中国传统花鸟画艺术从写生到工笔、写意的创作演进

郭大兴

摘要：文章通过阐述花鸟画写生对工笔、写意艺术的影响转化。说明花鸟画家在不同历史时期的艺术变化和艺术追求。着重以黄筌、徐熙、徐渭为主要代表的两种绘画手法说明写生对工笔、写意艺术生发的重要性和精神超越，论述花鸟画由写生走向工笔和写意是中国画审美品格的最终再现。花鸟画艺术的形成与发展是古代艺术家智慧的结晶。是与老庄艺术精神的完美结合，是古代先贤对天、地、人自然关怀、观照的完美体现，是艺术家自身艺术性创造的自然生命和精神的超越。

关键词：中国花鸟画；绘画创作；写生；工笔；写意；艺术作品；艺术精神

中图分类号：J2

文献标识码：A

一、概说

花鸟画的历史渊源可追溯到新石器时期，历经先民们的发展，秦汉的孕育、萌养，花鸟画在魏晋南北朝时期独立成科。这一时期随着汉王朝的土崩瓦解，儒家思想的统治地位宣告崩溃，文人士大夫对人生观价值观重新思考，重新审视儒道文化，这是催生完善中国各类艺术形式集中形成的时代。当代美学家叶朗先生把魏晋南北朝作为继先秦诸子百家争鸣时期的第二个美学黄金时代。宗白华《美学散步》对这一时期概括描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期的文人士大夫由于对人生观、价值观的动摇，重新审视观照老庄玄学思想。对“自然”、“无为”及对生命状态和生命价值重新感悟。儒家的人世哲学已经不适用于当时社会环境，人们对人物品藻的顶礼成为中国最初的艺术审美意趣，把艺术的审美心胸、审美观照、审美创作援引到对人物的风姿、风韵、风采、风骨的审美意识形态上来。儒家的道德文章已没有艺术的审美创作所获得的艺术享受更直接，更美妙。老庄“道法自然”、“得鱼忘筌”、“虚静”、“玄鉴”、“无为”、“逍遥”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晋南北朝时期引申出一连串美学命题，如顾恺之的“以形写神”，宗炳的“澄怀味象”、“媚道畅神”，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”等，都成为中国绘画追求的主要艺术方向。与天地自然融合为一的人生情怀，对中国艺术的产生与发展起到了很大的推动作用。魏晋南北朝时期花鸟画的初步形成和艺术追求成为画家对“风尚”、“风神”、“风骨”艺术审美追求的典范。除“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇对人物画的独特艺术创造之外，他们对花鸟画也有一定造诣。该时期还相继出现了刘胤祖家族和曹不兴、卫协等大批专业和兼善花鸟画的画家。

魏晋时期花鸟画的艺术形式已明确树立，艺术风格也已非常明显。而到隋唐时期随着人们物质生活的不断提高和艺术思想的逐渐丰富，花鸟画在曹霸、韩斡、韩混、边鸾等画家的艺术演进中有条不紊地进行着.发展到五代黄筌、徐熙时期，成就了花鸟画艺术的辉煌。由于花鸟画艺术审美情趣，以及该时期皇室的高度重视和积极参与，更增加了花鸟画的艺术价值。五代宋时相继设立画院，花鸟画盛极一时，拉开了中闰花鸟画在艺术史上的蓬勃大幕，并巩固确立了这一时期花鸟画的艺术表现形式及艺术地位，奠定了花鸟画“工笔”、“写意”的两大艺术风格和发展方向，为后世花鸟画的发展打下了坚实基础。在“富贵”黄筌和“野逸”徐熙画风的带动下，相继出现了宋代赵佶、黄崇超、崔白、赵昌、黄居窠、李迪，元明时期李衍、钱选、张守中、王冕、林良、陈淳、吴镇、徐渭，清代的朱耷、恽寿平、、吴昌硕等等大批专门擅长花鸟的画家。还有近代影响较大的齐白石、潘天寿、李苦禅、吴佛之、陈之佛、郭味蕖、王雪涛、于希宁等大批花鸟画家。中国花鸟画历代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工笔写生、写意，勾勒填彩，富贵重彩等各种风格形式尽有，文人墨趣，琳琅满目，分别呈现出各历史时期中国花鸟画的多种艺术风貌，成为中国艺术史上光鲜的绘画艺术形式。历史上通过写生而形成工笔、写意艺术成就最为突出的花鸟画家当属黄筌、赵昌、徐熙、徐渭。他们通过写生到工笔再到写意的艺术转化和艺术超越，成为我们当今美术学研究的重要课题。

二、写生促进了工笔花鸟的发展

“写生”，是艺术家对照物景写形作画的艺术创作过程。宋代黄筌、赵昌绘画源于写生。被后人冠名为“写生黄筌”、“写生赵昌”的美誉，也表明黄、赵绘画风格是从“写生”中来。这说明“写生”在五代已属画家艺术创作中的一个主要前期步骤。而“工笔”是绘画作品的一个基础表现形式，它具有深刻的从“形”到“神”、从“形”到“意”的丰富内涵，是中国绘画美学历来反复探讨的一个重要问题。中国绘画对“形”和“神”的研究，魏晋南北朝时期顾恺之的“以形写神”、宗炳的“媚道畅神”命题主要是针对人物画而言的，至隋、唐、五代时已凸显并援引到山水和花鸟画形式上来。从而对花鸟画“形神”艺术要求的渗透也就成为花鸟画审美、创造、品鉴的主要美学标准。这一“形神”论的开端也自然成为中国画“写生”到“工笔”最早艺术体验和艺术创造的灵魂。而这种“写生”对“工笔”和“写意”的艺术转化，最终成为了中国绘画早期的艺术涵盖。中国对“写生”的认识和“写生”一词的应用比西方早了近千年。对景“写生”的方法也并非是西方和现代艺术家的专利。中国在千百年来的艺术追求实践中，早就对“写生”有了深刻认识。就连先秦庄子也是一位观察写生的能手，《庄子》一书形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，二旬而叶成”，等。明察物理，关照趣情，自古就是先贤寻哲悟道的首要之法，并成为之后艺术家的缔造楷模。“写生”成为五代花鸟画家的重要艺术开端和创作之源，也成为从写生到工笔艺术转化和艺术超越的根本来源。宋徽宗赵估就是对花鸟画写生非常重视的典范。在他的绘画“写生”过程中观察出“孔雀升高，必先举左”、“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同”等一系列“写生”过程中的观察所得。所以宋人继五代重写生，用写生的方法来工写花鸟。从内容到题材的创新都侧重于对客观物象的如实表达，从而孕育出当时的“写生黄筌”、“写生赵昌”。通过“写生”合理取舍，发展出具有物象情态、趣味深刻的“工笔”花鸟画艺术形式。

“写生”是艺术家观察自然、描绘自然的基础实践过程。是艺术家从“自然真实”到“艺术真实”的早期实践，是中国绘画工笔、写意艺术不可缺失的初级提炼阶段。美学家叶朗先生《中国美学史大纲》对荆浩“度物象而取其真”的命题解释为：“这个定义指出绘画是一种创造，同时又是对客观事物的真实反映。”叶朗先生还说：“绘画艺术的本质和目标既是图真，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。”按照叶先生的逻辑推断，工笔，即是通过写生实践创造一个表现自然花鸟的本体生命和审美意象。宋代理论家郭若虚《图画见闻志》记载：“易元吉，字庆之……尝游荆湖间，人万守山百余里，以觇猿狄猿狁之属，逮诸林石景物，心传足记……又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石。丛花、疏篁、折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态.以资画笔之妙。”易元吉为准确把握物象的形态特点，常入深山观察数月之久。这是画家对花鸟、物石的亲身体验，是认真研究花鸟画艺术的主要方式和方法。黄筌的《写生珍禽图》，所画飞禽、昆虫、鱼甲，造型比例准确，形象栩栩如生，各有姿态。勾勒精细，不见明显笔迹，色墨过渡自然。这成为了黄筌一脉花鸟画的主要风格，倍受当时朝廷及世人的追捧和喜爱。黄筌花鸟画风格的形成是其辛勤写生所获得的艺术成就，其绘画被后人称为“写生花鸟”。“写生”是花鸟画重要的艺术获取的方式和艺术积累的途径。被称“写生赵昌”的宋代花鸟画家，也常置身于花丛中体察四时朝暮花木的不同形态和区别。这种写生求艺的方法和求真、求实的精神是花鸟画家登峰造极的主要门径。可以确认，没有前人的写生实践就没有中国花鸟画后期的艺术成就，就不会有花鸟画“工笔”、“写意”的重大艺术成果。

“工笔”即是艺术家从现实物景写生实践中获取的符合物象品貌并具备一定的技法和物理结构，表达花鸟自然本体生命的审美意象，具有一定的艺术取舍创造性和艺术审美性。董其昌曾对写生（自然真实）、工笔（艺术真实）这一对相关绘画艺术形式作过认真的研究和探讨：“印以真境”，“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。没有自然真实就没有艺术真实，艺术真实高于自然真实。著名美术评论家樊波教授对董其昌的这一理论观点曾经作了充分的肯定与阐释：“当董其昌论艺术真实要‘相似或‘绝似自然真实时，这种‘相似或‘绝似依然是有其限度的，取物往往是各随所见各出臆造，从而将自己的主观因素渗透到观察自然真实的过程之中。”“工笔”，宋后期随着文人“重意不重形”、“墨戏”思想的介入，花鸟画“形神”艺术地位被“写意”思想所动摇，把“神似”作为绘画艺术追求的叉一艺术目标。艺术家对艺术的自由、恬淡、意蕴的追求成为写意花鸟画的主要艺术情怀架构。长达几百年，“富贵”黄家写生填彩花鸟艺术逐步暗淡。以徐熙为代表的“落墨”、“野逸”、“写意”的没骨花鸟受到以苏轼为首的大批文人艺术家的青睐，促使后世花鸟画的大小写意应运而生。庄子在他最早的寓言“庖丁解牛”中对“技”进行过深刻比喻：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（《庄子·养生主》）“德有所长，形有所忘。”（《庄子·德充符》）他指出在技（艺）的获取过程中，要达到“神遇”、“神行”的超越，“忘象”而行“神”正是写意花鸟画实现技艺超越的最好表达形式。这种艺术思想也是庄子对中国绘画“写意”艺术的最早先觉先导。最终“写意”成为了中国绘画艺术的主流。

三、写意花鸟画的艺术超越

1.宋元写意花鸟画的形成和滥畅

写意是中国画发展最完美最丰富的艺术表现形式，是艺术家在写生过程中及工笔画的基础上，结合艺术家自身的笔墨情趣、文化修养、艺术造诣所创作的绘画作品。花鸟画主要分宗于五代时期的“徐黄异体”之后，宋后期以苏东坡、米芾、倪瓒等“逸笔草草”思想的融入达到元代的盛极一时。作品从“形象”过渡到“意象”上来。写意花鸟画最早由徐熙创造并形成“野逸”风格，写意画是中国画发展最突出最崇高的艺术表现形式。写意画是艺术家在写生和工笔的基础上，结合自己的技法、情趣、修养、放逸的性格，用夸张率意笔墨表现形式进行的美妙的艺术生命创造。作品从工笔的“极似”过渡到“意象”的情趣表达上来。徐熙开始了写意花鸟的最早创造并形成了其“野逸”的艺术风格。这正是中国花鸟画“写意”的开端。他的“落墨”花鸟画法“意出古人之外，自造于妙”，很好体现了写意的旨趣。刘道醇《圣朝名画评》评价徐熙“不以晕淡细碎为功”。这种豪放的写意画法与黄筌的“小笔精妙”形成鲜明对比。刘道醇《圣朝名画评》还说：“夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，以气骨能全之乎？熙独不然，必先以其墨定其墨定其蕊萼等而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远。”这里把徐熙的画风和成就上升到“气格”、“造化”的自然层面，其认识与老庄美学高度契合。由于徐熙生活在民间，不存在宫廷画家黄筌所承受的那种艺术约束，他一生过着闲散自由的田园生活，无论是环境和心态都极为宽松。老庄所倡导的自然、恬淡、简素、无为、虚静的人生观就成了徐熙的思想依托。徐熙的花鸟题材、形式和笔墨的率意随情，都有着与“黄家富贵”根本的不同。郭若虚《图画见闻志》评价徐熙：“江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。”文中对徐熙的品德、性格对其创作及其题材选择的影响作了很好的评价。这表明“文人处士”、“放达不羁”的高迈气节是造就徐熙“落墨”、“野逸”写意画风的根本所在。这与黄筌的宫廷绘画“勾勒填彩”、“富贵”细腻的花鸟画形成了鲜明的对比。但在宋初徐熙画风并不具有优势，宋徽宗所推崇的以黄签为代表的“富贵”画风占据着上风。由于苏东坡的“重意不重形”文人绘画思想冲击了画坛，徐熙的“野逸”画风才作为文人绘画所追求的一种理想面貌得以传扬，使宋末写意画获得了突飞猛进的发展，直至元代为文人逸士所推崇，并成为广布流播的风格倾向。

我们看到，宋代理论界已经对徐熙的画风作了极大的回应。《宣和画谱》对徐熙“写意”风格进行了充分肯定：“今之画花者，往往以色晕淡成，独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色。”北宋徐铉把徐熙的画法概括为：“落墨为格，杂彩副之，迹与色相隐映也”；米芾《画史》评价道：“徐熙，徐崇嗣花皆如生。虽为野逸之品但不失生机。”苏辙《栾城集》说“徐熙画花落笔纵横”。总之，徐熙开辟的水墨淡彩写意花鸟画，在后期文人画家的推崇践行下逐步成为艺术潮流。到了元代赵盂提倡“书画同源”、“以书入画”，花鸟画的写意精神再度高扬，花鸟画更加强调了笔墨自身的情趣和意味，元人进一步把诗、书、画、印配于画面的主体形式之中，塑造了文人绘画的完善审美形式。这种艺术表达形式，后来得到明清画家的大力推崇，成为明清艺术家综合艺术能力和智慧的集中体现。

由于元代大部分汉人不能入仕或人仕不受重视.失落不得志促使文人寄性逸情于书画，“聊以白娱”的思想蔓延，从而加速了花鸟画技法与艺理的共同发展，更加突出了文人绘画的自由、纵逸、简远、意蕴等艺术特点。绘画内容上多以梅、兰、竹、菊、枯木、鸟兽、草虫、奇石为主。《图绘宝鉴》记载元代花鸟画家178人，专善画梅、兰、竹、菊“四君子”的画家就占了三分之二。他们用书写的方式，笔墨浓淡相宜，笔法繁简结合，造型简洁单纯，笔过形生，形具神出，趣妙神然。郑昶在《中国画学全史》中评说“写意”画：“不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实.乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”这是对写意花鸟趋于极端一个很好描述。元代主要花鸟画家有赵盂、钱选、陈琳、王渊、王冕等。他们维护、夯实、创造、发展、延展了中国花鸟画艺术表现，并呈现出各种艺术风格：钱选的清润淡雅，王渊的简逸透劲，陈琳笔法的粗放，李衍、柯九思、顾安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝杆挺秀等。这表明写意花鸟手法和风格已形成丰富多彩、成就斐然且极为自由的局面。

2.明清写意花鸟画的再度风骚

随着明宫廷画院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”写意法在前朝徐熙、梁楷、吕纪、林良、陈淳、法常等人的影响下。明代再次出现了徐渭、陈琳、王渊等写意花鸟画大家。作品水墨秀润，酣畅淋漓，花叶无骨，焦墨点蕊，墨叶勾筋，连工带写等多种绘画形式并存，成为这一时期主要文人写意花鸟画的代表风格。明代对中国花鸟画贡献最大的当属开创大写意花鸟画风的徐渭。

徐渭的“水墨写意”与当时陈淳的“勾花点叶式”水墨写小意花鸟画是代表明代花鸟画风的两大新生艺术力量，二人被称为“青藤白阳”，成为中国花鸟画历史的两大典范。他们的写意画风代表了中国绘画新的艺术成就并又达到了一个相当高的艺术高度，是中国绘画风格最完美的体现。这种对自然物态、自然心性、自然法度的放情挥泼，“澄怀”、“无为”的艺术创造状态，是达到进技于道、游刃有余的根本艺术保障。写意画的随意、随心、随性、随情、自然、忘我状态是艺术创造的最佳心境。心态和状态是艺术家创造佳品的必要条件。古代圣贤庄子很早就关照到随意、自然的心态优越于刻意、形劳的心态。《庄子·内篇》阐述了“形劳而不休则弊，精用而不已则劳”、“劳形怵心”的美学观点，都是先哲对艺术创作状态和审美意趣的最早提示。徐渭画风在开始时并不被文人正脉所重视，到清朝中后期才普遍受到尊崇，艺术成就至今影响深远。尤其是徐渭以草书入画的技艺。沉稳苍趣，意神丰卓，用墨浓点淡染，积破相融，淋漓生化。气象万千。徐渭的大写意花鸟画是中国大写意花鸟画中的一个新的里程碑，它标志着中国水墨花鸟画正在向新的形式发展，这种大写意花鸟画的产生，也标志着中国水墨花鸟画已形成一个很高的艺术巅峰，最终影响了清后期的八大山人、石涛、边寿民、李鯶、李方膺、赵之谦，吴昌硕、齐白石、李苦禅等花鸟画艺术嘶风。他们的笔墨情趣浓郁，用墨大胆狂放，酣畅淋漓，形成了继徐渭后“写意”花鸟画风的正脉主流，形了成为中国花鸟大写意的艺术风格。郑板桥为了表达对徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”，表现了对大写意画家徐渭的艺术崇尚。

总之。明代大写意花鸟画突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、吕纪、林良、陈淳，为明代之后大写意花鸟画发展提供了更加鲜活的生命力。以草书入画、浓淡淋漓的墨色对比，成为徐渭大写意画法的特点，开辟了后世中国花鸟画的新纪元。创造出中国花鸟画的又一辉煌门派，为造就清代花鸟画的辉煌打下了丰厚的艺术基础。在花鸟画艺术长河中可以窥视，从顾恺之的“形神”论始，到唐五代中国画各画种艺术形式的自觉形成，以刁光胤、周冕、黄筌、徐熙等为绘画风貌且又自觉对应“六法”的代表性作品。“形神论”和“六法论”使他们保持着谨慎工细的写生面貌，大自然中寻求“师造化”，创作中”得心源”、“纵性情”，形成了中国画“工笔”、“写意”两大艺术风格。写生也自然成为花鸟画两种风格的基础课程，成为后期大、小写意画家的较高艺术成长的滋生地。

中国画在苏东坡等一大批文人“重意不重形”艺术思想的影响下，加快催生了“写意”花鸟画艺术形式的生成。由于赵孟等“复古”、“师古”主义艺术思想的禁锢，捍卫了花鸟画“工笔”、“写意”两大艺术风格的传统性和一贯性。在中国艺术思想、艺术理论的积极标承下，花鸟画的发展始终活跃在中国画的思想范畴里，围绕着这种形、神、意的艺术思潮进行着千百年来的长途跋涉。我们可以确切地认识到，中国传统花鸟画的任何形式都是古代画家写生艺术的完美生发和意境内涵，体现了中国绘画美学的艺术精神。

清代艺术风格的多样化，绘画题材的不断丰富成为清代中后期花鸟画的主要表现形式。并对后期20世纪中国花鸟画的发展起到了积极的作用。像八大山人、恽寿平、赵之谦、虚谷、吴昌硕等都是在传统基础上敢于创新的花鸟画家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。经历代文人“写意”画风的追求，花鸟画家的艺术境界更加明显。清代，大写意画风受到了当时社会的追捧，就连工笔画家恽寿平对大写意画风也十分认同和赞赏。在王晕50岁时与唐荧合作《红莲图轴》，唐荧用没骨写意画法作出水红莲，恽南田在落款时题到：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于丁丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，斟酌古今，参之造化以为损益。”（恽寿平《南田画跋》）从中可窥出恽寿平对没骨写意画整体艺术思想和技法的认识，恽寿平自身代表着“常州画派”的主要人物。他从“写生”技法中获取艺术成就，对前人的写生、写意作了客观的评论，并提示前人的写生、写意发展到清代已有很大的变化。对黄筌、赵昌的“工”、“刻”，徐熙的“无径辙”作了客观总结，而对“没骨”风格的认识十分明确，以为具有“写意”的造化，并强调“当精求”。恽南田在《南田画跋》中说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙。必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”。师法古人不能尽其妙，只有在写生中才能“极妍尽态”，方能成为“大雅宗师”。这也说明了绘画既要师古人叉要掌握以写生取形、得意忘形的妙处。恽寿平同“山水正宗”的“四王”一样被当时朝廷及画界奉为“写生花鸟正宗”。总之，花鸟画的具体表现经过画家们的传承与写生实践，面貌呈现了多种不同的变化，这种变化使“写生”与“写意”、“师古”与“创新”之间的关系，没有被清后期的“躁狂”思想所淹没，恽寿平意指后人，“躁狂”不等于“写意”，画家必须结合“写生”来表达绘画意境。所以中国花鸟画始终沉浸在“工笔”与“写意”的范畴里。正如松年所感叹：“唐宋以来.画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施……自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。”（《颐园论画花卉翎毛》）松年对当时人们对没骨法过度尊崇感到担忧。对古代的勾勒填色进行了呼吁，恽寿平也担心“没骨”法的艳丽会成为流弊。为弟子们亲自临摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人画家不要有脂粉华糜之态，要求弟子们要保持宋人的淡雅风格，这种担心体现在恽南田的《瓯香馆集》中。恽寿平的艺术思想和艺术风格与八大山人、石涛、扬州八怪、赵之谦、虚谷、吴昌硕一样对19世纪后花鸟画影响都是巨大的。

清代的花鸟画保持了三种写意艺术形式：一是以恽寿平为代表的小写意“没骨”形式；二是以八大山人为代表的水墨大写意画法；三是以扬州八怪为代表的禅意情趣的写意画风。这三种绘画形式的作品基本上涵盖了整个清代写意花鸟画的整体艺术风格。大写意在八大山人、扬州八怪为代表的绘画风格里体现出墨韵畅远、情性简约、狂放豪迈、挥写胸中禅逸之趣，这种艺术风格的形成与确立，是19世纪中国花鸟画影响最突出的一种绘画风格。他们用笔变化多姿，中锋、偏锋、飞白、迟缓结合，使转有度；用墨浓淡分明，对比强烈；物象纵逸，疏密相照，虚实结合；苔点淋漓，积墨成叶；浓淡对比，勾辩成花；黑白分明，勾染交合；偃仰对应，相映成趣。八大山人、扬八怪成为徐渭写意花鸟后又一批里程碑式花鸟画人物。从他们的写意花鸟、蔬果中我们不难看出画家继续从写生的艺术实践中获取写意的艺术效果和艺术提炼，从而达到了他们“写意”的更高境界。充分证明了花鸟画在写生实践中对“写意”艺术成就的演化及重要内涵。

四、结语

中国花鸟画在长期的艺术发展实践中，在写生的基础上，以寓兴、抒情、写意为归依的传统绘画方式.并没有受到多少外来艺术思想的干扰侵化。花鸟画始终以它固有的传统发展形式，以写生、工笔、写意的表现风格继承发展着。在形成花鸟画家各历史时期不同艺术风格的同时，都存在一条永恒的真理，那就是从“写生”到“工笔”再到“写意”的艺术演进。在“写生”中寻求技法、艺理的表达方法，寻求既自我又统一的艺术语言。近现代，造就了大批花鸟画艺术家，如吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛、吴佛之、郭味渠、于希宁等。当下，还有大批活跃在画坛上的老中青年花鸟画家，他们都继续遵循着从写生到工笔再到写意的花鸟画艺术缔造规律。