论倪瓒画论中“不求形似”的辩证美学观

李立红

摘要：文章从客观辩证的视角进行分析与梳理，结合《云林画谱》中的相关美学思想，分析倪瓒画论中“不求形似”的辨证美学观及其深层内涵。这不仅是对于历来关于倪瓒绘画思想片面、表象理解的一次质疑，也是对于文人画在追求“彤似”与“神似”之间的再次辩证性的研究探讨；从而揭示出倪瓒画论中的“不求形似”的美学真谛。

关键词：中国画论；元代画论；倪瓒；不求形似；神似；绘画思想；关学观

中图分类号：J2

文献标识码：A

“形似”与“神似”的辩证关系。是中国画论中自魏晋顾恺之以来最主要的绘画理论辩证观，是长期影响中国画尤其是文人画思想发展的基本概念和核心命题。如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”…元代文人画家的确体现了这样的审美价值取向。但倪瓒并不因“逸笔草草”、“不求形似”而忽略对客观物象“形”的把握，而是讲究“形”与“神”兼备的“不似之似”。这是对关于倪瓒绘画美学思想片面性、单纯表意理解此画论的一次质疑，也是对文人画在追求“形似”与“神似”之间的一次辩证性的思考与研究；因此应该辩证地解读倪瓒绘画美学理论中提出的“不求形似”的美学内涵。

一、梳理“不求形似”美学观的发展历程

“不求形似”此观点最早雏形应追溯到北宋时期苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中所说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，书淡含静均。谁言一点红，解寄无边春。”

其中“论画以形似，见与儿童邻”与“诗画本一律，天工与清新”两句均可看作是文人画美学思想的发轫之言。而到了元代，是文人画发展的高峰时期，赵頫在苏轼美学观点的基础上继续作了研究发展。正式提出了“不求形似”的美学观。这在元人汤垕的《画鉴》中有确切的记载：“……子昂尝题云：唐人善画马者甚众，而曹（曹霸）、韩（韩斡）为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众之右耳。”

若从赵盂頫观点来看，元代“不求形似”似乎已经成为区分文人画与其他绘画风格（尤其以求真写实的院体绘画风格）一条重要美学标准。深受赵孟颊影响的倪瓒，尤其是绘画美学思想上，在赵孟頫正式将“不求形似”来作为衡量文人画水平高低的重要标尺后，倪瓒也将其标尺作为自我绘画思想体系中重要组成部分。在明人沈颢的《画麈》中还有这样记载：“一日在灯下作竹树，傲然自得，晓起展观，全不似竹。迂笑日：“全不似处，不易到耳。”从“不求形似”发展到了“全不似”，倪瓒在赵孟頫的基础上进一步将不求形似的美学追求推向更高的境界。

二、关于“不求形似”的误读

关于倪瓒绘画美学思想观的研究主题多指向“逸笔草草”、“不求形似”、“聊以自娱”等美学观点。从而造成人们对于解读倪瓒绘画美学观认识上的偏差，将其绘画思想的全貌仅仅局限在“逸笔草草”与“不求形似”上的误解，同时又受到元代文人画发展大时代背景的影响，直接将文人画的特点与不追求形似等同起来，而倪瓒与元代的文人画家也很容易被标上忽视形似的绘画风格特征，而这些美学观大致上被后人认为是倪瓒画论及美学思想的全部组成内容。

关于倪瓒画论中“不求形似”、“逸笔草草”美学观，世人多望文生义，断章取义。动辄便说元代文人画只重笔墨气韵而已遗其形似。为其贴上“不求形似”的固化标签。而倪瓒画论中关于“不求形似”应该是倪瓒绘画美学思想中争议最大的一个命题了，大部分对其美学思想的误解也都源于此。黄纯尧的《中国美术史》中所说：“从他（倪瓒）的理论本身来讲，问题是存在的，一、把形似和抒胸中逸气对立起来；二、绘画的目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样一不求形似，因此深受后世推重。””””

这种对其美学观点的误读时至今日仍然存在。“不求形似”并不是“全不似”。倪瓒山水画并非不注重写实，但这种写实和生硬地描摹客观世界并非等同，这是一种“以形写神”的表达手法，是一种“不似之似”，去表现客观事物的本质内涵，以主观的表现手法来表达客观事物背后所蕴含的情感。“作为内在生命意识的觉醒，倪瓒特别强调绘画自律自足的写意精神。虽然写意精神是元代文人画的基本精神，但倪瓒在这方面的理解比之其他人来得更加深刻、更加纯粹。”对追求写意精神的表达并没有使倪瓒放弃对客观自然山水的“表现性写实”。而且从其现存画作来看，并无一幅如其所云“他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹”，这也在客观上说明了倪瓒在其绘画理论和实践创作上的差异性。只是一些文人雅士缘于对其理论的一知半解和片面化的解读，缺乏基本的造型基础和笔墨根基，便抬出“逸笔草草”“不求形似”来标榜文人士气，掩饰其功力的欠缺或不足，而倪瓒的美学观却并非如此。

三、关于倪瓒画论中的“形似”美学观

在《云林画谱》画谱中，我们可以看出倪瓒对于画理与物象“形似”的重视，以及对于初学者学习的慎重严谨的态度。《云林画谱》的介入无疑是对这种主流认识的一次强有力的冲击，从画谱中的美学观点去理解，无疑是对“不求形似”等理论进行无情的批驳。

任何事物的发展都是由初级阶段向高级阶段不断演变的发展运动的过程。绘画亦如此，绘画的初级阶段就是要如实把握客观物象的外部性状的特征变化，其中包括物象的外部环境特征。简单来说就是追求形似，这是绘画初期阶段所要解决的主要问题。倪瓒认为绘画时要“但求有理有趣可也”，首先就是要达到有理的初级阶段，所谓的有理阶段就可以看作为追求形似，把握画理的初级阶段。在《云林画谱》中可以多次看到倪瓒就树、山、竹、石的各种画法提出详实的见解：“石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔。不可多缀。布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。”这些见解都是倪瓒在论述对自然客观物象的把握时的注意事项，这其中涉及到绘画的构图布局是否合理妥当，物象的具体形态的变化把握是否符合自然规律诸多问题。而在此阶段的学习中，倪瓒明确地将追求“形似”放在首要位置上的，在离实现“神似”这个最终目的还尚有距离，打下牢固的“形似”基础作为实现目的的必要手段。

四、“不求形似”中“形似”与“神似”之辩证统一美学观

那么在倪瓒的作品中，其所描绘的景物是否真的不讲究客观事物形态的准确性呢？倪瓒在《云林画谱》中不断强调的遵循画理是否与“不求形似”理论相互矛盾呢？从而可以解释为倪瓒忽略事物外在表象特征呢？我们用倪瓒三幅经典作品加以论证分析。《水竹居图》是其早期代表作品之一，《六君子图》是其中期代表作品之一，《容膝斋图》是其晚期代表作品之一。《水竹居图》为倪瓒早期绘画作品代表作之一，此时倪瓒在笔法上学董巨画风，画面构图以平远式为主要表现手法，景物清秀且规整，从画面中的山、石、树木及房屋来看，物象刻画得十分认真严谨，具有五代北宋时期山水画的意蕴。由此可见其早期的绘画风格可以归纳为详细规整、清秀华润。

《六君子图》为其中期画风代表作之一，此时倪瓒在构图上开始以其经典的“一河两岸”式构图为主，无论是树木还是岩石、远山，在用笔技法上已经呈现出清逸脱俗、萧散疏放的笔墨意境。仔细欣赏其作品，画面各个景物的细节描绘，仍然是合乎常理规律的，丝毫没有见到树非树、山非山的错乱混沌感。相反，欣赏者能够看出创作者深具功力的笔墨画风，以及对于客观物象整体形象把握的准确性。

倪瓒晚年的画风中，其所追求的“天真”、“逸气”在《容膝斋图》作品中表现得一览无余。与《六君子图》中那种萧散疏放的笔墨意境相比而言，虽然此时的笔墨更加简略了，但取而代之的是一种“无我之境”的高逸与疏放。而在这更简略的笔墨之下，客观景物的形象却没有产生任何缺失感，反而因为寥寥数笔，显得更加概括与准确，达到了“形神兼备”的审美意境和审美愉悦。通过对倪瓒各个时期绘画作品的分析比较，不难发现，无论在哪个时期，其画风如何变化，整幅作品所表现的景物仍然是“形似”的，并非是不计“是芦是麻”随手涂之。

五、结语

从倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”的美学观开始，其绘画思想理论就始终成为书画研究者们研究探讨的论题。倪氏注重对客观景物审美意境的表达，但绝不是以牺牲客观事物形态的自然性表现特征为代价，由此得出倪瓒在提出“不求形似”的观点背后，“形似”这个概念始终没有被忽视和放弃。相反，倪瓒在作品中把自然客观形态和写意精神完美地结合起来，真正达到了“以形写神”、“形神兼备”的绘画审美特征。