当代“艺术表现论”的革新

刘悦笛

摘要：当代的“艺术表现论”已经更新换代，文章以“分析美学”作为视角。对于当代的艺术表现问题的核心方面进行考察和研究。英国美学家理查德·沃尔海姆批驳了传统的表现论，并试图给子“表现性”以更新的内涵。这位英国分析哲学家更多是从“灵生活”的角度来阐释“表现性”的，这就同传统意义上的表现理论划开了界限。另一外美国美学家纳尔逊·古德曼不仅给出一种还算全面的“例示性的艺术定又”，而且认定表现就是一种“隐喻性例示”。新西兰美学家斯蒂芬·戴雏斯以音乐分析为例，表述了一种全新的多维“音乐意义”观念，得到了普遍的关注与赞同。这意味着，戴维斯提供出了一整套的“意义类型学”。以美国美学家彼得·基维为代表的“认知一情感”表现理论，始终强调的是在人类表现各种情感时的形态与声音，与音乐所表现相应的情感状态之间，无论是从听觉效果还是描述方式上看都具有直接的相似性，这其实就是“轮廓表现理论”的真又。类似的表现论主张在分析美学那里也逐渐占据了主导之势。总之，艺术表现论取决于如下两个相互联系的假定：一是艺术家所做的事情之一就是表现他们的感情；=是这种表现是审美价值的源泉之一.当代分析美学家时于艺术表现论的革新做出了重要的贡献。从东方美学与艺术理论的角度，我们可以对其得失进行公正的评判，从而来重拘一种既具有“新的中国性”又拥有全球性特质的；代艺术表现理论。

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关键词：艺术学理论；艺术美学；艺术表现；表现性；隐喻性例示；意义类型学；认知一情感理论

中图分类号：J0

文献标识码：A

“艺术是人类感受的表现”（Art is aIl expresslon0fhuman feeling），成为人们理解艺术的基本方式之一。一般的理解是，表现往往是与艺术家的情感相联，“表现与感受或情感的诉求和描述之间的基本差异，在18世纪就已成为了共识”，其实，艺术所表现的恰恰是人们的内在生活世界。

“表现”（expression）抑或“表现的”（expressive）这两个相关的英文词本身，皆有挤压的意思，似乎内在的感受与情感是要被挤出来一般。在传统意义上，所谓“表现理论”的确是与艺术家创作艺术品时的“艺术家经验”（artistic expemenees）直接内在相关的。

如此说来，反思一下我们对艺术所作出的反应，就会发现，其中有许多反应取决于两个相互联系的假定：“第一个假定是，艺术家所做的事情之一就是表现他们的感情；第二个假定是，这种表现是审美价值的源泉之一。”当然，这又包含了“价值论”的理解.但事实上.表现不仅仅是“通过艺术家所实施的某一过程”，而且也是指“这一过程所产生出来的特征”，表现理应是过程与结果的统一。

如果给予一般哲学意义上的再现与表现论以更为现代的阐释，也就是以“语言哲学”为主的阐释，根据某种语言唯命论的理解，“再现”也不过是给了所应对的外物某种“命名”而已。按照这种思路，再现，就是有名字的，而表现。则是无名字的。因为，当人们给某物命名的时候.其实就是在“再现某物”；然而。表现却“空其所指”，或者说指向了人类某种内在的状态。当然，在美学的范围之内，特别是在分析美学的意义上，无论是再现与表现，都无疑具有特定的内涵与外延。

实际上，当代美学家所谈的“表现”的概念是指：“（I）艺术家的创造活动；（Ⅱ）艺术作品的特质；（Ⅲ）审美对象的特质。我们可以指出，（I）过程，作为艺术家表现；（Ⅱ）艺术产品的特质，作为对象表现；（Ⅲ）审美对象的特质，作为审美表现。正如我们所见，（I）依据（Ⅱ）而确定，（Ⅱ）依据（Ⅲ）而确定。”其实，“审美表现”及其过程特质，才应该是美学的聚焦点。但是，浪漫主义时代的人们更多关注的仍是“作为艺术家的表现”，后来的美学理论的关注点转移到了“作为艺术品特质”的“对象表现”。其实，正如“艺术家的表现”为“艺术品的表现”所确定，“艺术品的表现”为“审美表现”所确定，真正成为核心的，还是“审美表现”的活动。这是由于，纯美学意义上的“表现”，正是这第三层意义上的“表现”，分析美学家们也由此开启了运思。

那么，当代艺术表现论获得了何种新的发展呢？英美分析美学家们在这方面做出了卓越的贡献，本文就聚焦于此从而试图呈现出当代艺术表现论的整体面貌。

一、当代“表现论”的更新换代

英国美学家和艺术理论家理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）批驳了传统的表现论，并试图给予“表现性”以更新的内涵。这位英国分析哲学家更多是从“心灵生活”的角度来阐释“表现性”的。这就同传统意义上的表现理论划开了界限。按照《艺术及其对象》的逻辑，这里面还有一个重要前提，那就是艺术是否是“物理对象”（physical objects）？历史上按照表现的思路所出现的两种理论，都不是以“物理对象”这一假设为基础的，这两种理论分别是“唯心论”（the Ideal theory）和“表象论”（the Presenta.tional theory）。

所谓“唯心论”在美学当中，与中国本土的理解似乎有所偏差，它在现代时期主要指的是“克罗齐一柯林伍德理论”（the Croce—Collingwood theory），也就是我们所说的“表现主义美学理论”。20世纪初期这种理论占据主导。按照沃尔海姆的明确阐释，这种理论可以用三个命题来概括：首先，使艺术品存在于艺术家的“内在状态或者条件”（inner state or con—difion）当中，具体而言，对于克罗齐来说就是“直觉”（intuition），而对于柯林伍德而言就是“表现”；其次，这种内在状态是“过程的产物”，它为艺术家所独有并包括联接（articulation）、组构（organization）与统合（unification）；再次，如此发展的直觉如被外化为“公共形式”那是不必要的，就像人造物往往被误解为是艺术品一样。应该说，这种哲学化的分析是非常精当的，的确把握住了所谓“唯心论”的实质。

沃尔海姆在这种分析的基础上，对于“唯心论”进行了两方面的批评。第一个方面就是指出这种理论割裂了艺术家与观众之间的本然关联，将直觉完全归属于艺术家，艺术品也被视为是内在或者精神性的东西。在克罗齐那里，艺术家的直觉就是艺术品，在柯林伍德那里，艺术家的“想象性经验”就是艺术品。如此一来，艺术完全就成为“私人”的了，但是正如“私人语言”是不可能的那样，艺术实际上绝非仅仅是私人的而无法传达。第二个方面，沃尔海姆指出了“唯心论”完完全全忽略了“媒介”的意义，这也与前一方面是直接相关的，正因为艺术是私人的，所以才无需媒介。这种“非媒介”（unmediated）的取向.显然也是同艺术要寓于某一媒介的事实相悖的。

“表象论”则是在“唯心论”之后更被广为接受的理论。在沃尔海姆撰写《艺术及其对象》初版的时代，“新批评”（the New Criticism）是居于主导的文学理论（20世纪前20年源于英国并于30到50年代风靡美国），在他心目中“新批评”就是最典型的“表象论”。这种理论恰恰站到了克罗齐一柯林伍德理论的反面。如果说，在“唯心论”那里，艺术的内容同被感知的物质性是分离的从而凸显了艺术家的“直觉”或“表现”过程的话。那么，“表象论”则占到了另一端上强调审美相关性只能归属于（对感知直接开放的）艺术品的属性。新批评派反对传统批评仅从史论与传记角度出发，强调艺术品（主要文学作品特别是诗歌）的内在价值，倡导一种“细读式”的文本分析和解读，“细读”的对象当然就是以艺术作品具有独立意义的单元为对象的。

沃尔海姆是从两个方面对此进行批驳的。“表象论”通常认定，接受者们对于艺术品的“直接感知”，就是艺术品即刻给予的属性。但在沃尔海姆看来，一方面，“表象论”所依赖的是一种区分——那就是“直接感知”与“间接感知”。然而，这种区分在沃尔海姆看来是很难确定的。沃尔海姆是通过对“意义或者语义属性”（meaning or semantic properties）与“表现性属性”这两方面的研究，来试图推翻“表象论”的。另一方面，即使这种区分是可以做出的（在某些领域只能大致给出这种区分），也不能由此否认：除了直接感知之外的一切东西都可以成为艺术品。沃尔海姆在此引入了“风格”（style）这一范畴来加以说明。这样做的目的，就是为了证明，诸如“风格”之类对于适合地理解和欣赏艺术是不可或缺的，但是它不能单纯以艺术品所呈现的东西为基础再适用于艺术。进而言之，许多对于艺术而言是固有的属性，却不能被人所直接感知。

由此，从语言分析的角度看，沃尔海姆给出了如此的精妙比喻：“如果我们非得把表现的属性等同于语义属性。我们就会发现自己是这样想的，艺术与所表现东西之间的关联，就像是一幅标有各种颜色名称的黑白图表与对应的一幅彩色图画之间的关系，然而，这种关系更像是一幅彩色复制品与其对应的一幅彩色图画之间的关系。”这显然是从分析美学的角度做出的结论。但是，如果考虑到后来沃尔海姆视心灵具有一种复杂的投射机制，那么就可以看到他对于“表现性”的进一步拓展。

沃尔海姆曾由此提出了一个崭新的范畴一“综合的映射”（complex projections），并将之作为人们心灵状态对于环境的那种简单映射的对立物。每个人的早期映射过程，都深刻地影响了其后来的诸种能力，这些能力既包括与其他人所构成的关系，更包含使得生命的世界如何获得“情绪”（mood）或“感受”的形式。这些对于心灵的思考，始终贯穿在沃尔海姆的研究当中。有趣的是，《艺术及其对象》这样的分析美学经典之作反倒是其心灵研究过程当中的一个环节，他在从《艺术与心灵》《生命之线》直到更晚近的《心灵及其深度》（Mind and itsDepths，1993）当中一直在做着相关的探索。

当然，沃尔海姆在论述这种“表现性”的时候，更多是在心灵哲学的意义上加以阐述的，这就已经超出了分析美学的范围。但必须承认，这种对于心灵的独特的理解，仍为他的美学理论提供了另一个基石。如果说，“看进”理论作为沃尔海姆分析美学的基础是“显在”的话，那么，这种诉诸于心灵哲学的“表现性”理论作为基础则是“隐在”的。如果说，“看进”理论是从“再现性”人手并有所创建的话，那么，“综合的映射”的观念则是从“表现性”人手并在另一翼上发展其作为整体的美学理论的。或者说，从分析哲学的角度看。沃尔海姆的美学最独特创建就是“看进”理论；而从心灵哲学的角度看，他的更广阔的美学途径则具有一种“表现性”的深广基础，这两方面在沃尔海姆那里成为了一种“奇异的结合”。

二、表现作为“隐喻性例示”

另一外美国重要的哲学家、美学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）不仅重思了“再现”理论。而且对“表现”问题进行了积极反思。古德曼这种反思的起点，还是日常用语当中对于“表现”一词的含混误用，这种误用就像“再现”一样是有问题的。无论在中文还是英文当中，都存在着这种语言的迷雾，我们既说在某一“陈述”当中“表现”了某种意见、描述或者观点，也说在某一绘画当中“表现”了情感、观念或者个性。但是，这两者毕竟是不同的。再如，某个人“表现”了悲伤，那么，这究竟是在说他“表现”了悲伤之感，还是说他“表现”了他“具有”这种感受呢？更重要的问题在于，这个人“表现”的感受，可能既不是他所“具有”的或者声称所“具有”的，也没有表现出他所“具有”的或声称所“具有”的感受。这还是需要勘定语言的意义，这还得要使用早期分析哲学的基本方法。

在这里，古德曼先给予了“再现”与“表现”的尝试性的区分特征：“再现的是对象或者事件，而表现的是感受或者其他属性”。但是，这种区分似乎就是在说，“再现”与“表现”之别就在于所关涉的对象不同。进一步说，“所再现的东西”与“所表现的东西”都好似是“指谓”，二者的差别，就在于前者所指谓的是“特指”，而后者所指谓的是“属性”。但是，这种区分是非常不严格的，古德曼使用了一种语言游戏式的说法一“表现毋宁说是凭借暗示（intimation）而非摹仿（imimfion）”这样，理解“表现”就不能经由反思“再现”之途，而是要另辟蹊径。

由此，古德曼又引入了“例示”这个概念，这既是一种新的发展，也是为了说明“表现”。按照古德曼的意见，如果说，再现被归结为“指谓”而表现被视为“拥有”（possession）的话，那么二者的差异与其说在于“范围”的不同还不如说在于“方向”（direcfion）上的不同。当然，表现也并不完全是“拥有”，除非这种“拥有”的关系是隐喻性的。这道理就像指谓就是有所指（refer），但是不能指向所有的一切那样。由此出发，古德曼所认定的表现就是这样的：“表现，就像再现，就是一种符号化的模式；一幅图画一定意指符号化，指向了其所表现的。…某一个对象，如果被一个谓词本义地或隐喻地所指谓，便可以指向这个谓词或者相应的属性，这可以被认为是对于谓词或属性的例示。并不是所有的例示都是表现。但是所有的表现都是例示。”“表现”就是一种“例证”，反之则不然，这是古德曼得出的哲学结论。

为什么这样说呢？因为，按照古德曼的界定。“例示就是拥有加指称。没有符号化的具备（tohave）仅仅是拥有，而没有具备（having）的符号化则是以某种方式指向了例示之外的。”如此说来。“表现”所包孕的关系就既以“拥有”作为基础，又在此基础上有所“指称”。更简明地说，构成表现的基础性的东西就是要拥有某些属性，但是，更特殊的规定则在于表现要有所指称。但最重要还是“符号化”的功能，在这种意义上，这种“去例示”与“去表现”并不能被视为“去描绘”（depict）抑或“去描述”（de—scribe）.而更是一种“展示”（display）”。在一定意义上，例示就是从某个类别当中对某个样本的“抽取”。然后再用这个样本去表征这个类别，然而。必须指明的是，这种样本作为这个类别的其中一份子，却并不必然去分享该类别的任何某种属性。

如此这样，从符号分析哲学的视角，“再现与描述”和“表现与例示”就这样被古德曼区分开来，前者就是符号与所匹配之物相应，后者将要将符号与所指谓的“标记”（1abel）相联，因此也就间接地同“标记的序列”相关了。古德曼较之一般的分析美学家们甚至走得更远。他从“隐喻”（metaphor）的维度继续阐发他的“表现论”：“表现相关于隐喻性地指谓之的一个标志，因此，表现不仅仅同被隐喻化的间接相关，而且与标志的本义序列间接相关。”当然，古德曼实现了从“暗示”到“隐喻”的转换，将“表现”问题的重点转移到了“隐喻”上面，从而将表现还原为“隐喻性例示”。

古德曼给出的“表现”定义是：“a表现了b，那么：（1）a拥有b或者a指谓b，（2）这种拥有和指谓都是隐喻性的；而且（3）a所指就是b。”这种思路恐怕仍是一种理论的“转移”，当古德曼只能以概念去阐释另一个概念的时候，他恰恰跌入了逻辑解析的“怪圈”。在许多的分析当中，古德曼最成功的策略，就是往往都将一个问题转化为另外的问题，但是另外的问题的解决还是个“大问题”，这种理论的让度却使得问题更加复杂化。最明显的例子，就是将“表现”的基本含义转向了“隐喻”，那么究竟何为“隐喻”还是要用概念来加以厘定的。

实际上，“隐喻”作为20世纪后半期非常重要的哲学命题，得到了分析哲学家与语言学家们的重点关注。但无论观点有何种差异，当代理论都倾向于将隐喻视为人类基本的认知活动，同时也是我们感知与理解世界的基础性的语言工具。因为，在西方世界，意义往往被视为在“客观现实”与“符号呈现”之间的抽象关联，意义基本上是表面性的，一般而言通过定义表面上的概念可以直陈出来，所以隐喻被视为是衍生性的乃至于不必要的现象。然而，当代隐喻理论却反过来认为，隐喻也是我们赖以生存的语言根基。接受了这种隐喻的基本观念，由古德曼所代表的“隐喻性例示”的观点之所以能够在逻辑上成立，被进一步地规范地加以陈述与证明为：

1.如果艺术品（与艺术品的部分）拥有了表现属性，它们就或是表面的或是隐喻的。（前提）

2.如果艺术品（与艺术品的部分）表面上拥有了表现性属性，它们必须是那类能秉承l心灵属性的事物。（前提）

3.艺术品（与艺术品的部分）并不是那类能秉承心灵属性的事物。（前提）

4.因而。艺术品（与艺术品的部分）不能在表面上拥有表现性属性。

5.但是.艺术品（与艺术品的部分）却拥有了表现性属性。

6.因而，艺术品（与艺术品的部分）隐喻性地拥有了表现性属性。

但无论怎样。古德曼的意图似乎是给出一种还算全面的“例示性的艺术定义”，表现就是一种“隐喻性例示”。按照他的基本理解，没有符号化的艺术是不存在的，因为“再现”、“表现”或者“例示”都是符号中的一种，艺术品可能只具有其中一种，但是不可能三种都不具有，否则就不是艺术品。因此.古德曼认为.艺术就是以某种方式起符号作用的东西，在艺术史的长河里面，艺术品不过是在不断地凸显其符号的不同方面.这些方面或者是“指谓性的东西”（也就是再现性的东西），或者是“例示性的东西”（也就是形式化的东西），或者是“表现性”的东西，除此之外，别无他途。

三、多维“意义”的表现

在艺术表现论当中，对于艺术究竟“表现”了何种意义的问题，直到目前仍是欧美的美学界所关注的重要话题，分析美学家们在其中做出了最重要的贡献。这种话题的探讨是如此的集中，特别是集中到了音乐的意义表现方面，正如美国学者所客观指明的那样：“1994年这一年，公开出版的直接探讨音乐意义的书籍有如下之多：斯蒂芬·戴维斯（stephen Davis）的《音乐的意义与表现》、查尔森·罗森（Charls Ros-en）的《意义的前线》、米凯尔·克劳斯（MichaelKrausz）编的《音乐的解释》、菲利普·阿尔泼森（Phil-in Alperson）的《什么是音乐》、安东尼·波普尔（An-thony Pople）编的《理论、分析与音乐的意义》、埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）的《音乐符号学理论》、罗伯特·哈滕（Robert Hatten）的《贝多芬音乐中的意义》。”以1994年作为横断面，就足以看到西方美学界对“音乐意义”问题的重视程度，这个问题也始终是分析美学的核心难题。

其中，作为分析美学家的斯蒂芬·戴维斯的专著《音乐的意义与表现》，作为音乐分析哲学当中的经典著作，表述了一种全新的多维“音乐意义”观念，得到了普遍的关注与赞同。这意味着，戴维斯提供出了一整套的“意义类型学”（Typology of meam‘ngs）：

意义A类——自然的、无意义的意义；

意义B类——自然意义的有意识地使用：

意义c类——对自然要素的系统化、有意识地使用：

意义D类——有意的、人为规定的独立意义；

意义E类——在某一符号系统中产生的人为的意义。

这五种意义类型的区分，基本上是按照如下的区分原则做出的：“自然的”（natural）意义与“人为的”（arbitrary）意义，“有意的”（intended）意义与“无意的”（unintended）意义，拥有“符号体系”的意义与“独立”的意义。从哲学上而言，自然与非自然意义的划分是最基本的，所谓自然意义主要是指人们按照常规通过字面而习得的话语意义，而非自然意义则一般是指，在特定语境里面，所表达出来的交际者意图传给给受众的语用意义。

追本溯源，以《语词方式研究》（Studies in the Way of Words，1989）作为自己终身总结的英国著名哲学家格莱斯（H.Paul Grice），他在1957年的《哲学评论》（Philosophical Review）所发表的《意义》（Mean。ing）一文所提出的自然与非自然的意义区分，对于戴维斯构建意义类型理论带来了最重要的启示。格莱斯的“语言哲学”的重要贡献，就在于：其一，区分了自然意义与非自然意义，其二，随着人为的意识性的加深。进行意义层级的类分，而这两点都被戴维斯继承了下来。

依照这种哲学涵义的划分，意义A类是最为纯粹的意义类型，产生意义的关联是自然的，就像有乌云就意味着有雨，有烟便表明了有火一样。戴维斯的意义A类基本上就等同于格莱斯所谓的“自然意义”，它所指的是自然的、无意义的意义。“因果联系”当然是其中重要的关联，但却并不是唯一的关联。此外，意义A类也可能由“相似联系”推出，但是，它作为一种“绝对关联”或者“对称关系”，缺乏意义的选择性与方向性。

意义B类是在意义A类的基础上对其“有意义”的使用，当然这也是“最简单”的运用。戴维斯所给出的“意义A类被适当地有意义地使用”的例子就是，比如医学院教学当中将带有麻疹斑的病人展示给学生看，以此证明，这种有了这类斑点就可能得上了麻疹，这就进入到了意义B类的阶段。还有一种情况则是，意义B不必然包含与意义A的关联，但是却得到了“有意义地使用”，比如在讲授天体运动的课堂上宣称用橘子代表太阳，橘子与太阳之间的关联是非自然的，但意义B却能被学生们有意识地意识到。

意义c类较之意义B类更为复杂，是对于意义A类系统化的、有意义的使用，由此开始的意义才与音乐表现相关。这里，我们可以比较一下意义B类与意义c类。它们的共同点在于，都是对于意义A类的有意识的使用，但是，二者的区分就在于.意义c类乃是在意义A类基础上的“系统化”使用。“意义c（像意义B一样）从自然元素或关系中获得意义；然而，这种意义受到符号系统规则的影响，因此只有熟悉这些规则的人，才能明显地看出这种意义。这些规则为意义建构了一种自然的潜在性，而不是完全由它们自身产生意义。……即使一些音乐音程自然地比其他音程紧张，人们也不能给它们指派一个从它们的自然特征中衍生出的意义，除非他知道一些组织这些自然特征的惯例。”

所以说，意义A类、意义B类与意义c类皆为广义的“自然意义”范畴中的意义类型，后二者都为以意义A类为基础的有意义的运用，最后一类则是系统化的使用。与前三种意义类型划分开来，后两种意义类型。亦即意义D类与意义E类则彻底与“自然主义”区分开来，从而成为了彻底的“非自然的意义”。

回到音乐意义的表现问题，戴维斯认为，音乐作品的最一般属性就是意义c类，而并非是意义A类。进而，音乐所表现出来的意义，还与两种意义类型相关，那就是在意义c类之前的意义B类与意义c类之后的意义A类，基本上都是围绕着意义c类而展开的。

其中，意义D类是“人为规定”的“独立意义”，它当然也是意义的有意使用，“意义D指的是一个意义只由惯例规定或给出。能指与所指之间的惯例是人为的而不是自然的”。在此，意义D类与意义E类的区分就显现了出来，意义D类尽管依赖于惯例，但是它所依赖的惯例并没有构成一个符号系统。意义E类作为“在一个符号系统中产生的人为的意义”，就是“一个符号或记号具有一个人为的符号体系中的一个元素或‘个性那样的意义。这个符号体系通过对这些元素的适当使用，为意义的产生提供了规则。”由此可见，所谓意义E类是更为复杂、系统化的意义，实际上也就是语言符号的意义，而音乐所表现的意义恰恰与语言所表现的意义是不同的。所以音乐表现出来的并不是意义E类。

戴维斯认为，音乐并不是语言符号。音乐不是“语言”，这是他与其他某些分析美学家的基本区分，许多分析美学家始终致力于寻求到语言与音乐的共通性，围绕“艺术是语言吗”的论争层出不穷”：音乐不是“符号”，这是他与传统的符号学美学家的基本区分，主要就是与美国女性符号哲学家苏珊-朗格的区分。

按照苏珊·朗格的美学思想，音乐的作用不是“情感的刺激”，而是“情感的表现”；不是音乐家情感的“征兆性表现”，而是感觉形式的“符号性表现”。这便是对人类的“内在生命”的理解。从符号学角度来看，音乐既不是情感的引发也不是情感的治疗。它是逻辑的表现（logical expression），音乐能表达某种符号性的情感，表达我们不能感觉到的情绪和以前或许不知道的激情。朗格对音乐的推崇与叔本华类似（音乐被定为一切艺术里面的皇冠之珠）。按照符号学的观点，音乐形式是同“人类情感形式”最接近的逻辑相似物（logical resemblance），音乐是心理过程的“呈现性符号”（presentational symb01），其音调结构最接近情感形式。

然而，按照戴维斯的“意义类型学”，朗格仅仅视音乐的意义为意义A或者意义B，而这位女性哲学家所提出的那种与艺术基本属性对立的“推理性（dis-cursive）”符号则类似于意义E。但朗格必定仍认定，“艺术符号展现的意味不能由话语来释义”，艺术绝对是非推论性的。所以说，按照《音乐的意义与表现》的基本论点，在意义的基本的五种类型当中，意义A类是“自然意义”类型，而意义E类则是“特指语言”类型，这二者显然都是与音乐意义是无关的，而属于音乐意义的只有意义B类、意义c类与意义D类这三种类型。

关于这三种音乐所表现意义之间的关联，戴维斯给出了这样的解说：“音乐不仅仅呈现情感，它还可以或可能‘评论所表现的情感。……意义A可能是合适的，因此成为意义B或意义c，这取决于它的运作方式。意义B和意义c包括有意识的运用，也是关联性（referential）的。”其中，从意义B类到意义D类就是可以转化的，比如，“当音乐引用的目的不是为了这些指向（如主题、风格或流派），而是为了再现被引用的音乐相关的事物时，意义B很快地转换成了意义D。”由此可见，意义B类、意义c类与意义D类共同塑造成了音乐所表现的多维的意义层级。

由“音乐的意义”理论出发，戴维斯这样来界定音乐的“表现”：

我的理论总体上这样的：在首要和基本的情形下.音乐的表现性被外表的情感特征而不是情感事例所呈现。我们有关音乐作品的体验。特别是音乐中的运动的体验，与人类行为类型中引起外表的情感特征的情感体验相类似，这种类似存在于这样一种方式中：事物是被体验的，而不是基于尝试着在音乐的特殊部分和人类行为的特殊部分之间建立一个象征的关系。情感是作为属于音乐的东西而被听到的，正如情感的外表以为为名的同伴或者其他生物的姿势、步态或举止的方式被呈现一样。作为这种方式表现出来的被我们听到的音乐的情感范围，是严格限制在那些具有典型行为表现的情感或情绪范围中的。这对于人类外表来说也是真实的：总的来说，音乐表现了悲伤或欢乐的外在特征。

按照这种音乐表现理论的预设.此前的艺术表现的基本观点，实际上形成了两种相反的观点：一方面认为音乐的意义是“自然主义”的，另一方面则持“反自然主义”的观点。古德曼的音乐理论就是“反自然主义”的代表，然而，按照戴维斯的区分，古德曼只将音乐的意义视为意义E类，这显然有着极大的局限性。古德曼的狭隘的认识论观点，似乎只有在如此的情况下才是可能的，例式化的表现只能被限定为某部音乐作品指示自身，并且只能服务于一种认识的目的。所以说，古德曼的表现观点的主要问题在于，从根本上拒绝音乐当中具有自然化的意义，这显然是离音乐本身最远的哲学解说，也是那些纯哲学家们往往能认同的观点。

此外，有关音乐表现与“意指”（reference）之间关系的论述，还可以按照戴维斯的“意义类型学”来加以描述。对于表现与意指之间的各种关系，分析美学家给出了各种不同的答案。著名的分析美学家基维就认为，在音乐的意义当中“意指”就很少出现，而比尔兹利与马戈利斯则认为，意指即使出现了也与表现不相干；但是反过来看，古德曼那种持认识论原则的分析美学则认定，“意指”对于表现而言是具有主要的作用的。

这些多种多样的观点，如果按照多维的意义理论来观照，就可以看到，其实还需要对于意义的更为细致的解析，然后，才能将表现与“意指”的关系系统呈现出来。在意义A所形成的情况当中，“意指”并没有出现的可能，而且也与意义无甚关联。进而，在意义B所形成的情况当中，“意指”才开始得以出现。但是却与使用的“自然意义”之要素没有关联。在意义B的某些其他情况与意义c所形成的基本情况当中，却与“自然意义”之间形成了关联，但此类关联也许是并不重要的。只有到了意义D与意义E所形成的情况当中，“意指”才拥有了关健性的角色。

四、“情感”的复合表现

在分析美学家那里，音乐所表现的“意义”与“情感”都是相当重要的，下面就从音乐所表现的“意义”转向音乐所表现的“情感”问题。在分析美学的相关研究当中，“认知一情感理论”（the cognitive—emotivetheory）就是一种主流的理论。这种“认知一情感理论”的内在逻辑，可以如此表达出来：

1.情感是激发了感受的一种认知。

2.认知是以价值为基础的。

3.对审美感受的分析，

4.AE是可以被激进地改变的，

5.AE是以积极的认知为基础的。

6.情感的禁欲观所展现出来的.并不是对于审美的维护，而毋宁是一种热烈的、理性的美学。

7.AE随着感受而改变。

8.AE不是消极的。

9.没有两种审美情感是类似的。

10.拒绝情感（卡塔西斯）的释放理论。

lI.AE是被我们自身所激发的。

12.理性与浪漫化的AE之间的关联。

13.所有的认知确实都包含着情感。

实际上，“在认知一情感理论那里，审美情感（AE）与审美价值（AV）都是建立在评价性判断基础上的。”在分析美学家那里，关于情感的表现问题在音乐方面得出了突出的发展，其中，持一种极端的“音乐中的柏拉图主义”美学家基维的情感表现论值得深入探讨，他的理论都是建基在对于传统理论与分析理论的辨析基础之上的。

从历史的角度来看，美国哲学家和美学家彼得.基维（Peter Kivy）首先梳理了西方美学史上的情感表现论。可以这样来加以总结：“其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史上产生过巨大影响，至今为人津津乐道——听着通过与音乐共鸣而产生同情，此即所谓的唤起理论。其二，巴洛克时期具有代表性的‘情感类型说，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种‘生理性的内在构造，从而引发情感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的‘直接写照，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能够以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关。其五，苏珊‘朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过‘异质同构来‘再现情感运动的本质与生命。”

从历史到当代的各种音乐表现论，成为了基维的所批判的标靶与所收取的对象，但是，无论是欧洲大陆的非理性主义，还是美国大陆的符号学理论，都被迪基试图整合到他的音乐分析美学的基本架构之中。实际上，就像分析哲学家往往从对某个句子的解析开始哲学沉思一样，迪基对于表现的论述也是从“音乐——究竟怎样具有悲伤呢”的解析开始的。这种语言的追问方式，显然不同于传统的美学追问方式。传统美学一般只能追问：音乐如何“表现”（ex-press）情感呢？然而，传统的表现理论与分析的表现理论之间，最重要的差异，就在于分析美学家并不直接追问表现问题，而是将这一问题转换为：音乐如何“据有”或者“持有”（possess）情感？

如果情感是被“表现”出来的，那么，就像“表现”这一用语的那种挤压的原意所示，情感是内在于人们的，音乐将这种属于人的情感给挤压了出来，这从19世纪以来的浪漫主义表现理论及其深刻影响那里便可得见。与之迥异，如果说情感是被“持有”的，那么，情感就被归属于音乐本身，情感属于音乐的“知觉属性”，这已经成为了分析美学的某种基本共识.也成为了分析音乐美学的情感表现论的逻辑起点。基维对此总结到：“总体而言，该共识如下：当我们说一段音乐是悲哀的、恐惧的或别的什么的时候，我们描述的并非在内心唤起某种情感的倾向性，而是将情感作为一种知觉属性（perceived property）归属于音乐本身。”这种音乐情感的感受方的转变，恰恰是由分析美学家所做的转折性的贡献。传统的表现论更多只是将音乐作为情感的“诱因”，音乐唤起了人们内在的情感；而主流的分析美学则把音乐当做情感的“动因”，因为，情感是在音乐本身而不是人们的内心当中被知觉到的。

早在1980年，基维就在《纹饰贝壳：对音乐表现的反思》（The Corded Shell：Reflections on Musical Ex-pression，1980）这部著名专著里面，初步提出了他的音乐表现理论，并称之为“轮廓理论”（contour theo，ry）。这种理论后来被用更简明的语言表述为：“这种‘音乐的轮廓，其音响的‘外形（shape）显示出一种和人类情感在听觉及视觉上的表现形式之间的结构相似性。”由此可见，基维的“轮廓理论”的核心就是要证明，音乐表情与人类表情之间本来就具有相似性，音乐的表现在很大程度上就是建基在这一相似基础之上的。基维进而认为，音乐的表现性特征与人的表现性特征之间的类似，就像圣伯纳德狗脸的面容（这是一种面部看似有人类悲伤表情的狗）与人类表情的面容一样，前二者的类比关系与后二者的类比关系是“同一逻辑”。

从整体上来看，按照西方美学家们所提出的各种意见，音乐与情感的关联的可能观念基本有如下三种：“一种可能性是，音乐的形式与情感的生理模式之间存在动态结构的对应。另外一种可能性是，音乐感觉起来和人类表达情感的语言或发生很类似。第三种说法……认为，音乐的节奏感觉起来和揭示人的情感状态的身姿或动作一样。换言之，音乐在感觉上是动态的，就像人的动作和行为。当音乐与感觉上与表现典型情感的行为相似时，两者之间的相似性不仅在于动态，两者的表现力也相似。”基维的观点无疑基本上属于第三类，这是分析美学家的独特洞见，但是第二种可能性在分析美学家眼里也是得到了承认，唯独第一种可能性解释为多数的分析美学家所拒绝。

为了解释清楚这种基本理论，基维继续辨析了三种音乐表现的特征：其一，在忧伤的音乐与忧伤的讲话或者发音之间所寻求的类似性，比如说话的阴柔与音乐的舒缓之间的类似正是如此。所以，某些音乐特征就是“听上去”像是人类情感表达时所发出的声音，基维对此也是承认的。其二，基维更为认同的，乃是这样的进一步的观点：音乐在音响上的某种特征，基本类似于人类表情行为的某些可见的方面，诸如人类的表情举止、身体动作、姿势之类。其三，还有一种情况需要被考虑，诸如大和弦、小和弦和减和弦之类的某些音乐特征，它们对于大多数而言也具有“情感语调特征”。但问题在于，这些和弦却找不到与人类表情的类似性，或者说，它们根本不具有任何“外形轮廓”，但基维只是将这种情况视为“轮廓理论”的反常事情而已，它们并不构成音乐情感表现的核心部分。

另一方面，为了对自己的“轮廓理论”进行论证，基维又强调音乐的情感属性是渗透在音乐的形式结构里面的，由此提出了一种“升级的形式主义”（en-haneed formalism）版本：

音乐的情感属性，就像音乐的其他艺术属性一样，是一些内在固有的趣味属性，我认为这个道理不言自明。也就是说。音乐的情感属性是一些被赋予了审美特征，并且天生会使得经验产生愉悦的音乐属性。此外，正如音乐的听觉属性、审美属性一样，它们帮助构建了音响的模式（SODJC pattern）。……换而言之，音乐的情感属性，与其他各种属性，诸如混乱或宁静、此处是大调而另一处是小调.或仅仅是一种旋律紧接着另一种旋律等等问题一样，都可以立刻用音乐结构最简单的事实论据解释清楚：它们其实都是各种音响模式，存在于重复和对比之中。

这种将情感与形式相对起来的更新版本的“轮廓理论”，认定音乐的情感属性是复杂的，乃是一种“复合属性”，当音乐表现了某种情感的时候，其实还要借助于其他的音乐特征。比如，音乐如要表现欢乐的情感.就要借助于各种组合要素的汇集，这些要素诸如明亮的大调调性、迅速而跳跃的节拍、较强的音响力度，诸如飞跃之类的主题，如此等等。“无论如何，升级的形式主义还是把各种情感从听众那里移到了音乐之中。从这一点来看，情感不是被感觉到的，而是被‘辨认出的。出于这个原因，这种观点有时会被称为“情感认知主义（emotive cognitivism）。”

总而言之，以基维为代表的“认知一情感”表现理论，始终强调的都是在人类表现各种情感时的形态与声音，与音乐所表现相应的情感状态之间，无论是从听觉效果还是描述方式上看都具有直接的相似性，这其实就是轮廓表现理论的真义，类似的表现论主张在分析美学那里也逐渐占据了主导之势。