试论雕龙碑彩陶纹饰构图艺术

吴寒啸

试论雕龙碑彩陶纹饰构图艺术

吴寒啸

雕龙碑遗址是我国新石器时期重要的史前文化之一。雕龙碑先民用他们的智慧所创作的彩陶艺术光彩夺目，特别是在纹饰构图上搭配出各种各样精美的图案。得天独厚的地理位置与自然环境让其彩陶艺术风格融会贯通，却又自成一派，对于研究我国史前文化的交流融合具有重要的意义。

雕龙碑；彩陶；纹饰；融合

1990年至1992年中国社会科学院考古研究所在湖北省枣阳雕龙碑村进行了五次考古发掘，发现了一处重要的史前文化遗址，据出土遗迹的综合分析，一期年代不超过6200年，第三期年代距今不低于4700年，前后跨度为1500年［1］11与雕龙碑遗址文化同类和相关的文化遗址主要分布在湖北襄阳市和河南南阳市一带。关于它的文化性质问题虽然与仰韶文化、大溪文化、屈家岭文化、大汶口文化有着某些关系，“曾有人将雕龙碑文化划归为周边的其它文化（仰韶、大溪和屈家岭文化），实际上乍看似是，细看则非，雕龙碑自身的文化特征绝对占据主流。”［1］23雕龙碑遗址出土了彩陶碎片千余件，虽然复原的不过百来件，但是其优美的造型，艳丽的纹饰仍然闪现出卓异的色彩。在某种意义上，它是仰韶文化、大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化一种相当成功的集合，显示出湖北襄阳、河南南阳，在史前处于南北东西文化交汇的特殊地位。雕龙碑一二三彩陶纹饰的构图期有着明显的联系，又见出明显的区别，这种联系与区别，在相当程度上显示出中国史前审美意识觉醒的过程，对于研究中国史前审美意识的起源与发展具有极其重要的意义。

湖北枣阳市位于湖北省的正北部地区，特别是雕龙碑遗址所在的鹿头镇（如图1中A处所示为鹿头镇）位于枣阳市东北部约28公里处。从鹿头镇出发再沿着省道S355向北走约15公里方可到达河南省边界。雕龙碑遗址距离鹿头镇区则很近，沿着省道S355向北走3.4公里即到（如图2、图3），图3的左侧为一座桥，桥的下面流淌着的则是曾经养育过雕龙碑先民的沙河。雕龙碑遗址就在沙河岸边一处相对较高的台面上。

那么从整体地理位置上看（如图4），雕龙碑遗址位于河南、湖北共同交界的南阳盆地东南面。在雕龙碑东面，从东到西走向的是桐柏山山脉，在其南面，从东到西走向是大洪山山脉。因此，在这两座山脉之间天然形成的一条近二百公里长的通道走廊，即史称的随枣走廊。雕龙碑遗址在南阳盆地的东南部，同时也在随枣走廊的西端，扼守走廊的出入口。位置选择极佳，是古时人们北上南下的交通要道。枣阳雕龙碑是从厉山到神农架等地的必经之通道，自然生存条件优越，当时的人们选择在这里居住甚至建设所谓的都邑都有很高的可能性。

图1　

图2　

一

雕龙碑遗址的彩陶花纹最为引人注目，它的展现形式，大体上来说有一个由写实到抽象的过程。第一期的彩陶纹饰中，花纹以写实为主，多四瓣对称的花瓣纹。用一句话概括雕龙碑彩陶第一期纹饰的审美特色，那就是“花纹占尽满堂彩”。雕龙碑第一期的纹饰基本都与花纹有关，大致可以分为四类：

1.黑三角衬白花。该类最具代表性的有编号为1-T2208（5）20与1-2209（5）14两件（如图5与图6所示）前者展现出盛开的花朵形象，由四片白色花瓣与一红色花蕊组成。后者则把花的整体形象进行了反衬，形象包括了竖状的花蕊，两片花瓣将花蕊捧起，花与叶的中间特意留出一条直线纹，花与叶既独立又统一，耐人寻味。此花的形象介于具象与抽象之间，犹如儿童简笔画，是花非花，纯如百合，形如含笑。

图3　

图4　

图5　1-T2208（5）20与1-2209（5）14复原展开图

图6　1-T2208（5）20与 1-2209（5）14残片图

2.黑三角衬素花。首先，这里的素花是指陶器本身的固有色，即陶器原本的红褐色，是没有用白底做铺垫，用黑三角直接反衬固有色的一种类型，该类具有代表性的有编号为1-T2208（5）13与1-T2208（5）5两件（如图7、8所示），其中后者碎片及其复原图是最具仰韶庙底沟风味（如图9所示）的典型花瓣纹彩陶的作品。

3.白底描黑花。编号为1-T2207H29（5）7的残片与复原图（如图10、11所示），虽然不完整，但这是一期中唯一一片在白底的基本上描黑的残片，残片中能比较完整而清晰地看到一片带有纹路的树叶，在修复图中用二次连方的形式将其展开，但究竟曾经的实物是否与展开图一致也存在质疑。我们能够看懂叶，但花比较特殊，由两弯月牙围合成一个圆圈，中间又绘一弧线三角纹，三个边角各顶上、下和右边，空出了圆圈的左半部，颇显神秘。

4.素底描黑花。编号为1-T2208（5）18（如图12所示），残片纹饰是否为花纹尚持怀疑态度，在修复的展开图中（如图13所示）将其与前三类花纹进行对比，图案明显具有了流动感，完全具备了旋纹的漩涡感，给人的视觉感受是动态的“花纹”。其中最吸引眼球的还是环绕中的圆点，它可以是花芯，那么环绕着的就是花瓣，恰如牡丹花；它可以是太阳，那么围绕着的则是流动的云朵；当然，它也可以是漩涡的中心，流动感的存在让人不由自主地将它与水联系起来。

第一期彩陶花纹饰色彩搭配上比较单一，突出特色是黑底显白花或红底显白花，显示出雕龙碑人对于白花的浓烈兴趣。这种情况的出现是不是这个地方比较普遍的某种白花如菊花、油茶花有关，尚不可知。

花纹在史前审美中广有发现，又以仰韶文化中的庙底沟型为多，庙底沟型文化与雕龙碑文化在年代上相近，它们的彩陶上的花纹很相似，大致上可以认为，它们之间是存在相互影响的关系。

花纹在彩陶上的出现具有重要的文化意义。

首先，它显示农业已成为雕龙碑地区主要的经济来源。关于这一点，我们可以参考俄国著名学者普列汉诺夫的观点。普列汉诺夫对当地地球上残存的原始部落做过调查。他认为人类装饰题材是与经济生产方式相关的，主要从事游猎生产的布什门人和澳洲土人从不用花装饰自己，尽管他们住地周围遍是鲜花。狩猎部落感兴趣的是动物，所以，在他们的装饰艺术中，植物是完全没有地位的，只有当人类进入到农业生产的时候，植物题材才进入装饰的视野。普列汉诺夫由此做出结论：“事实上，从动物装饰到植物装饰的过渡，是文化史上的最大的进步——从狩猎生活到农业生活的过渡——的象征。”［2］36地下考古发现，雕龙碑第一期已经有农业遗迹发现，八个祭祀坑，葬的均是猪。虽然第一期遗迹中没有稻粟等农作物发现，但出土的陶器中有主要用来盛饭食的钵、盆之类可以推断当时已有稻粟等作物了。雕龙碑文化第二期，发现有谷壳，它和在泥巴中作为建筑材料涂抹在墙体上。陶器中，出现了簋、碗、甑、灶等，说明稻粟是人们主要的食物。至于第三期，有许多的材料证明当时的农业经济相当发展，稻粟兼作，粮食大幅度增产［1］12-13。

其次，它显示雕龙碑人已经有了审美意识的萌芽。如果仅仅因为功利的需要，雕龙碑人是没有必要在陶器上表面上绘上花纹的。没有花纹的陶器与有花纹的陶器在实用功能上没有区别，雕龙碑人要这样做，肯定是有理由的。最大的理由是，有了花纹，这陶器就美了。花纹的制作是需要付出智慧与劳动的，很不容易，并不是所有的陶器上都有美丽的花纹。因此最为艳丽的陶器，也许并不投入到实用中去，它可能用作祭祀用品，用来敬神；也可能为部落主所珍藏，作为地位的象征。所有这一切实用功能之外的功能，均建立在审美功能基础上，是因为美，它才有资格担当这一切实用功能之外的功能——在史前初民看来，较之物质实用功能更为重要的精神功能。

图7　1-T2208（5）13复原展开图

图8　1-T2208（5）5残片图

图9　庙底沟类型典型花瓣网彩陶

图10　1-T2207H29（5）7残片图

图11　1-T2207H29（5）7复原图

图12　1-T2208（5）18残片图

图13　1-T2208（5）18复原图

二

二期彩陶碎片的数量是三个时期中最为丰富的，数量达到200余片。由于数量多，其精彩度无论如何都比一期精彩，其突出特点，纹饰构图繁复，更为看重纹饰的整合的审美效果。如果说，第一期纹饰以鲜明的单体形象吸引眼球的话，那么，第二期的纹饰则趋向于以连贯重复的运动的集体形象展示其魅力。大致上可以分为这样几种集合。

1.花纹的集合

首先，花纹的形式更加多姿多彩。例如编号2-H52（4A）24的纹饰（图14）就比一期的1-T2208（5）13（图7）更加美观，最大的完善就是把花纹的叶片勾勒出来呈对称状，并且在复原展开图中可见花纹以一正一倒的形式二次连方排列。从形状上看，此花似未开放，是一个花骨朵，另外花瓣在正中间用圆作打断处理，与花蕊中的圆形成呼应，这一点也是对比一期中所没有的。

编号2-T2208（4B）178与2-T2215（4A）51务必要放在一起（二者展开图如15与16）分析，特别是后者是为数不多的能够将其实物复原的彩陶。将二者放在一起是因为它们有很多相似之处，二者皆延续了一期中1-T2208（5）20（图5）的风格，即一个圆点为中心，四片花瓣对称展开的形式。不过在二期中有以下变动：a花瓣两端各为中心，圆点既是花的中心，也是花的两端；b花与叶的界限消失，花上可绘叶的茎叶纹，也可保持原样。这两点的改变丰富了纹饰的视觉效果，一方面说明了审美意识的提高，另一方面在绘图表现技法上，雕龙碑先民懂得在同样的空间大小中绘出更多的花纹。

在一期有所争论的1-T2208（5）18（图12）残片纹饰到底是不是花纹在二期得以确认。正如二期中编号2-T2207（4B）240与2-T2214（4A）127残片，在其复原图中（如图17与18）与一期纹饰极为相似，花朵的纹饰只是稍加采用了旋纹的表现手法。花叶和花朵本身能够清晰地辨认出来，叶子有大有小，大的叶子刻画了茎纹，构图十分灵活。至于旋转的花纹，二期的这两者又有不同，即一个单旋花纹、一个双旋花纹。如果没有叶子的衬托，花纹的辨识度的确不高。相比较于这两种，编号为2-T2307（4B）220的花纹（如图19），花、茎、叶、果都抽象化的高度囊括在一个平面上，旋纹化的花朵由一朵变为两朵，一大一小，花瓣一单一双，最大的变化有二：其一是首次将茎脉做流线形处理，很像细长的花瓣；其二是增加植物的果实，且作对称处理。另外，庙底沟类型彩陶中有几乎相同的彩陶出土（如图20）学术界诸多学者认为刻画果实是对生殖的崇拜，是祈求多子多福的象征。这类彩陶纹饰的出现具有双层含义，描绘花是人对美好事物的追求，描绘果也继有了象征含义。

图14　2-H52（4A）24复原图

图15　2-T2208（4B）178复原图

图16　2-T2215（4A）51复原图

图17　2-T2207（4B）240复原图

图18　2-T2214（4A）127复原图

图19　2-T2307（4B）220复原图

图20　庙底沟类型花瓣纹彩陶之一

图21　2-T2207（4B）229复原图

2.旋纹的集合

旋纹不是第二期才出现的，第一期中也有，但少。第二期则多起来了。旋纹重多以二方连续样式出现，以显示其运动感。

关于旋纹的由来问题，学术界就有不同的看法。有学者认为旋纹生源于河流、天象等，也有学者试图从弧边三角纹、花纹、和鸟纹三者入手来探讨旋纹的起源，特别是在仰韶文化中期文化中，多变的三角纹成为回旋勾纹最关键的构图元素，花纹与鸟纹的简化造就了仰韶文化中期旋纹的发展。笔者个人倾向于这种关系，这就将仰韶文化与雕龙碑文化联系得更紧了。雕龙碑二期彩陶碎片中比较明确的旋纹，例如编号为2-T2207（4B）229与编号2-T2314（4A）121（如图21与22）。其中前者的旋转正负形旋转都很美，若单看黑色的刻画部分，它旋转得相对呆板，却又不失轻快；微微转动倒也很愉悦，恰似牵手跳舞的小人；若单看衬出的白色底纹，就是一个标准的旋纹呈二次连方。黑色的旋纹从形状上看好似弧边三角纹连体的组合形态，白色的部分跟上文谈论的花纹有过之而不及。

后者也是比较典型的旋纹的式样，最大的特征就是弧边三角纹的不断变形与组合，从形式上看它和我们上文所提到的花纹有很多相似之处，例如两片花瓣围绕着一颗红芯，用红色的夹状线条再填充红圆点很容易让人联想到这可能是豆科类植物，表达出对农作物的敬畏之情。再者，编号为2-T2207（4B）233+02的彩陶片（如图23所示）应是雕龙碑鸟纹的代表，在此提及它，是为了证明雕龙碑旋纹的渊源。有资料显示了鸟纹的演化过程，到最后都变成了抽象的旋纹式样，似乎所有的纹饰最后都趋同发展成旋纹了。

史前彩陶纹饰中，旋纹是最为动人的。仰韶文化彩陶中已有旋纹的出现，多为花之旋、鸟之旋，雕龙碑文化也基本如此。仰韶文化之后的马家窑文化则多为水之旋。花之旋与鸟之旋，运动中不失优雅，美妙曼丽，造型是斜曲线为主；水之旋则运动中突出气势，崇高惊赞，造型多见出圆形漩涡。

此种纹饰的出现有两个方面的意义：第一，对于阴阳概念的朦胧认知。史前人类从日落月升等自然现象已经萌生到阴阳相互变化的意念。从旋纹可以明显看出太极图中阴阳鱼的味道：阴去阳来，阳去阴来，阴中有阳，阳中有阴。第二，对于运动美的朦胧认知。美有侧重于静态的，也有侧重于动态的。静态与动态各有其美，史前人类对这两种美都是肯定的。但从人类审美认识的历程来看，总体上来说，静态美的认知早于动态美的认识。雕龙碑文化中的彩陶，第一期纹饰多为静态美，而第二期的纹饰则多为动态美。旋纹的大量出现充分地说明了这一点。

3.菱形网格纹的集合

菱形网格纹在二期的出现标志着雕龙碑彩陶开始向多样化发展，同时也标志着雕龙碑特色在二期开始形成。在雕龙碑彩陶中，菱形网格纹作为一种典型的搭配方式通常不作单个出现，但也有拆开使用的情况，即可以分解成菱形纹和网格纹交叉使用。在二期中菱形网格纹主要有以下三种组合形式：

①弧线菱形网格纹配弧线三角纹

编号为2-H299（4A）160和2-T2114（18）的复原图（如图24与25）用白底衬黑的形式展现，即画黑留白。这两种基本纹样的搭配实质是为了衬托花纹。在此亦能看出雕龙碑居民对花纹的重视程度。

编号为2-T2307（4）36的修复图中（如图26），菱形网格纹方方正正的做二次连方依次排列，菱形纹上下各配直线纹，给人一种规律美、整齐美、严谨美。

③正菱形（长方形）网格纹配直线纹

编号为2-T2816（4A）67（如图27）中长方形网格纹呈规律间歇排列比较典型，网格纹不连成一体，给人一种间隙美。

网格纹的大量出现必定有其特定的社会含义，网格纹的构成虽简单，即多线条相互交叉方可成为网格纹。但雕龙碑网格纹的出现绝不只是单纯为了美。网格纹的出现有研究称是由刻画鱼籽而来，鱼籽一粒一粒刻画太繁琐，经简化由网格纹来代替，以求多子多福，是一种生殖崇拜的象征；亦有说法是农业发展的象征，即可能代表着整齐交错的田地，或者是鱼鳞的简化；再者最大的可能则是与纺织业的发展有关，在雕龙碑文化后期发现了陶轮坊等器具就是纺织业发展的有力证明。

4.弧线三角纹的集合

上文中提到弧线三角纹是构成诸多纹样的最基本纹样，在二期纹样中有明显的将其独立做装饰的陶片。

二期中弧线三角纹最大的特色就是与圆点搭配组合，其中编号为2-T2307（4B）201（如图28）与2-T2314（4）122（如图29）是比较典型的两个例子。前者弧线三角呈对称状首尾相接，尾部的弧线合并恰好组成圆圈，圆圈内上下各搭配圆点，像是花纹中果实的表现方式。后者弧线三角倾斜相连，实属罕见，让人捉摸不透纹饰的内涵，但这种倾斜给人一种运动感，图形就瞬间有了灵性、活力，美妙至极！

编号为2-T2208（4B）202的陶片有些意思（如图30），暂且也将其列入弧线三角纹之列，这片陶片的特色在于它很像一片片银杏树叶，与之搭配的小红圆点被豆荚夹住像是银杏果的形象。

5.鱼纹与衍生图案的集合

“西阴纹”是一种被极度简化的纹样，正如编号为2-T2206（4）02（如图31）的纹样一样，学术界认为它最有可能是鱼嘴图形的局部轮廓，是鱼嘴的象征。“西阴纹”脱离鱼纹本体以后，在雕龙碑彩陶中以反复循环的二方连续构图出现，它已经完全没有了鱼纹的特征，成为一种非常简练的符号。”［3］30另外一片编号为2-T2307（4）3 的彩陶片（如图32）则是用网格纹代替了鱼鳞，正因为如此，才让鱼的形象特别容易辨识，纹饰中还搭配有“画鱼点睛”之笔，鱼的眼睛画的惟妙惟肖，整体现象跃跃欲试。

除了以上比较丰富与具有代表性的纹饰外，二期出土的彩陶碎片中还有平行线纹（如图33）、并行弧线纹、宽带纹、大圆点纹（如图34）等。这些纹饰在雕龙碑文化中表现手法多种多样，堪称老练，应是部落中绘制能手所做。

图22　2-T2314（4A）121复原图

图23　2-T2207（4B）233+0复原图

图24　2-H299（4A）160弧线菱形网格纹配弧线三角纹

图25　2-T2114（18）利用网格纹的花纹形象

图26　2-T2307（4）36网格纹搭配直线纹

图27　2-T2816（4A）67长方形网格纹

图28　2-T2307（4B）201弧线三角纹（一）

图29　2-T2314（4）122弧线三角纹（二）

图30　2-T2208（4B）202银杏叶片纹修复图

图31　2-T2206（4）02西阴纹修复图

图32　2-T2307（4）3具像鱼纹残片

图33　平行线纹修复图

图34　大圆点纹修复图

在雕龙碑彩陶二期的色彩搭配，白底成为主流，绘黑仍然为主要刻画方式。然而单纯的褐色却出现了深浅的变化，稍淡则变为大红色或者变为更浅的橘黄色，色彩的多样变化，表现出极高的审美水平。

遍观第二期的纹饰，我们有一个突出的印象，那就是装饰意义增强了。装饰意义是一种审美意识，较一般审美意识之不同，它有两个特点：第一，追求形式感。追求形式感是一切艺术的特点。雕龙碑第二期彩陶纹饰之所以重视纹样的整合，是因为在雕龙碑第二期彩陶设计师看来，纹样经过整合构成一个系统，就更具形式感了。追求形式感，不仅是艺术的特点也是工艺的特点。在某种意义上，工艺的重形式胜于艺术的重形式。如果说艺术的重形式尚比较地隐晦，那么可以说工艺的重形式则比较地张扬。艺术的重形式，为的是彰显内容；而工艺的重形式，为的是忽视内容，屏蔽内容。第二，追求审美引导。审美者进行审美当然也是有一定的审美意识作引导的，但这种审美意识是潜藏在审美者头脑中的，在遇到合适的审美对象时，不经意地由潜在状态转变为显现状态，指导着审美。然而在面对着由工艺师自觉构造的审美形式面前，审美者自身的审美意识遭到工艺师审美意识的严重影响，以致不敌工艺师的审美意识，为其牵着鼻子走。雕龙碑第二期彩陶纹样较之第一期更追求形式美，定然是希望以自己的形式美左右着审美者，引导着审美者。

图35　3-H5（3）1菱形纹与“西阴纹”的组合

图36　3-F18（3）6菱形纹与网格纹修复图（一）

图37　3-T2808（2A）44菱形纹与网格纹修复图（二）

图38　3-T2214（3）11形似窗户的网格纹修复图

图39　3-T2314（3）33菱形纹与直线纹 修复图

图40　菱形网格纹与三角纹修复图

图41　菱形网格纹与三角纹残片

图42　3-T2619（2A）01具像鱼纹修复图

图43　3-T2417（3）43网格纹与直线纹修复图

图44　T2309（1）01三角纹与斜线纹修复图

三

雕龙碑第三期彩陶共发现彩陶片227片，纹饰和器形比较清楚的共44件。第三期彩陶纹饰最具魅力，体现雕龙碑彩陶最高水准，最能体现南北文化交流的彩陶时代。

就纹饰的构图来说，第一期的纹饰构图突出单体图案，第二期的纹饰已注重图案的组合，这种组合重在同类图案的连贯与系列展示，第三期的纹饰同样注重图案的组合，但这种组合已不再注重同类图案的连贯与系列展示，而是注重异类图案的连贯与系列展示了。

值得注意的还有，居于纹饰主导地位的不再是花纹，而是菱形纹、网格纹，以这两种纹样为主导，纹饰进行新的具有更高审美意义的组合。具体来说，主要有这样几种形态。

1.菱形纹与西阴纹的组合

此类纹饰出土器物只有一件，编号为3-H5（3）1（如图35所示）其中的菱形纹没有实心填充，而是以斜线纹的形式平行排列，“西阴纹”在菱形上下各二次连方，“西阴纹”是画黑留白所成，菱形纹则是用黑色颜料所绘。

2.菱形纹与网格纹的组合

菱纹和网格纹在三期中也可分开进行组合，例如编号为3-F 1 8（3）6与3-T2808（2A）44（如图36与图37）的彩陶残片是两个典型的菱形纹与网格纹的搭配，其中前者还是三期中难得的可基本复原事物的陶器，二者均采用了白底衬黑的手法，反衬出白色的菱形纹，唯一的不同在于后者的菱形纹中有圆点（如图所示），这其实也是一种搭配方式，但鉴于三期纹饰的复杂性，现将其归于菱形纹与网格纹搭配之列；编号为3-T2214（3）11的残片（如图38），纹饰的组合搭配使人很容易联想到南方私家园林的建筑风格，让人眼前一亮。

3.菱形纹与线纹的组合

这种搭配方式的线条有曲线与直线之分，在此列举一例菱形纹与直线纹搭配的组合，编号为3-T2314（3）33彩陶修复图（如图39所示）就是菱形纹与直线纹的组合，这种组合形式简单、纯粹。

4.菱形网格纹与三角纹的组合

编号3-T2216（3）37和编号3-T2216（3）3a的彩陶的碎片（如图40与41所示）都是此类组合，后者相对完整，虽不能还原实物，但发掘出来的碎片共有4片。

5.网格纹与圆点纹组合，构成具象的鱼纹

按照王仁湘先生的考究，他认为鱼纹在整个新石器时期彩陶纹饰上占有崇高的地位，众多纹饰的原形象均来自鱼纹。“西阴纹”作为最简化的鱼纹元素，在众多纹饰中也太过于抽象。而恰好雕龙碑文化中好的网格纹与同心圆纹的组合还原了最初鱼纹应有的样子。（图42），这片编号为3-T2619（2A）01的彩陶残片将其复员后给人的第一印象就是鱼。第一，绘图者选用了黑色在白底上作画，黑色就显得特别的耀眼；第二，黑色的同心圆和眼珠的颜色一样，在直线纹之间填充的网格纹和鱼鳞的形象几乎一模一样。

6.网格纹与直线纹组合

这两种纹饰的组合装饰简单，编号3-T2417（3）43（图43）就用单纯的褐色在白底上勾勒而成

除了居于主导的菱形纹、网格纹，与三角纹饰有关的组合同样有一定的数量。在此，三角纹必须用两种形式来分类，第一是单个三角纹与其他文化的组合，第二，以及更多的组合形式是以对三角纹的形式出现的。

a三角纹与斜线纹的组合

编号为3-T2309（1）01（如图44），三角纹与斜线纹正负绘制于白底之上，其中褐色三角形较浅，更加接近于淡黄色（如图45），律动感十足。

b对三角纹与菱形纹的组合

对三角纹就是两个三角纹两角相顶，形成类似与于蝴蝶或领结样式的纹样。第三期中这种样式很常见。编号3-T2307（3）02的残片（如图46与47），上下两对三角纹一组，中间用对菱形纹隔开，如果将菱形去掉一半，其实也是对角三角形，这种样式在今天的艺术表现中也十分的流行。

c对三角纹与直线纹的组合

这种组合基本只是将上者的菱形纹简化为直线，形式上没有太大的差别，如编号为3-T2113（2C）01（如图48）。

三期的组合形式多种多样，以上的解析只是按照一定的基本图形规律将常见的组合进行了总结。三期彩陶中也有单纯的纹样或者三种以及以上的纹样，比如太阳纹（图49）、旋纹（图50）、花纹等和前两期差别不大，更有结合了网格纹、花纹、直线纹、三角纹于一体的综合纹饰（图51），集大成的代表了彩陶纹饰可塑性的最大水平。

第三期纹饰的构图方式体现出设计者在追求着多样统一的审美效果。多样统一，重在多样。这种纹饰的出现反映出雕龙碑人对于和谐美有了新认识。和谐是可以有多种方式构成的，同一反复是和谐，上面所说的第二期的纹饰以同类或同种纹饰集合而成，就属于这种和谐，但这不是最高的和谐，最高的和谐应该是多样的统一，就是说不同类的纹饰在某一精神的统率下实现了和谐。雕龙碑第三期彩陶的纹饰基本上属于此类。关于多类统一的和谐，在春秋年代受到重视。《左传·昭公二十年》记载晏子与齐侯论和与同异的一段文字：

图45　三角纹与斜线纹残片

图46　3-T2307（3）02三角纹与菱形纹修复图

图47　三角纹菱形纹残片

图48　3-T2113（2C）01三角纹与直线纹残片

图49　雕龙碑三期太阳纹修复图图47雕龙碑三期旋纹残片

图50　雕龙碑三期旋纹残片

图51　雕龙碑三期综合复杂纹饰

公曰：和与同异乎？对曰：异。和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。［4］4

这一段文字强调和与同不一样，“同”不是最高的和谐，“和”才是最高的和谐。第三期纹饰构图显然显示出雕龙碑人审美能力已经有了很大的提高

四

从雕龙碑一二三期彩陶纹饰构图，我们可以找到若干条线索，沿着雕龙碑先人的思维与审美方式探及纹饰中的规律变化。

1.具象——抽象

雕龙碑彩陶在自成一派之前，其纹饰装饰在早期比较具象，说明早期雕龙碑人善于观察事物，从而描绘事物。雕龙碑人是热爱生活的，早期的具象花纹是最为简单也是大自然美的馈赠，这是一种感性的美。1500年的发展，雕龙碑人脚踏实地，不断提高自身的生活水平，从而反应在艺术创作层面上则是开始逐渐抽象化，逐渐扩充纹饰的形式变化，从而将感性认识上升到理性认识，由感性美提升为理性美。

2.平衡对称

对于艺术创作者而言，寻求艺术作品的平衡对称感是一种共识，进而总结成为一种艺术创作的方法。“自然界中的叶、大部分动物及人都是对称形态。对称均衡的布局能产生庄重、严肃、宏伟、朴素等艺术效果。”［5］人源于自然，人脑有意无意早已接受了大自然造就的平衡对称感。转换到艺术创作中，不自觉的会采用同样的方法去塑造美。

在雕龙碑彩陶纹饰构图中，具有平衡对称美的纹饰占到绝大部分，或单体自对、或成双成对、或隔物错对……多种多样。静谧的四瓣花纹，流动的神秘旋纹，朴实的方格网纹，其基本形式就是平衡对称。

3.多样统一

所谓“多样”是整体中所包含的各个部分在构成形式上的区别与差异性；所谓“统一”则是指各个部分在构成形式上的共同特征以及它们之间的某个关联、呼应的关系。在艺术作品中，只有多样变化，没有整体统一，就会显得纷繁乱杂；只有整齐统一，没有多样变化，就会显得呆板、单调［5］。

雕龙碑彩陶延续与发展了其它“前辈”文化（泛指比雕龙碑文化更早的文化）所创造出来的彩陶艺术财富。题材的多样，样式的多样，组合形式的多样。与其同时期的文化共同将彩陶艺术推向了新石器时期的辉煌。

4.时间与空间

雕龙碑人所刻画的纹饰，无一不诉说着他们的所见所闻。花开四季、花落成豆，这是时间的进程，是喜悦丰收的时刻。根据自然的变化来合理安排作息时间，形成了最初的“历法”。包括雕龙碑文化在内，被广泛认知的大型文化分布大江南北，以至于有学者用文化圈的概念试图框限中国大地上的任何一处史前文化。怎奈雕龙碑文化却偏偏跳出这一框架，能找出南北东西各类文化的影子。不仅如此，它的彩陶艺术之美与其他史前彩陶更是跨越时空，穿梭千年，我们作为后代依然欣赏着祖先所创造的美。

5.有限——无限

德国哲学家谢林（Schelling）曾说：在有限的形式中表现无限，就是美。这句话用于雕龙碑彩陶艺术同样适用。彩陶纹饰作为一种绘画艺术，就是借助于色彩颜料并通过视觉来表现。其有限性在于质料的有限性、形式的有限性。［6］当时绘画材料就是矿物质原料，颜色也不丰富，非黑即红。正是这种简单，才造就了彩陶艺术。另外，在有限的空间内，用点、线、面来描绘生活、传递思想甚为阻碍更丰富形式的创作，因此原始彩陶艺术就是一种平衡，即在有限的空间里让美最大化。

其无限性表现在思想意义的无限、形象的无限。纹饰虽简单，背后传达的意义在上文中进行了一定的论证，包括花纹、旋纹所传达的思想等；另一方面，比较突出的就是这些纹饰大都可以无限的复制，无限的扩展，二方连续的形式让彩陶纹饰成为最早的装饰品，这种方法一直沿用至今。

五

纵观新石器时代，在雕龙碑彩陶艺术之前，位于黄河流域的仰韶文化最早在其前已发展了约800年。仰韶彩陶在中国新石器时期的历史地位至今已被相关学者研究至深。笔者在此提及仰韶彩陶，源于雕龙碑彩陶纹饰与仰韶文化彩陶纹饰联系密紧。

仰韶文化规模庞大，文化类型多样。其中，庙底沟类型彩陶纹饰的繁缛，纹饰母题大都为圆点、弧线三角、勾叶、涡纹、鸟纹、宽带纹、太阳纹等，并且亦有部分施红衣或白衣彩陶。［7］37其中一些纹饰的构图方式皆与雕龙碑彩陶前两期纹饰如出一辙。因此，雕龙碑彩陶纹饰在早中期尚可划入仰韶风格之列。第三期才逐渐与仰韶文化分道扬镳，逐渐形成以菱形纹、网格纹为特色的多样组合纹饰，显示出作为独立文化的个性。

按现代地域划分，雕龙碑文化属于泛长江流域，当时的人类可没有这种概念。与之相对，同时期的长江中游地区大溪文化盛行。从整体看，属大溪文化类型的彩陶纹饰包括了宽带纹、平行条纹、横人字纹、漩涡纹、绳索纹、草叶纹、菱形格子纹、弧线三角纹、太阳纹等。［7］148尤其是鄂西北地区诸文化常见的弧线勾叶纹、花瓣纹等受仰韶文化庙底沟类型影响较深，说明仰韶文化彩陶纹饰风格影响范围最南端大致到鄂北止。至于雕龙碑第三期最具特色的网格纹、菱形纹等纹饰，出现在了某些大溪文化类型当中，例如湖北江陵毛家山类型的彩陶碗中，就出现了类似雕龙碑样式的菱形网格纹，但是精美度比不上雕龙碑。即使如此，这也成为了将雕龙碑文化划分到大溪文化范畴的其中一个原因。

紧随其后，当大溪文化与雕龙碑文化接近尾声（大致相当于雕龙碑第三期），典型的屈家岭文化又接踵而至。但论彩陶纹饰精彩程度，屈家岭彩陶是比不上雕龙碑彩陶的，雕龙碑彩陶就像是仰韶文化彩陶南延的收官之作，此后再往南仰韶的痕迹越来越小。但屈家岭彩陶中将网格纹的“阵势”却扩大化了，例如在屈家岭文化关庙山出土的彩陶壶中，仅用网格纹来装饰。事实上，雕龙碑的三期文化遗存中第三期文化遗存与屈家岭文化的关系最密切，［8］351但其密切已经不能全凭彩陶纹饰来说明了。

因此学术界甚是困惑，怎么给雕龙碑文化定性？不同的学者有不同的划分法，但单从纹饰上谈论就已经呈现出了糅合集汇南北的特征。正是它位于文化交流的中介地带，由南北地区不同系统的文化相互交流，相互影响和融合的结果。［8］343

吴寒啸 武汉大学城市设计学院设计系 硕士研究生

［1］王杰，王仁湘.雕龙碑史前彩陶［M］.北京：文物出版社，2006.

［2］普列汉诺夫.没有地址的信·艺术与社会生活［M］.北京：人民文学出版社，1962.

［3］王仁湘.庙底沟文化鱼文彩陶论［J］.四川文物，2009，（2）.

［4］北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编（上）［M］.北京：中华书局，1980.

［5］张宏慧.构成艺术中的对称与平衡美［J］.牡丹江教育学院学院学报，2005，（1）.

［6］张中.作为有限与无限的艺术［J］.内江师范学院学报，2010，（1）.

［7］张之恒.中国石器时代考古 ［M］.南京：南京大学出版社，1988.

［8］中国社会科学院考古研究所.枣阳雕龙碑 ［M］.北京：科学出版社，2005.

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1009-4016（2016）01-0036-09