臻于至美得于弦外

黄宗贤++叶姿含

摘要：在艺术学理论研究领域，现代主义运动之后，方法论研究愈发受到学界重视。近年来在音乐学研究中，社会学方法和文化研究方法的介入，“新音乐学运动的兴起，都为音乐学理论研究注入新的研究范式。文章探讨英国艺术理论家克莱夫.贝尔提出的“有意味的形式”理论在流行音乐中的运用，初步论证其适用性和不足之处，以期引发艺术理论研究者对音乐研究方法论的深入思考。

关键词：艺术理论；音乐艺术；转音；形式；美学；流行音乐：方法论

中图分类号：J60

文献标识码：A

德国音乐学家爱德华·汉斯利克认为：音乐的美就是“乐音的运动形式”…，是音符本身自律的结果，和其他一切外在他律无关。这引发了一场关于音乐自律和他律问题的争论。一般来说，一种艺术理论的出现，往往都是为回应已经出现的新的艺术创作倾向，并寻找其理论根据，或为其进行艺术辩护。流行音乐进入学术视野也是后现代主义文化思潮的反应之一。音乐家费德勒认为，后现代主义艺术的特征就是“大大的倾向于通俗艺术”。虽然本文重点探讨的并非流行音乐是如何进入学术视野的，但经过阿多诺等一系列学者对流行音乐引起的强烈关注与批判的大量文献著作反应可见流行音乐的学术研究是必要的。

当今，全球化信息时代，一首音乐作品中作曲家和演唱者想要传达的思想信息往往会比我们听到的更多。除了旋律歌词这些显性因素外，流行音乐的反严肃、拟声、电子、混搭、多元、无界限、无限性观念的介入都是流行音乐追求的形式。简单地说就是追求“个性”而非“共性”。但问题是，打着“个性”旗号的流行歌曲却一直被制约在他律形式下，“个性是艺术创造和判断中的真正因素，并不存在于特有的气质和奇特的构想中，而是存在于承受对流行的经济体制进行外科整形的能力中，因为这种经济体制把所有的人都雕刻成了一个模式。”或许霍克海默的这个评价可以让我们明白，市场和经济的驱动才是背后的操盘手，因而贝尔的形式论能否解释所有的艺术问题呢？流行音乐有着明显的形式构成但其“意味”是否一直遭到质疑？基于上述理念，本文旨在梳理形式论在艺术中的运用，同时论证克莱夫·贝尔“有意味的形式”的观点在流行音乐作品中的共通与不足。

一、作为历史范畴的音乐形式论：从黑格尔到贝尔

音乐的形式与内容问题一直是音乐美学研究的核心所在。黑格尔、康德、李斯特、汉斯利克等人都对此问题有过深入的探讨。黑格尔认为：“要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够。还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显示出的这种内容精华的表现。”黑格尔在《美学》中指出，作为音乐基本手段的声音独具“无对象性”、“抽象性”和“偏重于形式”的特点。在黑格尔看来，音乐形式是一种独特的载质，产生于人类以情感为主的抽象内心生活与音乐内容的碰撞。舒曼、李斯特、柏辽兹等浪漫主义音乐家是黑格尔理论忠实的追随者和实践者。在康德看来，音乐形式所蕴含的美“绝不属于依照概念按它的目的而规定的对象，而是自由地自身给人们以愉快的。所以希腊风格的画面、框缘本身并无意义”。这一音乐形式理论对后来音乐自律论美学理论产生了深远影响。汉斯利克关于“音乐的内容是乐音的运动形式”的观点就是深受康德的理论影响。汉斯利克认为形式既是音乐艺术的组成材料，也是本质。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术、组合之中。”他明确指出，“表现确定情感或激情完全不是音乐艺术的职能”。“音乐不描写任何情感，既不描写确定情感，也不描写不确定情感。”汉斯利克的音乐形式论在西方乐坛引起了强烈的反响。

到了20世纪初，美学领域中形式论兴起。先是

在美术研究领域中，后发展到音乐领域中来。1908

年德国美术理论家沃林格（w.Worringer，1881-1965）著作《抽象与移情》认为：“艺术家具有一种潜在的‘内心要求，一种所谓的‘艺术意志，这种艺术意志独立于客体对象，它具体表现为一种所谓的‘形式意志。因此，形式意志本身就是艺术创作活动的最初的契机，艺术作品正是这种形式意志的客体化。”1910年，《抽象与移情》发表两年后，俄罗斯画家康定斯基（w.Kandinski）指出：“艺术巨大的生命力在于它是以抽象的形式最大限度地排斥客观现实因素，使它远离现实。”康定斯基的观点很接近汉斯利克，不同在于，他既肯定形式的自律运动性，同时认为艺术家内在的艺术精神和情感表达十分重要。对音乐美学的形式问题的探讨持续深入，证明了在艺术研究中形式问题的重要性。在《论艺术的精神》发表三年后的1913年，英国艺术理论家贝尔（cBell.1881—1964）发表了专著《艺术》，文章观点也提炼了其朋友英国形式理论家罗杰·弗莱的观点，提出对20世纪艺术理论产生了深远影响的形式论“有意味的形式”。

二、克莱夫·贝尔的“有意昧的形式”

克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”论点，认为审美情感并不等于美与美感（如快感、性感、漂亮等），而艺术的基本性质就是有意味的形式。审美情感只是有纯形式关系唤起。而形式以外的东西，所能激发的情感是非审美的生活情感，作为艺术家。不仅能够在观赏艺术作品时激发起审美情感而且应该能够把自己的审美情感以相应的艺术形式通过艺术的创造传达给接受者。如开篇所述，“希望精心购制一种似乎可信的美学理论的人必须具备两种品质——艺术的敏感性和明晰的思维能力，没有敏感性，一个人不会有审美体验。”这种能力的另一面可举例为将绘画看做照片、宗教、文化之类就是无审美能力的体现。克莱夫·贝尔认为无论内容是什么，“描述性”绘画形式都不是情感的对象，而是表露情感或传达消息的手段，因此，这类作品无意味。

（一）何为“有意味的形式”

有意味的形式不同于再现生活的形式；有意味的形式不同于一般生活中所说的“美”；有意味的形式也不同于对现象实在的描摹。朱立元主编的《西方美学思想史》提到：“我们抓住审美情感的普遍性质，也就解决了艺术的本质，离开了有意味的形式，艺术品就不能称其为艺术品。”那么，“意味”的意思其实是：某种东西一但从其外在关系及它作为意义的手段中剥离，作为形式本身就为目的，物自体或终极现实。审美情感只有纯形式关系唤起，形式主义美学强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中，将形式本身视为目的，简化的、有秩序的将多样化融为一体。“意味”是指审美情感，这在贝尔的理论中应该有所界定。审美情感不可简化，（而非形式简化）只可意会不可言传，所以有意味的形式无需求助日常生活感情。如中国传统美学认为大美无象，真正的美不是直接可见的，好似弦外之音。