此中有真意，欲辩已忘言——侯孝贤的影像世界

林国淑 高 媛



此中有真意，欲辩已忘言
——侯孝贤的影像世界

林国淑 高 媛

【摘 要】纵观侯孝贤电影创作的各个时期，在其对青春时光、民族历史与个人命运三大文化母题的叙述之中，传递出深刻的文化内涵和精神内核。他的电影美学重在表情达意，力争在有限的镜框内，以系列意涵丰富的深焦长镜、以诗的方式来结构电影叙事，形成极具风格的美学意蕴和诗意的时空镜像；将个人命运融进时代的洪流中，以客观的眼光进行着自己对生命审视和对家国梦想的诉说。

【关键词】侯孝贤 诗意电影 长镜头

一、真意

侯孝贤被认为“是个抒情诗人而不是说故事的人”,提到侯式电影，自然会联想到陶渊明的《饮酒・其五》，尤其是“此中有真意，欲辩已忘言”一句，和电影所散发出的诗性气质非常贴合。侯孝贤的“真意”见诸于他对青春时光、民族历史与个人体悟三大文化母题的叙述之中，而他的电影美学重在表情达意，力争在有限的镜框内，传递出深刻的文化内涵和精神内核，令人观之动容，“忘其所言”。侯孝贤不满半岁便随家人迁居台湾花莲，后因政治原因无法重归故土。在台湾，上一辈人在他年幼时渐次离世，而下一辈的生活环境随着世事风雨愈加摇摆不定。这样的生活背景影响了侯孝贤人生观的形成，也让他的电影带有明显的疏离感和鲜有“真意”情怀。1983年他创作了《儿子的大玩偶》，整个电影就像一幅缓缓展开的水墨山水画卷，饱含真情，诗意盎然。由此正式确立了侯氏的电影艺术风格。其后随着台湾电影的逐渐兴起，侯式电影独成一派。从新电影时期对青春时光的追忆到成熟期对台湾历史文化的审视再到后期对个人体验的探悟，侯孝贤的电影成为蜚声国际影坛的力作，而其电影流露出的真性情也赋予了影片永恒的魅力。

1.青春时光

“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也构成不了什么重要意义，但创门就是在我心中萦绕不去。譬如年轻的时候我爱敲杆，撞球间里老放着歌Smoke Gets in Your Eye。如今我已快六十岁，这些东西在那里太久了，变成了像是我欠的，必须偿还，于是我只有把创门拍来。我称他们是，最好的时光。”①这段时光被侯孝贤收集在《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》中，他们不仅帮侯孝贤“回忆了自身的成长，也同时记录了台湾的童年，台湾青春的试探岁月。”②可见青春时光在侯孝贤心里，确是一道挥之不去的风景。

《风柜来的人》记录着湖海港少年成长的故事，从风柜到高雄两种截然不同的生活环境里，青春期的他们在跌打滚爬中悄然地成长。“和别的青春主题的电影进行比较，侯孝贤电影所选择的叙事主题并不是对那部分明朗愉悦的成长记忆的追忆，而是把这一成长放到苦楚以及无奈的故事之中，使得天真的感觉逐步丧失，最后走向成熟的一个过程。”③成长，尤其是不良少年的成长，在侯孝贤眼中是残酷的，又是安静的。这些少年荷尔蒙泛滥却又无所适从，不甘平庸只好拿打架和飙车发泄。青春期的阿清，为了追求阿杏而义无反顾地学习日语，却不料阿杏马上要离开高雄。送别场景里，阿清独自站在街道上，于人来人往中目送着大巴车远去。背景里的都市依旧热闹，小孩子在街上追逐打闹，留阿清一脸怅然。生活中，大人们都只看到问题少年身上的“坏”，却对他们在实现人生蜕变中饱尝的苦痛充耳不闻。想起马蒂尔达问莱昂：“人生一直都是这么苦吗，还是只有小的时候？”莱昂很残酷的回答：“一直都是如此。”

《恋恋风尘》则把时光细细描画。曾经，谢文远和阿云一起放学回家，并肩走在铁轨上的他们，他帮她背米，她替他拿书，两情相悦，静默无言。然而随着路途的渐远，铁轨出现了分叉，这对青梅竹马没能抵抗住时间的考验，阿云他嫁，阿远痛不欲生。影片中的铁轨，在延伸了年轻人生活宽度的同时，也引他们走向更多的诱惑和烦恼。在城市中，即便老朋友相聚一堂，对酒当歌，但神情里还是难免会透露出“身在异乡为异客”的寂寥。城市中的长夜，如虚浮的灯影，年轻人还看不真实。

《童年往事》中，孩童时代的阿孝为了能与伙伴多玩会儿石子，全然不顾家里外婆的召唤；中学时代的他，因放学回家后能够品尝到刚出锅的包子而心生欢喜，生命的所有美味仿佛只集中在当下一刻的心满意足；青春期的阿孝第一次梦遗，茫然不知所措，然后悄悄起身去屋外洗内裤，而此时被诊断出癌症的母亲正坐在已故父亲的桌前，抿泪给姐姐写信。幸福与痛苦在逼仄的空间里遥望，不谙世事的阿孝此时还是快乐的；而后，母亲和祖母相继离开，生活的重担落在阿孝肩上，他不可抵抗地完成了从青年到成年的蜕变，从一个简单的生命，变成为有了痛苦意识的生命。

观侯孝贤的青春回忆,如同坐在海边的老树枝上看日出日落，寻常情节里的青春是美丽的、自由的,但同时也是孤独的、沉重的。

2.历史洪流

《悲情城市》《戏梦人生》以及《好男好女》被称作“台湾三部曲”，称谓的出现标示着侯孝贤在电影方面的成就已经步入了另外一个时期。“它们不但在艺术方面极具特色，表现出了侯孝贤电影所具有的美学特点，并且还比较形象地阐述了侯孝贤对于近代以及现代的台湾社会的看法以及评价。很明显，这部分看法以及评价都是和其电影作品有机结合到一起的，这就在很大程度上表现出一个极具良知的电影人所应该具备的历史使命感以及现实责任感。”④很多观众质疑侯孝贤的历史电影，认为它们杂乱无章，缺乏正统之气。对于这点，侯孝贤解释说：“我希望能拍出自然法则底下人们的活动”“我所呈现的世界，在那里最重要的不是专家和政客的东拉西扯，而是生活就是它本身，就是它存在的本来样子，而且最重要的是和幸存者所铭记的一样。”⑤侯孝贤习惯于将个人命运融进大的时代洪流中，通过个人经历来展现时局，也通过时局对个人命运的影响，表现出个人的渺小和狂妄。

《悲情城市》记录了从台湾光复到国府迁台四年的腥风血雨，表现了从“二二八”到“戒严”解除台湾民众四十年的压抑与忧伤，揭示了历史的动荡和人生的无常。它是一篇划时代的政治寓言，更是一曲直击人性本质和人心深处的动人挽歌。在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸、生活，就不得不做悲剧的见证。片中有一段场景：在外受到羞辱的大哥回家后，对着听力残疾的阿四一通狂吼，“你这样喊对他有用吗？”暴躁如雷的人这才清醒。动荡的局势下，人心惶惶，高嗓音似乎代表着一种权势和压迫，可在自然界面前，再强大的声音不是一场空。要想真正让阿四理解并留存于心，还得依靠安静地书写。这也影射了时局，要让台湾的百姓真正服从管制，领导人要想真正得到群众的拥护，强制和暴力是行不通的。影片中大量的生活琐事，表面看似漫不经心，实则反映了林家的兴衰和台湾的变故。这也成为侯孝贤电影的一大特色，即按照生活的逻辑而非人为的编排去展开叙述，他的“自然法则”，颇有“于无声处听惊雷”的深刻意味。

《戏梦人生》采用访谈加演绎的形式来表现布袋戏大师李天禄的传奇一生。一个是舞台上的布袋人偶，一个是活在世间的布袋戏艺人，李天禄在操纵布袋人偶的同时，也被别人操纵着自己的人生。台湾被日本殖民统治后，李天禄为了生存被迫专演日本戏，这也成了他这一生当中的污点。后来日本投降，眼看着光明将至，他和家人却在疾病中做生死徘徊，小儿子因病去世，妻子也卧床不起。不一样的遭遇，却是同样的悲剧。不由感慨：人生如戏，生死、福祸、聚散，也都是冥冥中的命数，历史洪流下的个人，因其渺小，只能默默承受，如同硕大舞台上的一出人偶戏。

侯孝贤对历史的态度是冷静而客观的，在台湾三部曲中，他没有对历史的好坏作以评定，也没有对剧中人物做出批判或赞美。只是于不近不远的距离中，冷静客观的呈现出一段历史，在那里，人们不过是沧海一粟，做不了时间主，也挣脱不了历史的摆布。

3.生命体验

侯孝贤前期和中期创作的作品，大多是个人的直接体验。在其后的创作中，他的电影虽然保持着原有的关怀，但戏剧情节更加淡化，更多篇幅在展现有个人的生命体验。随着年龄的增长和阅历的丰富，侯孝贤对生命的理解和包容也逐步加深，此时的创作一如朱天文所言：“将《南国再见，南国》作为典型代表，其中还囊括有《海上花》《千禧曼波》《咖啡时光》《最好的时光》以及《红气球》等，这部分电影和早期的创作已经有了本质的区别，同时不再像‘台湾三部曲’那样凝练，在这一时期侯孝贤满怀轻松的心境，再一次走上了电影言说的道路。”⑥

《海上花》中的周双珠，因是老鸨的女儿，所以为人处事都更妥帖三分，在伊始的饭局中，她逢迎赔笑，摇扇、斟酒如闲庭信步，虽工于心计，但胸怀宽广，与洪善卿保持着不咸不淡亲昵关系，为他人更是为己；而黄翠凤虽也如周双珠一般精明利落，但却心狠手辣，干练有余，沉稳不足。在风尘里摸爬滚打久了，自然人情寡淡，先是骗得罗子富为自己赎身，赎身后便不管他人死活，典型的“戏子无情”；性格乖张的沈小红，表面上和王莲生云里如胶似漆，背地里却与小柳儿通好。王莲生为了报复沈小红的“背叛”，娶了张蕙贞，从此再没有见过沈小红。电影里的所有人都想拿出看家本领，努力成为人生的赢家，可惜“这个世界看上去自在飘浮，自成一体，自行其是，甚至凭借自己的政治经济学歌舞升平，实际上是任外面更大的世界随心所欲地摆布，服从于允许它存在但又最多给它一个尴尬处境的陌生力量。”⑦一群痴男怨女，一堆还不清的风月债。

《咖啡时光》是侯孝贤应日本松竹公司之邀,为纪念小津安二郎诞辰一百周年而专门拍摄的影片,这也是侯孝贤首部用外语拍摄的作品。对于日本，也许侯孝贤在陌生中有一丝亲近，毕竟两方的审美情趣是相似的，而侯孝贤与小津安二郎在表达生命意义的态度上也近乎一致。《咖啡时光》完全没有完整的情节，只言片语，无头无尾。影片通过阳子回家休养，告诉父母未婚先孕的事实以及与书店老板肇一起寻找江文也的生平资料等事件，展现出以阳子为代表的青年一代崭新的生活方式，也展现出日本独特的文化传统带给青年人的性格的静守与隐忍。雷雨交加的夜晚，肇耐心听着阳子的絮叨，用温和的回应安抚她受伤的心。另外一天，肇在电车里遇见睡梦中的阳子，他带着一丝喜悦与羞赧默默地看着她，没有打扰，只做辽远的守望。繁华的东京，阳子和肇像是其中的胎儿，在筋水泥的轰鸣里，静守着自己的纯洁和真情。

在拍《风柜来的人》时，侯孝贤看完了《从文自传》，他称“读完《从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多的阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生死离别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。”侯孝贤的人生体悟在沈从文自传中得到共鸣，他将这份“真意”投放到自己的电影中，影片于冷静中透着理性，冷漠之中存有温情，叹惋时也不忘留下丝缕希望。

二、忘言

朱光潜曾在《诗论》中这样说:“不论作者或读者，在心领神会一首好诗时，都能见到一种境界，纯粹的诗的心境是孤立绝缘。诗人从人生世相中摄取一刹那、一片段，给它关注生命，赋予完整的形象，成为一种独立自主的小天地，从而才能超越时间与空间的限制在无数欣赏者的心灵中显现。”外在的诗意一旦与内心的情感产生共鸣，便会达到“天人合一”的微妙境界。它要求创作者不受囿于物象状貌的描摹，而要在有限的镜框中，透过物象，将自己对生死、爱恨、聚散等深刻的体悟表达出来，让观者能够观赏到其中的神韵。侯孝贤深谙其中的道理，作为一位自觉保持独特艺术造诣的电影人，他通过独特的叙事结构、运镜方式以及配乐等，在电影中建构出镜头前的景和镜头外的情相结合的意境，这份意境随着诗化境界的开拓而自然流露出来，让人观之“忘言”。

1.平淡叙事，诗意的时空

如多数人所言，侯孝贤的电影“诗性大于故事性”，就连他的商业三部曲，也有别于其他导演，呈现出明显的诗性主义。侯孝贤的诗，是简约派，侯式电影既没有传统电影中“起承转合”的叙事模式，也不遵循“开端—发展—高潮—结局”的情节走向，剧中没有强烈的冲突，他的重点在于描绘人物的情感，通过情感变化产生内在张力。由此深入探索，就会发现侯孝贤的电影其实是以诗的方式来结构的，是一种以情绪而不是情节为中心的诗化电影。他的电影“表面上简单，让你感觉没有很强的戏剧性，但是累积起来，底下便有个暗流，是惊涛骇浪的。”⑧侯孝贤的电影《童年往事》中，从外婆呼唤阿孝回家吃饭到最后阿孝愧疚地与外婆作生死永别，影片的节奏一直非常缓慢。然而这些波澜不惊的日常，却让阿孝从一个对生死无关痛痒的男孩逐渐变成了掩面痛哭的成年人。《恋恋风尘》中，父亲分期付款为少年阿远买手表，鼓励他努力学习，阿远却辍学去城市打工，甚至想盗窃摩托车换钱；青年阿远从军前对送行的外公爱理不理，却为了女朋友哭的撕心裂肺；经历让阿远逐渐成熟，他慷慨的救济受灾渔民，退伍回乡后与外公商量着谋生之计，俨然一副成人的模样……影片结尾，郁郁葱葱的大山，风轻云淡的蓝天，悠扬的吉他声在闽南山岭中延展开来，自然之景和人生之情达到了近乎完美的交融。

侯孝贤对于电影时空的理解是很深刻的，在他的电影中，时间不是被当作叙述的引导线，而是隐藏着的推动故事发展的必然动力。《童年往事》中，出嫁的姐姐和母亲坐在地板上，母亲轻声叮嘱姐姐一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述着自己生活的痛苦：“我和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年，服侍了他二十年……”镜头里母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，敲击着女儿和每个观众的心灵。长镜头结束，画面中出现一棵高达的榕树，晴空万里，风轻云淡。没有大起大落，也没有哭泣哀怨，人在时间中按生命亘古不变的节律，慢慢成长。《恋恋风尘》剧本的结尾这样写道：“祖父依然在屋后的田畦上种番薯，有如自古以来就一直在那里种。阿远洗完脸出来，走到祖父身边，感觉喜悦，话着家常，无非是收成好不好之类的事。祖孙无话时，望着矿山上的风云变化，一阵子淡，一阵子浓，风吹来，又稀散无踪影。是的，人世风尘虽恶，毕竟无法绝尘离去。最爱的，最忧烦的，最苦的，因为都在这里了。”阿远对生活从不谙到参透，这份从容和淡定让人不禁唏嘘：时间都去哪里了。而在近作《聂隐娘》中，瑚姬在帷幔中等田季安来幸，月高星稀，帷幔在镜头前舞动，影像扑朔迷离。观众与瑚姬一起等待。时间一点点过去，帷幔飘忽的幅度越来越大，田季安终于出现。等待的这部分戏完全可以减掉，但侯孝贤以重点戏的篇幅保留了下来，因为他知道这里面有的是空间的气氛和人情绪的发酵。这种感觉是超越时空，浮于银幕之外的真实。

“静故了群动，空故纳万境”，简约的叙事过程，维系着侯孝贤一贯平实含蓄的美学风格，让电影有了超越个人情感的静寂和深沉。侯孝贤以一种客观的眼光进行着自己对生命审视和对家国梦想的诉说，其中的意蕴可谓不着一字而境界全出。

2.悠悠长镜，人世的咏叹

巴赞的电影现实主义认为：“摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽”。所以他反对在影片中大量使用蒙太奇的手法对镜头进行切分和再创作，主张突出镜头自身的含义和表现力。侯孝贤与巴赞的理论不谋而合，他坚持“长镜头”原则，认为电影的镜头重在记录而不是显示拍摄过程，所以只有把握好单个镜头的艺术创造才能将意境表达出来。侯孝贤的每部电影都有一系列意涵丰富的深焦长镜，“不仅为影片增添了诗一般的灵性或史一般的凝滞，而且在银幕上直呈天与地、人与环境的独特关系。”⑨《童年往事》中，成年的阿孝带着欠款单去找叶太太要账，镜头跟着他来到一间破陋的棚屋前，然后镜头静止，阿孝背对着镜头与叶太太打招呼。镜头里的叶太太衣着寒酸，笑中露苦，整个房子里除了陈旧的摆设，没有什么值得记住的物件，看到这些的阿孝与叶太太轻轻道别，转身离开。下一个镜头里，阿孝一边烧菜一边对阿忠说：“今天去叶太太家，她们家比我们家还破，我看那钱还是算了吧。”阿忠看了看哥哥，不再多言。平静而自然的长镜头里，写满了侯孝贤对成长的礼赞以及对生命的包容。在《悲情城市》中，阿嘉为林氏兄弟报仇，在郁郁葱葱的大山里两拨人展开生死搏斗。如此紧张刺激的场面，导演没有采用特写，也没有给近景，镜头与被拍摄主体保持着一段清醒的距离，如同空镜头一般的平平展开叙述。一段高潮迭起的打斗场面变成了一出哑剧。我们看不见狰狞的脸，更看不见鲜血和伤口，只有几乎占满整个银幕的郁郁青山。电影理论家马赛尔・马尔丹曾说：“在一个全景中，人物有时被处理成渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，人被‘物化’了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的，甚至是颂诗式的戏剧情调。”侯孝贤长镜头下的风景与抒情是交相呼应的，自然风景被赋予了超越自身的含义。

侯孝贤曾说：“我的电影比较接近道家，它没有答案，只是对人对事的一种咏叹，讲得比较容易了解的就是一种心境，一种省思。”⑩这就像陶渊明笔下“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”四句一样，乍一看它们之间没有必然的因果联系，只是叙述，味道寡淡。但却能让人于这份寡淡中，悟出“此中有真意，欲辩已忘言”的人生哲理。

侯孝贤不止一次讲述他的电影理想：电影应该平易和简单，所有的人都可以看，但是看得深的人可以看得非常深。

【注释】

①朱天文.最好的时光——侯孝贤电影记录[M].山东书画出版社，2006.

②朱天文.最好的时光——侯孝贤电影记录[M].山东书画出版社，2006.

③张治国.侯孝贤电影的叙事研究[M].南昌大学，2010.

④韩笑.台湾导演侯孝贤的电影叙事风格浅析[J].文教资料，2013(29).

⑤朱天文.《悲情城市》十三问[M].中国电影出版社，2013.

⑥朱天文.最好的时光——侯孝贤电影记录[M].山东书画出版社，2006.

⑦詹姆斯・乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界[M].复旦大学出版社，2014.

⑧朱天文.最好的时光——侯孝贤电影记录[M].山东书画出版社，2006.

⑨金淑兮.论侯孝贤的诗性气质[D].浙江大学硕士论文，2008.

⑩陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].亚太图书出版社，2000.

林国淑，复旦大学博士生，上海师范大学教师；

高媛，上海师范大学硕士生。

作者简介：