种差异以及在成长过程中年轻人体验的辛酸苦涩。80年代社会经历了经济的突飞、快速发展的奇迹，而这也带来了都市人紧张疏离的人际关系、压抑沉闷的精神世界。在发展变革的社会大背景下，人们体验着希望与失望、梦想与幻灭等并存的矛盾心态。《尼罗河的女儿》同样还是对都市变异的生活现状以及无处躲闪的人物处境的真实呈现；而《南国再见，南国》是在90年代台湾政治与黑道纠结的环境下，人们无处可逃的现实，都体现出某种落寞悲凉的基调。

前文提及的《悲情城市》同样是对时代中小人物的生存境遇和内心世界愁苦悲欢的呈示，作为普通人物他们经历的家庭零落与人生沧桑在历史的大幕下是无法抗拒和防备的。他们只是卑微顽强地求生活，求生存。朱天文编剧的《千禧曼波》是对生活在现实社会边缘的小人物生活处境的关注，无论是Vicky还是无业、终日厮混吸毒的男友豪豪，Vicky生活中的慷慨宽厚的黑道人物捷哥还是中日混血儿竹内兄弟，他们几乎都在动荡的社会变革中失去了把握自己和把握生活的能力，于是或在醉生梦死中寻求刺激，或在爱情游戏里挥霍生命。女编剧予以了冷静地观察和痛心地记录。

王蕙玲参与编剧、李安导演的《饮食男女》则是以大厨朱师傅与三个女儿的爱情故事为载体，触及了现实社会中的父女情、姊妹情和朋友情。大姐家珍因母亲的过世，笃信基督，在家充当着母亲的角色，最后却与体育老师周明道“闪婚”；小妹家宁愣是充当了第三者，以“真正的爱情是跟一个关心你的人在一起，这个人可以让你表达内心地感受，在他（她）身边，你可以自由自在地谈任何事情”的真情告白，“抢”走了好朋友的男友钟国仁；二姐家倩有令人钦羡的事业和经济能力，但在爱情上屡屡受伤。父亲朱师傅与锦荣之间也产生了忘年之恋，终成眷属。女编剧在立足现实生活的基础上，以细腻的笔触将家庭生活中的情趣予以了生动地反映，此间有困惑，有冲突，有纠结，但更有血浓于水的亲情。

五、人生之伤：女性的自悯

对于女性生存状态与心灵矛盾的呈示，体现了女性主体的一种自觉。无论是在历史的深处还是在现实的近处，女编剧们充满热切的感情关注着女性在生活中为发现与寻找自身价值进行的种种探寻和所付出的某些代价。说起来，女编剧们对于女性个体有着一种自怜自悯的情愫，无论是借助历史的某处场景所营造的某种如梦的境界还是根植现实社会的真实生活场景，其间流露的是女性的情思与爱憎。

台湾电影女编剧喜好在历史的深处关涉女性的生命经验。朱天文编剧电影《海上花》是出于对才华难得的张爱玲的深深怀念与无限敬意，在这个以妓女生活为题材的作品里，虽然仍有女性试图挣脱男权社会桎梏的种种挣扎，更有这些身陷风尘的女子渴望自由，试图摆脱宿命的某种希望。虽然她们在特定的历史背景下，很难逃出既定的人生轨道，但毕竟闪现着一定的女性意识，做了某些努力。在女性充满柔性色彩的笔触中，女性多少年来身心的悲苦得以艺术地表现。王蕙玲参与编剧的《卧虎藏龙》某种意义上可视为是以女性的视角为历史和人生作独到的注解。故事的明线是关于“江湖”恩怨主题，是大侠李慕白厌倦了“打打杀杀”的江湖生活，把伴随自己多年的青冥剑送给了贝勒爷，以决意退出是非期冀过悠淡的人生之后引出的故事；其实还有一条潜在的隐线，是年轻的豪侠少女玉蛟龙心灵的成长历史。在玉蛟龙的身上体现出一种敢做敢为、率性自由的作风，她敢爱敢恨，对于自己的内心有真实地把握。在这两部作品中，女编剧也隐隐流露出对于中国人特有的情感与思维方式驱动下对人生的思考。关涉此类主题的作品还有《好男好女》《夜奔》等。

在现实题材中，女性编剧同样对女性的境遇有了敏锐地观照，对于女性的命运遭际、人生追求和自我价值有一定的省思。在社会的变革与转型中，女性在现实生活中的处境十分艰难。80年代朱天文编剧的《小毕的故事》中年轻的毕妈妈是在传统与现代之间进行着一定的摆动，在生活中遭受沉重的精神压力，最终走向自杀的境地，体现了她们对人生的无法掌握的悲哀。女性编剧在生活中对于女性特有的微妙情感作了非常细腻的体验和思考。比如张艾嘉自编自导《最爱》和《少女小渔》等作品对女性的情感和生活、内心世界有了深层次的把握。

电影女编剧们带着女性的主体意识，关怀女性个体的遭遇，并在个体境遇里试图找寻具有普遍意味的主题。无论是对于历史背景下女性的观照与回眸还是对于现实生活中女性生存的关注与触摸，体现了女性的自觉自怜。

20世纪80年代以来，女编剧们带着自己浓烈的情感和细腻的思考，对于成长、生存与人生进行着持续的省思与倾力表现；也有对乡土的深情眷恋，在作品中予以漫长的寻根举动；更有因在变革进程中所遭受的精神失落、心灵苦闷和女性的伤痛。台湾的电影女编剧对于历史与现实中的个体凝结着极为浓郁的情感，现实的生活境遇往往被表现地极为悲苦，而在遥远的历史中似有某种心灵的慰籍，在传统的怀旧中寻找到某处的归依。

孙晓虹，博士，复旦大学中文系教师。

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