台湾“新电影”的表演美学述评

厉震林 罗馨儿



台湾“新电影”的表演美学述评

厉震林 罗馨儿

【摘 要】台湾的“新电影”运动，对台湾经验、自我身份、人格密码的优质和破损以及盲区文化“基因”进行文化破译。在表演方面，呈现出复杂的“动力”博弈的“潜表演”现象，其性格和气质更无法逃脱时代的整体性格和气质。首先体现为儒雅的表演生命状态，呈现中国传统文化道德观的“基因”。其次是具有古典主义的美学倾向，具体包括质朴、内向、追求深度、讲求逻辑，塑造典型性和生活化的质感。最后，表演的煽情化，作为一种传统性的艺术风格，也有着沿袭和扩宽的发展形态。

【关键词】台湾“新电影” 电影表演 儒雅气质 古典主义 煽情化

一

一般而言，学术界将1982年至1987年勃兴于台湾的“新电影”运动，与几乎同期的香港“新浪潮”电影和大陆“第五代”电影一起，认同为20世纪80年代的“文化启蒙”在华语电影领域的反应结果，是一种代际性与集团性的文化运动及其思潮。后来成为“第五代”电影领军人物的张军钊、张艺谋、肖风、何群等人，1982年从北京电影学院毕业、1983年创作的影片《一个和八个》以“幽灵”之势登上历史舞台。无独有偶，与此同时的海峡对岸，一部由当时尚属“新手”的杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅联合拍摄的影片《光阴的故事》（1982年），也凭借崭新的美学形态和文化品格在台湾电影界引起轰动，再加上徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩等香港电影“新浪潮”的“旗手”，两岸三地的电影人从同一个时间出口，在20世纪80年代文化“复活”和“复兴”的文化语境之下，开始了对于自我、新美学及其世纪末的“寻根”与“拆解”并重的文化表达。这种各自作战却遥相呼应的集体文化“威力”，基于历史、文化与个人经历的“孤本性”，是不可复制的。张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、徐克、许鞍华至今仍是华语电影的领军人物，以自己的文化指纹和基因镶入当代中国文化的指纹和基因之中，有些甚至从艺术神话上升到了政治神话。但是，他们已经成为电影长者，其在电影史经纬上的诸多“坐标”和“曲线”，成了文化“考古”的对象。

1982年，台湾“中影”扶持的完全由新人编导制作的影片《光阴的故事》，其具有实验性质的镜像语言和用个人经历折射时代横截面的内涵令人耳目一新，成为台湾第一部公开上映的艺术电影，并获得了业内的认可，标识了“新电影”运动的正式开始。1987年，由53名新电影工作者联合签署《民国七十六年台湾电影宣言》，宣告了“新电影”作为一个文化运动的落幕。但是，“新电影”的主力军侯孝贤、杨德昌、王童、万仁、吴念真、朱天文、陈坤厚等电影人，对“另一种电影”形态的艺术探索仍在继续，显示出持久的文化自觉和清醒心态，再加上台湾电影业内各层面中，都有诸多艺术电影的拥护者和践行者，深沉有力的“台式笔触”在世界电影史上的书写从未间断。到了90年代，台湾电影尽管整体陷入低潮，但是，仍然陆续涌现出李安、蔡明亮、张作骥、陈国富等至今仍然活跃在世界影坛的电影作者，被影评人焦雄屏称作“新电影的第二浪潮”。

上述这些以“新”为标志的台湾艺术电影创作者，大多毕业于台湾专业艺术院系，部分有海外留学、培训或者工作的背景，受到西方艺术教育和现代电影思潮的熏陶，改变了60年代以来年台湾电影的脉动和血肉，可以说是承前启后、影响深远。此前的台湾电影，在“健康写实”的制片路线下，于朴素自然的乡土情怀之中颂扬美德，注重“台湾精神”的教化作用。此类影片，与武侠动作片以及伦理言情片构成了六七十年代台湾电影的主体。然而，这些影片距离民众生活较为遥远，更多的是作为一种理想化的道德范本，或者提供一种精神上的替代性满足。“新电影”则是将镜头直指现代社会的种种弊病和症候，并严肃地进入历史“溯源”的纵向判断。对台湾经验、自我身份、人格密码的优质和破损以及盲区文化“基因”，进行提问式、警示式、辩驳式和拓荒式的文化破译，因而在影像美学和艺术形态上，台湾“新电影”大多“在写实的美学理念下而朴素自然，淡雅幽静，稍有夸张的镜头言语如广角、俯/仰角度和大幅度的推移运动，配乐和音效往往不具有强烈的情绪导引作用。足以让人通过这些影片取得认识台湾的途径，创作者的人文关怀或人道主义胸襟，使影片处处流露诗的气质。”①

在如此的艺术总谱之下，台湾“新电影”的表演呈现出复杂的“动力”博弈的“潜表演”现象，其性格和气质更无法逃脱时代的整体性格和气质，也是一种“时代情绪表演”或者说是“社会表演”，也必然是既有“旧印记”，又有“新拓展”。具体分析表演文本时，也受制于演员的表演观念以及技术处理。“80年代所培养出来的演员如今成为台湾品牌或成长记忆，不少演员仍在银幕上与观众分享其精湛演技，也有不少演员演而优则导演、监制，从幕前走到幕后，成绩同样斐然，令人刮目相看，也让观众感受到台湾电影的动能无所不在。”②例如柯一正、李天禄、吴念真、侯孝贤、蔡琴、辛树芬、张艾嘉、李立群、陈松勇、高捷、钮承泽、张世、庹宗华、游安顺、杨惠珊、杨贵媚、金世杰等。后来也包括90年代的李康生、陈昭荣、戴立忍、张震、柯宇纶、赵文瑄、吴倩莲、舒淇、刘若英、陈湘琪等。“新电影”的演员身份构成相对较为复杂，除了毕业于专业艺术高校或者综合大学的相关表演专业（如台湾艺术大学、台北艺术大学、台湾大学、文化大学、世新大学）的“学院派”，国光艺校、华冈艺校等高职类艺术学校也输出了诸多重要力量，同时，也有签约演艺公司或电视台，进行过系统性专业培训的职业演员。导演、编剧、话剧演员、歌手等跨界艺人的加盟，也为“新电影”的表演补充了不同的质感。此外，还有一部分演员是没有任何表演基础或经历的非职业演员，称为“素人”。“素人”的大量使用，在技术上和艺术上给台湾新电影补充了新质感，也带来了新挑战。据《童年往事》的摄影师李屏宾回忆：

真正地拍非（职业）演员是从《童年往事》开始。非（职业）演员非常难拍，无论是对他的要求，还是机器、光影对他们的影响；在《童年往事》里，我们的经验是把空间留出来，不打扰他们，让他们随心随意地在范围内表演。这就牵涉到光的问题，光不容易处理，不太容易照顾到他们的线条、脸部、肤色。相应的我也就放弃了这个部分，因为真实的山野光影本身就够呈现出人物的角色……怎样掌握到他们真诚的表演呈现，是我们忧虑的部分。③

台湾“新电影”在演员身份的选择上具有开放性，其表演文本的“采样”范围更加广泛，形成更为多样化的“政治情绪——电影情绪——表演情绪”的内在逻辑通道。它是政治冲动和美学冲动混合、艺术理性和个性感性兼具，在特有的文化启蒙语境中，形成了一种较为广阔的电影观以及电影表演观。

二

台湾“新电影”主创人员其文化培养、人格塑造以及政治侵染、时代风范都有共同的复合部位。从表演的外部肌理和内在神韵来说，首要地体现为一种儒雅的表演生命状态，呈现中国传统文化道德观的“基因”。台湾的儒学传统根深蒂固，先在地确立了文化人格的制高点，“影以载道”是“新电影”创作者们的精神底色和文化定力，构成了文艺精神中悲天悯人的人文关怀姿态。台湾儒学起源于明郑时期，近代又受到汉族移民的不断影响而动态发展，成为精神层面的教养和寄托。同时，也作为政治合法性的哲学基础，为政府官方所推崇和倡导。在西方文化思潮不断涌入和交汇的20世纪中后期，台湾的儒学思想也具备与时俱进的新度，才能使在价值论基础上的文化出发点或者原点保持一种前沿部位和领袖气质，完成新历史条件下的现代化阐述。台湾电影中的儒学表述大致上也经历了一个现代化的转向过程。从台湾“光复”后的政治宣教片、家庭伦理片、民间传奇改编的台语故事片，到六七十年代“健康写实”电影、“乡土电影”、闽南语苦情片等种类形态的电影，都从不同层面反映着儒学中家国意识、入世意识、血缘意识、人伦意识等精神内核。台湾“新电影”的创作者依然沿袭着这种文化传统，而关注的问题则更为实际、切中时代和社会的“痛点”或“盲点”。

“新电影的创作者大多以中国知识分子自居，充满忧时伤国的精神，企图藉电影的写实性反映民间疾苦，故特别重视写实性的题材，而且喜欢作社会批评甚至政治批评，‘历史感的有无’几乎成为衡量一部新电影是否‘有分量’的一个先决条件。台湾新电影尽管不强调影片的‘主题’，但其创作者却特别重视电影的‘教化功能’，故‘文以载道’的情况相当普遍……台湾新电影显然属于‘为人生而艺术’的一派。”④

台湾“新电影”的技法美学层面，也采取了一种合乎儒家理论的中庸的策略选择，适当超前但又不于实践操作中一味强调超前，尤其是受过电影专业训练、有着海外背景或者取得较高学历的导演，例如杨德昌、李安、柯一正、陶德辰等，思想观念或创作手法上或多或少地将美国式的电影制作流程，或者欧洲化的作者电影意识融入进了“在地”的影像话语体系。这些具有启蒙、实验与现代色彩的笔触，在描绘乡土情怀或者私人经验的过程之中，在儒家文化的“底色”上揉合了欧美技巧美学层面的涂抹，甚至是渗透到了文化内部并改写了“基因图谱”。由此而产生的表演类型、个性和风格，形成了一种具有现代经验和本土意识以及东方韵味的儒雅气质，整体上依然没有背离此前“温柔敦厚”的整体表演美学风貌。具体形态可以归纳为两种类型。

一是在一种静观的凝视和含蓄的言说之中，完成对自我或者族群的历史经验的再现以及回顾。这类表演大多于儒雅与温文中透露出质朴和传统的韵味，让时代质感、人格密码和文化价值静静流淌、自然转变，揭示并启发今人对旧有时代的思索以及对当今的反思。台湾“新电影”的开山之作《光阴的故事》（1982年），由4位导演分别创作的小片段组成。虽然各自独立，但是，大致上按照人成长的“幼年、少年、青年、成年”的时间为线索。在柯一正编剧、导演的第三个故事《跳蛙》中饰演主人公“小胖”的李国修，就提供了一种较为典型的样本。小胖是一名热衷于搞活动的大学生，自言“一生下来就带着拳击手套”，却总是被周围的人不以为然，甚至被泼冷水。影片不断营造正统的国学氛围与动感的户外活动两相对比和冲撞的矛盾情境，用以衬托出小胖平凡表面与骚动内在的人性质感。小胖的外形瘦削矮小、其貌不扬，总穿着最普通的白衬衫，近视眼镜挡住半边脸。李国修的表演，大部分时间均处在一种平静、沉默却内心奔涌的状态之中。通过灵活的不安分的眼神，以及说话时滔滔不绝的姿态，尤其是丰富的手势、比划，将一个不甘平凡、内心细腻、渴望自我表达和自我证明的转型期青年塑造得极为传神。结尾时，小胖终于阴错阳差地获得了自我证明的机会，并拼尽全力战胜了体格强大的外国对手们，将个人励志故事与国族奋斗传奇的同步完成，显示出蓬勃的生命力。在一种清新和健康的格调之下，描述了处于转型期的人格成长经验。女演员的表演也可以看到类似的情形。杨德昌的长片处女作《海滩的一天》（1983年），以女性主人公的回忆和心理时空为线索。主演张艾嘉以知性与聪慧的气质贯穿于全片的表演。她主演的主人公林佳莉是一个在保守状态中被迫成长和独立的“乖乖女”，在严苛的家教和传统的生活氛围之中，她虽然没有像哥哥佳森一般逆来顺受直到郁郁而终，但是，依然被打造成符合传统对女性的定位：贤淑、内敛、看重父权和夫权。影片中，林佳莉自我意识觉醒的重要段落，无论是离家出走的雨夜还是寻夫未果的海边，表演处理都十分含蓄，没有台词、没有激烈的正面对抗和冲突，而是沉默、伶仃、行动单纯的独角戏，意境诗化，寓情于景。兼具古典美与现代感的张艾嘉来饰演这样一位进退维谷的女性，十分具有说服力。无论是少女时期的单纯情怀，还是婚后的困惑、哀怨以及走向独立后的成熟、淡定，都被张艾嘉用细腻、感性却含蓄的表演流畅地串联出来，传递出人物完整的生命质感。此外，香港演员梁朝伟在《悲情城市》（1989年，侯孝贤导演）中饰演的聋哑人文清，表演真诚而又平实，用深邃的眼神、温润的神态和日常化的动作来完成一个青年目睹并亲历纷争之后，在政治觉悟和国族使命感上的层层转变。同时，台湾“新电影”中的反面人物，有些也会带有儒雅和内敛的质感，影片多将笔墨放在他们日常生活场景，而不是逞凶斗狠的奇观场面。最典型的莫过于高捷创造的一系列“黑道”形象。高捷在侯孝贤1987年执导的《尼罗河的女儿》中初次亮相，饰演女主人公的哥哥，一名用非法营生来养家的涉黑分子。高捷在影片中的篇幅并不算多，表演段落也几乎没有直接表现他为非作歹的场面，而是在一些日常的、松散的情形，例如打麻将、泡酒吧，通过不露声色的表情、眼神和细微的动作，一步到位地塑造出老练、有城府、带有江湖气的人物形象，形成一种具有独特韵味的边缘人物质感。

二是在裂变和冲突的外部环境之中，聚焦不断经受挑战和动摇的传统儒家人格，以及心灵困境和应激举动。这类表演通常在一个较为激烈的两难的冲突情境中展开，人物及其身上所携带的文化信息和“基因”在撞击和重组中的状态具有当下性和切身感。1994年，杨德昌导演的《独立时代》，其英文名“A Confucian Confusion（儒者的困惑）”似乎是这一情形的最佳注脚。剧中汲汲营营的人物们，每个人都有一套为人处世的生存哲学，并且出于自己的私欲，不惜牵强附会、自圆其说，尤其是诸如“民主”“世界大同”等各类政治词汇、哲学术语成为解释日常琐事的注解，不求甚解，歪曲滥用，体现对道德性和严肃性的世俗化乃至消解的过程。影片开宗明义地引用《论语・子路篇》中的名句发问：“既富矣，又何加焉？”点明物质发达、追名逐利的社会表象下充满怀疑、空虚和腐坏的精神实际。徐明饰演的小明之父，金世杰饰演的主任作为社会的上一代和既得利益者，世故而卑鄙的“人生经验”一直挂在嘴边，毫不遮掩和避讳地“指教”年轻人，代表着“腐儒”。王维明饰演的公务员小明，阎洪亚饰演的小说家，看似愤世嫉俗却是心口不一，比“真小人”又多了一层迂腐和懦弱，可谓“酸儒”。邓安宁饰演的“智囊”Larry，王也名饰演的戏剧导演小Bir，猥琐而好色，两面三刀、巧舌如簧地到处坑骗，却总是做出一副循循善诱、替人着想的智者姿态，是虚假和狡诈的“伪”儒。而最为符合“儒者”内涵的反而是陈湘琪饰演的琪琪，一个体贴、善良，总在试图均衡与调和周围人，却一直被误会为“虚伪”的女白领。影片中，Larry评价琪琪时说道，“中国人最讲究一个‘情’字，她就是大家的理想生活嘛，永远充满阳光，让人感觉到温暖、协调、幸福。”这段话点明了创作者的倾向性，也因琪琪屡次被指责、怀疑而充满了讽刺的意味，反衬出人心的病态。在这种反讽、映衬手法处理的道德主题之下，《独立时代》的演员分别以不同风格、不同形态的表演，较为平面化和风格化地形成了形态各异的群像。李安的“家庭三部曲”：《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）、《饮食男女》（1994年），则将家庭伦理和文化冲突有机结合，来组织戏剧性并探讨人文问题。郎雄饰演的“父亲”形象作为家族的大家长，贯穿了这三部影片。无论是《推手》中难以适应美国生活、苦闷憋屈的太极拳师，还是《喜宴》中不苟言笑、暗地里用令人钦佩的智慧和心胸维系家庭的师长，以及《饮食男女》中家庭生活苦闷、“离经叛道”地娶了女儿同学的退休大厨，郎雄威严的面相、铿锵有力的做派，颇有父权至上的家长风范，而他内敛和刚毅的表演处理，又能贴切地诠释出父辈对儿女渴望沟通却又陷入阻滞的精神状态。在《喜宴》和《饮食男女》中都出演的赵文瑄，则最为兼具儒雅气质、都市气息和西化风度。这种兼而有之却协调的演员自身特质，能够自如地展示和消化处在复合结构中的交织化人物，形象鲜明、典型却不单一，与李安妥协、适配、调和的中庸式策略内在一致。

三

台湾“新电影”表演另外一个较为突出的美学形态，则是古典主义表演风格。既没有极端的浪漫主义或者形式主义而导致的虚假和空洞，也并非全然的现实主义、乃至自然主义，任由人物的情感被松散的“真实”淹没，而是介乎其中的古典主义的美学倾向，具体形态包括质朴、内向、追求深度、讲求逻辑，塑造典型性和生活化的质感。这种美学面貌的形成，很大一部分原因源于台湾新电影演员选择的非传统性。美感标准以真实质感和性格力量为重，从生活出发，而非以形象美观和专业技巧为原则。

台湾“新电影”中对非职业演员的大量任用，一方面与长镜头、深焦距、中远景、客观视点等镜语系统共同织就台湾“新电影”影像特殊的历史经验和人文美学，另一方面这种表演处理上的特殊性，也对影片的艺术手法和拍摄做法带来特定的要求或者影响。总体来说，这些革新精神和“寻根”心态，都笼罩在那一时期台湾民众的一种集体无意识之下，沉淀在他们的艺术创作中而时时表露，从而呈现为一种奇特的人文形象。1987年拍摄《恋恋风尘》时，主演王晶文、辛树芬都不曾接触过电影表演，王晶文偶然中选出演《恋恋风尘》，后来成为一名体育记者；辛树芬是舞蹈专科的学生，在街上被侯孝贤偶然发现。李天禄虽然出演了《童年往事》（1985年）和《尼罗河的女儿》，但是，他的本职是一名杰出的木偶戏艺人，国际知名，获奖无数。这三位演员在影片中多是本色表演，却是传达出鲜明的生命质感和个性形象，兼具纪实感和艺术性。与演员拉开一定距离的长镜头，有效地规避了一部分表演上的生涩和紧张，而将人物纳入空间结构关系之中，留下余地，静静观照。他们的表演是有意识和下意识的混合，包含了表演出来的动作和不表演出来的空间动作，整体上给影片营造出含蓄、简朴而心照不宣的氛围，尤其是主人公阿远（王晶文饰）和阿云（辛树芬饰）之间的爱情戏，鲜有悱恻缠绵，而是微妙平淡，不言不语却在眉梢眼角之中透露出小儿女的婉转情致。《恋恋风尘》以吴念真年少时的一段伤感往事为原型，王晶文在影片中的表现也受到了吴念真本人以及其他主创人员的影响。谈到表演创作方法时，王晶文自述：“他们以（吴）念真的个性作为脚本，这个角色是很会说故事的，可以对邻居随时开讲。但我的个性不大演的出来，于是就顺着我比较‘闷’的个性，去抓角色的感觉。”⑤侯孝贤对李天禄的表演要求也是提供情境和情节，具体独白便由老人自行发挥。从人学意识的层面来看，这种表演更为直观地揭示了人的感性形态和生存状态，折射出一个时代的政治社会关系和现实处境。在台湾“新电影”中，少年儿童题材影片也非常客观，《光阴的故事》《儿子的大玩偶》（1983年，侯孝贤、万仁、曾壮祥导演）《小毕的故事》（1983年，陈坤厚导演）《冬冬的假期》（1984年，侯孝贤导演）《童年往事》《一一》（2000年，杨德昌）等影片中，都有儿童演员表演的重要段落。这类影片多用儿童的视角打量成人世界的波诡云谲，形成差异化的认同机制。可以发现，台湾“新电影”中的儿童表演并非无忧无虑、活泼挥洒，种种来自家庭、同伴、师长和社会的种种困扰与压力让他们清澈的眼神里蒙上一层懵懂的疑虑，角色形象较为孤独，在情节中完成“寻找”和“寄托”的戏剧动作，其内心世界不能被全然地理解，也不能被通畅地表达。尤其是影片《一一》中，小男孩阳阳（张洋洋饰）成为点破影片主旨内涵的“启发者”，在祖母葬礼上的一席话，稚气十足却又伤感沧桑，成为影片呼应和升华的关键段落，举重若轻地道出人生境界和生活况味，帮助影片达到一种生命轮回的终极关怀。

职业演员的表演则偏重于在一种古典的表演处理和分寸感中，开拓角色心灵的深度模式。在一些探究国族生存困境和社会历史内在的严肃影片之中，表演如果过火和夸张，容易显得肤浅，流于表面。但是，过分追求深沉效果，在表演创作中导致被动或者消解，又会陷入零度表演的晦涩与枯燥中，因而，细腻地呈现人物变化的因果逻辑，准确地表达人物在极端遭遇中的生命状态，将内向化过程中积攒的能量恰如其分地有效倾泻，成为优秀演员在表演处理时的共性。在《童年往事》中，梅芳饰演的母亲是一名历经艰辛的传统女性，梅芳用平稳与沉静的演技刻画出人物的压抑和坚忍，尤其是母亲得知自己可能罹患喉癌，深夜里哭泣着给姐姐写信的表演段落，动作简单，情绪收敛，没有对悲苦和恐惧的过度渲染，表情和肢体也丝毫不见夸张或者扭曲。摄影机只捕捉阿孝呆立的背影，以及倒映在父亲遗像的玻璃镜框里，母亲低垂落泪的半张脸，一言不发，却道尽一个家庭的历史与未来的苦难。影片《恐怖分子》（1986年，杨德昌）中饰演主人公李立中的李立群，是一名优秀的演技派演员。这部风格实验、气质独特的影片将叙事时空打乱重置，形成自反性结构，传递出一种断裂、破碎、非理性、无序性的后现代都市经验。李立中是一名木讷而懦弱的技术人员，与妻子感情不睦，又在升迁的过程中事与愿违，饱受挫败，最终铤而走险。李立中偷枪报复/自杀的段落，是他在不断地压抑和消极抵抗后的总爆发，特别是李立中来到当警察的好友家里，面色如常地跟他谎报喜讯并喝酒庆祝时，那抹极为反常和阴森的微笑，配合着死气沉沉的眼神，昭示着人物濒临疯魔的状态，带来毛骨悚然的感觉。《牯岭街少年杀人事件》（1991年，杨德昌导演）对暴力的描写，则避开了正面的“造势”和预警，杀人者小四（张震饰演）甚至一直站在画框外，镜头中只有被害女孩小明在说着刺伤小四的话，她的话并没有讲完，小四的背影就突然入镜，以一种拥抱般的姿势，哭泣着重复捅刀的动作。紧接着远景，小四站在小明倒下的尸体边，表情隐没在暗夜中，他一声声呼唤着小明，语调如常，似乎对她的死浑然不觉。近四小时的影片中，人物一直处在积郁和逼迫之中，结尾时暴力的发生和结束，虽是必然却又突然。张震的表演始终暗流涌动，串联起小四层层叠叠的心事，酝酿、催化直至崩溃。

四

最后，煽情化的表演在台湾“新电影”中，作为一种传统性的艺术风格，也有着沿袭和扩宽的发展形态，是台湾电影表演中挥之不去的美学“基因”。浪漫言情片、武侠片以及伦理苦情片中，对人物充满理想化色彩的涂抹与美化，以产生一种刺激性的效果，完成电影“梦幻罐头”式的替代性满足。在台湾“新电影”中，煽情表演更多地也是在为“理性”服务，无论是刺激性的还是煽动性的手段，目的都是为了在批判现实与探索人性的主题之下，从表演艺术上达成提升和深化的效果。

从具体形态上看，煽情表演给予影片的人物尤其是社会和历史边缘的小人物感性而深切的注视。从他们身上较为明晰和凝练地折射出社会历史经验，表明创作者的意图和立场。《儿子的大玩偶》中，三段小故事分别由侯孝贤（《儿子的大玩偶》）、曾壮祥（《小琪的那一顶帽子》）、万仁（《苹果的滋味》）执导。三个故事都改变自乡土作家黄春明，从不同的角度勾勒着乡土社会稀松平常的民众琐事，在细节中饱含深味，意在千里地发散出台湾社会现代化进程中的阵痛。三个短片虽在风格上有温情、残酷和讽刺之分，但是，表演几乎都以较为煽情和耸动的状态呈现。《儿子的大玩偶》中，坤树（陈博正饰）整日粉墨登场地装扮成小丑养家糊口，艰难度日还遭到周围人的鄙夷。当他终于得到一份“正当”的职业，可以恢复原本的面目时，习惯了小丑形象的幼子却极不适应，哇哇大哭。影片的最后，坤树为了哄儿子开心，急切地涂抹装扮时，那夸张中流露着喜悦却又让人品出苦涩的笑容，具有强烈的感染力和隐喻，是指代坤树生存状况的视觉符号。《小琪的那一顶帽子》讲述两名销售员在推销日产劣质高压锅时的奇遇。王武雄（金鼎饰）遇到漂亮可爱的小女孩小琪，他十分好奇小琪为何整天戴着一顶帽子，无意间掀落时，赫然发现小琪头顶上鲜红丑陋的伤疤。林再发（方定台饰）则为了现场示范高压锅的操作方式，被炸裂飞溅的锅体碎片划伤了脖子。影片主人公的经历和情感较为跌宕，表演因而带有几分惊悚和悬疑的效果，人物状态也较为丰满。影片的叙事高潮，用平行蒙太奇交替呈现林再发受伤的段落和小琪帽子脱落的场面，效果夸张，具有较强的情感冲击力，用铺陈的手法营造了奇观场面，直言不讳地揭露了表面光鲜，实际粗制滥造的“伪”先进对平民造成鲜血淋漓的创伤。在《苹果的滋味》中，来台北务工的阿发（卓胜利饰）被美国上校撞断了腿，一家人却“因祸得福”受到款待的情节，十分辛辣地表现了阿发一家人从哭天抢地到感恩戴德的心态转变，到结尾处他们不停地向美国人“道歉”，并津津有味地享受起当时十分稀缺的苹果的滋味时，对民族劣根性的讽刺意味达到了极致。影片中，阿发老婆唯利是图的嘴脸被刻画得入木三分，刻意强化的阿发家人吃苹果的面部表演，幸福、沉醉的表情和贪婪蚕食的音效，产生某种诡异和怪诞的效果。同样在态度表达上较为明确的《麻将》（1996，杨德昌导演），相应的也呈现出夸张与外放的表演格调。《麻将》是一部以“欺骗”串联，表现都市人勾心斗角与坑蒙拐骗的丑恶勾当的剧情片，四位不良少年主人公个性突出，如同他们在犯罪小团伙中的分工一样定位明确，张震扮演专骗女人的“香港”，在被更加老辣的Angela（吴家丽饰）羞辱之后呕吐不止、蹲地痛哭，甚至到了第二天还大哭不止。张震的表演处理是在写实基调上将局部放大，夸张但不恶搞的反应，揭露了人物内心的真实状态。唐从圣饰演的富商儿子红鱼，能言善道、手段卑鄙，从小被父亲耳濡目染欺诈的理念，并以此为豪，深信不疑。当他父亲良心发现，与情人自杀殉情时，红鱼的信仰完全崩溃了。怒杀邱董的场面，将这种破碎和幻灭的心理状态体现得十分惨烈。这一段落的表演采用了类似于话剧表演的手法，调度丰富，走位复杂，红鱼和邱董所代表的父辈“对峙”“叩问”，继而“追杀”，死亡的过程随着以上动作而产生的心理变化而被丰富和延长。红鱼杀了邱董之后也举枪自尽，两人倒在地上的造型也具有颇耐文化玩味的符号意义。

【注释】

①陈飞宝.台湾电影史话[M].中国电影出版社，2008:324.

②黄仁编.新台湾电影：台语电影文化的演变与创新[M].台湾商务印书馆股份有限公司，2013:41.

③此段文字根据收录于2010年修复版《恋恋风尘》DVD中的花絮访谈相关内容整理。

④梁良.香港新浪潮与台湾新电影[J].北京电影学院学报，1989(2):58.

⑤此段文字根据收录于2010年修复版《恋恋风尘》DVD中的花絮访谈相关内容整理。

厉震林，博士，博士后，上海戏剧学院教授，博士生导师；

罗罄儿，上海戏剧学院博士生。

作者简介：