重读柯明的画—— 写在《柯明》付梓之际

原小民

绘画

重读柯明的画
—— 写在《柯明》付梓之际

原小民

柯 明

《寿翁》 柯明 纸本彩墨 1998年

柯明老师是新中国最早的国家级大画家。柯明的漫画在上世纪50年代已经家喻户晓，我们50后的同龄人小时候都看过动画片《红军桥》，再后一点出生的人也知道誉满天下的动画片《天书奇谭》，即便美术专业圈外的普通人，也认得或记得柯明笔下的阿福、胖娃娃、荷花灯。

左·《麻姑》 柯明 纸本彩墨 1999年

柯明创作生涯最后25年旅居美国，由于他天生谦虚低调，从不宣传自己，也不卖画，他的画近30年来在国内客观上没有形成应有的影响。以绘画市场的画价量化知名度，是现实国情。不卖画，自然没有市场影响力，上世纪80至90年代柯明的画仅从出版物发表于社会。另一方面，柯明绘画的独特样式如阿福胖娃娃，虽然极容易博得社会喜爱，但同时容易被专业外误以为他画的是年画，社会普遍认为只有传统画法的山水花鸟等才是“画家画”。柯明独自一人采用民间艺术语言而非“正统”文人传统绘画语言，也容易使专业内一些没有眼光的人不把他列为主流。只有关心过中国民间艺术的人，了解中国民间艺术宝库是多么辉煌的人，才会领略柯明绘画是如何汲取其内在元素而不是照搬其表的，柯明的“这一种”在当代中国绘画里稀有可贵。

右·《钟馗》 柯明 纸本彩墨 1998年

我想试着以一个陌生人而非朋友或师生的角度，不带感情色彩，尽量客观地从画的重量、技法、题材几个方面分析一下柯明的绘画。

这一年在编辑老师作品全集的过程中，得以又有机会重新研读老师一生的作品，有些新感受，是从前没有认识到的，有过去自己眼光所限的，也有被疏忽的。作为了解一些情况的晚辈，有责任如实将柯明先生的艺术思想和贡献明宣于世。

左·《镇宅驱邪》 柯明 纸本彩墨 1999年

右·《驱邪》 柯明 纸本彩墨 1998年

柯明的绘画可以分为两个大时间段：从新中国成立后到“文革”前，他主要画报纸漫画和出版物插图，1960年开始创作美术动画片、连环画、儿童读物绘画；最重要的创作阶段应该从1979年由下放的苏北调回南京开始，直至晚年，这个阶段出了他最有特色的作品。

按大的时间顺序和风格分，可以分为彩墨福娃、彩墨城市人物生活、彩墨/水墨花鸟、纸马式样寿星神仙画和黑白版画几个大类。其中我个人认为艺术成就最高的分别是：彩墨福娃、彩墨城市生活人物、纸马寿星神仙，以及黑白版画里的部分人物画。

绘画的重量感一般指画面的夺目性，中国俗话叫“打眼”，专业说法叫“视觉冲击力”或者“视觉重量”，世界美术从现代主义诞生后，绘画的夺目性越来越强。柯明最早的动画片创作于上世纪60年代，人物形象借鉴中国民间皮影，轮廓大胆采用剪纸和木刻手法。在同时期的动画片造型语言中，《红军桥》的画面重量感很不得了，打个通俗比方，人家都写小楷，他一来就写大字，这个夺目性和重量感，后来始终贯穿柯明的绘画。可以说小小的《红军桥》的造型，奠定了后来柯明的艺术式样。

关于绘画重量感，我曾经劝过好朋友，看画展千万要先看中国画再进西画厅，否则会泄大气的。在纽约大都会博物馆我先看了现代绘画厅再进入中国馆，只见一片黄纸的灰白，很没劲，虽然我明知道这里全是董其昌、石涛、王时敏……国画家请原谅我没有贬低祖国传统精髓的意思，只是谈视觉生理。我当时呆想：如果柯明的画在这里应该入哪个馆？材料是宣纸，算中国画？大红大紫的画面重量，中国画没有过，既不是西画也不算中国画，只能放在现代主义馆。传统中国画，文人气越重，用笔越吝啬纤细，不敢下笔，也有想突破重量和视觉张力的，但是都只敢用留白和焦墨重水，没人敢大红大紫，当然这只是我自己的主观感受。

柯明是1946年国立（杭州）艺专生，学西画的，当时他的老师是林风眠、吴大羽、倪贻德、李超士、胡善馀等，潘天寿、李可染是国画教师。柯明一生最喜欢的画家是林风眠和毕加索，这两位都是画面重量大师，尤其毕加索可谓视觉重量冠军，一幅盈尺小画能使一个大厅的画黯然失色。柯明一生对这两位册不离手，可见在画面重量和夺目性这一点上，受其基因影响获益匪浅。柯明的画不论哪个阶段和式样，夺目性和视觉冲击力都是贯穿要素，这个帮了他大忙。这个要素也是柯明后来引进中国民间美术语言的基底，因为中国民间艺术式样就是极具视觉重量的艺术，强烈、鲜艳，造型拙朴粗犷。柯明一直潜心研究：为什么如此简洁概括的民间美术造型能站得住而不空，奥妙究竟在哪里？这是他倾尽后半生着迷的课题。

柯明绘画如果算作“大写意”，那它不是传统中国画的写意造型，他悟到了中国民间艺术造型的语言宝库，他的主流作品福娃和城市人物，其造型内在语言是很概括的民间版画+西方现代主义元素，不是照搬，是他自己研磨出来的。所以我要在语言前加“内在”二字。他可能悟到只有如此大张力的概括造型，才能“架得住”浓郁的中国式生活色彩，否则一旦拘泥于偏写实的造型，中国的民间味道马上就无法在形体上生根。就这样，柯明式独特造型应运而产。

如果说20世纪80年代的浓郁民俗甜喜风格福娃荷花灯，奠定了“柯明式”绘画的基本式样，那么80年代中后期至90年代的城市人物和生活彩墨画是柯明绘画的重要飞跃。柯明这个时期的彩墨画已经彻底放开了单纯中国画传统技法，大胆融入了包括中西绘画、雕刻、玩具、刺绣染织、民间纸品礼器在内的所有他喜欢的营养元素，尤其在构图章法和着墨设色上，明显显露出现代主义绘画的自由感。我个人认为这段时期的柯明绘画是他一生的高峰，在当代中国绘画创新上应该有一席之地。

柯明绘画的材料和技法，可概括为“不拘陈规，不择手段”。各种土纸，乃至毛边纸，农村染衣服的染料，只要达到他要的效果，什么都上，连笔都自己做，但在水墨技巧运用上，几乎把中国“墨分五色”的境界玩到了极致。在1980-1990年的福娃系列和静物系列里，以这个纯熟的水墨处理技巧为“托底”，竟然让大红大绿大紫大黄的喜庆颜色，在这个托底上唱起大戏，色相的明度和造型，因为有水墨压阵而大俗中见雅，不漂不艳。线、面、晕染等多种手法交织其复杂程度，或未有过在一人一画上如此丰富并存的。我把这个称为奇迹，中国画历史上罕有。柯明绘画的画面效果非常“洋气”，远看具有西方现代主义绘画的力度和穿透力，又明明是中国民族元素和气息。这也是我多年始终看不透柯明绘画的迷惑所在，我至今拿不准应该把柯明的绘画定位于中国画还是现代主义绘画。柯明自己称为彩墨画，避开了这个问题。一个酷爱毕加索的人用宣纸彩墨画一辈子画，本身就不普通。

我认为柯明绘画最宝贵的是题材。柯明绘画的主题有两个：一是酷爱传统民间艺术题材，并再创造新的表现形式；二是表现现实生活，而且是着力表现普通民众的风俗市井生活文化，艺术的历史证明这是最有生命力的艺术。柯明善于发现普通人生活中最有代表性的通俗美，而且醉心于表现这种美，这是他的艺术观。他认为最丰富的人性就在普通人的普通生活里，因此最美的东西也必定在这样的生活里。画家应该画什么，其实是好多画家一辈子未必搞得清楚的事情。而在对中国画继承与创新争吵不休的环境下，埋头只管表现现实的画家弥足珍贵。

柯明绘画语言属于风俗性生活写意，像散文诗，但是画面细节极其精到，每一个“零部件”细节都有来路，并且经过典型化提炼，可见其速写功课之繁密。有朋友曾经指柯明速写太“老式”，殊不知这正是他精密之处，因为速写的目的不是去展览，而是尽可能忠于真实记录的全部原始信息，才能为日后创作提供最大的自由根据。

柯明喜欢的题材，对画家的人生观要求很高，人必须是善的，才能发现这种画要表达的美，而这种美是大多数社会人都乐于欣赏接受的。柯明画画的时候是用自己脸上的表情“指挥”出画面上人物表情的，画一个小孩或者老太太笑，他会情不自禁先做出这个需要的笑容，只有旁边看着他画画的人，才能发现他的这个习惯。因此，画面上出来的人物是什么个性气质、是什么表情，取决于画家的内心。如果这个画家的内心的善良不纯粹，画出来的人物必然有杂质，不会那么单纯可爱。这也是所有懂不懂画画的人一看柯明的画，都抢着喜欢的原因，这个也的确是我见过的画家作品中罕见的效应。如果普通百姓对一个画家的画一见就由衷地喊叫“太可爱了”，不由分说想要，甚至不在乎这个画家的名气，而这个画家的画在专业圈内又无人能指出缺陷，那么我想，这个画家就不用美术史或者专家再来定位了。

柯明老师宁愿生活清苦也不卖画，这不仅是他淡泊名利，其实我知道还另有玄机：他是要把每一张画留在身边，不断反复研究，哪里应该再怎样怎样……这个对他太重要了，一般人不了解他入迷钻研是什么个状态。柯明老师直至九旬高龄还不断问我们：“在当下美术界，我画得究竟怎么样？”老师直至辞世，也不认为自己画得已经很有成绩很完美，甚至不敢肯定自己一辈子的结果是不是真的还算“有点东西站得住”。真正的艺术家都不张扬，何况柯明老师40多年前就已经获得了国家级别的专家地位，1985年被选为第四届中国美术家协会理事，只是他自己太不当回事，因而知道的人很少。这种逆社会风气的“迂”和“傻”，恰恰是当今珍珠般珍贵的纯，对艺术赤子之心的纯。

1. 柯明的照片素材和绘画手稿

2.《红军桥》 柯明 连环画 1963年

3.《专用电话》 柯明 1957年《漫画》封面

柯明的艺术观念，对当代国内绘画应该有宝贵的借鉴意义，可惜很少有人注意。他是继林风眠、朱德群、赵无极之后极少数从学画伊始就中西兼蓄的画家。中国当代绘画里，上个世纪大师级画家中很多都是不走独木桥的。柯明认为：人类绘画的遗产应该不分民族地域地去“使用”，凡是好看的，就好，不应该被某一个传统或学派捆住手脚。而怎么用，看你的本事，首先要发现，找到。他总结自己一生对绘画艺术的爱好时说：“我是个‘杂古篓子’，凡是喜欢的都要来一点。”他认为，不全面了解世界美术的历史，只看到中国文人传统绘画，是蒙着眼睛盲目画画，即便在中国绘画的传统中，原始美术、民间美术、壁画、版画、雕刻等都比狭隘概念的中国画营养丰富得多。

柯明的艺术实践可贵在于他放眼世界却并没有偏薄中国传统绘画的精髓，从他的画上可以看到他对宣纸水墨的运用达到了何等高度。细读他研究古代中国绘画的心得笔记，他是把祖国传统绘画技法作为他绘画创作的基本坐标，开大门引进所有的营养。他的画里有原始彩陶、甲骨钟鼎金文，有现代主义绘画的结构，有农村乡土刺绣染织的纹样，有木版年画雀牌纸牌纸马图案的神韵……而这些营养都被他翻译成了自己的语言，所以他的画接地气，具有喜而不闹、艳而不俗的鲜活生命力。他“这一种”，不论在现今西画界还是国画界都是独特可贵的。

柯明的治艺观念，在这个年龄辈的艺术家里如此开放，也是难能可贵的特例，相对保守观念最少，门派观念更淡，力主好看是最高原则，不纠结于手法来路，如此豁达的态度，是建立在博学之上的聪明选择能力。他晚年练字，不称书法，看似谦逊，其实是不愿被法度所困，明确直奔汉字的造型去求索好看，酷爱汉唐以前的甲骨金文，称与绘画有同工之魅力，并自创“抽象书画”，自称研习“书艺”，乐此不疲，可见老人家艺心独到。

柯明于上世纪90年代初旅居美国，这对他的创作高峰期有着决定作用。在国内积累了多年的民族营养元素，走出国门直接汲取世界文化养分，正好使他早已形成的中西兼备的画风如虎添翼，可以说是天时地利。虽然多年身居域外，客观上影响了柯明在国内的知名度，但是我认为这25年的环境对形成柯明成熟的作品是关键条件之一。

归纳一下我自己对柯明绘画艺术的几点看法。

其一，用民间通俗语言，用中国人自己的形象，表现当代现实生活，画出兼有民族绘画和西洋绘画糅合效果且如此自然的，极少而可贵。

其二，柯明造型语言的独创性，别人没有，更无类似的，而且这个语言充满时代性。

其三，柯明的画具备大师级画家的要素，即独特的式样和可识别度，一看就是“他”。柯明绘画作品具备重量感和视觉冲击力，回顾柯明30多年不同时期的作品，结论是经得住时间考验，挂得住，有很多现在看更有分量。

左·《春酣》 柯明 纸本彩墨 1996年

右·《双喜》 柯明 纸本彩墨 1996年

其四，用中国材料，技法上不迷信传统法则的框框，不在乎西画国画的名分，不在乎洋或土的“档次”，为达到效果不择手段，此乃人类绘画行为的自由基本。这种观念的开放，是柯明绘画活力的保证，有利于他以实践破解继承与创新这个大课题。

最后也是最重要的标准，我认为是好看。

我个人认为：对柯明绘画达到的高度量化是一回事，柯明艺术给当代画坛提出的鲜活的观念教范是更重要的另一回事。因为一个世纪以来中国绘画观念进步实在太慢，心甘情愿被困囿于文人传统绘画法度里不思进取创新的人还是不少。

生命力比较新鲜的艺术式样，往往超前。不太注意到柯明绘画艺术的人，有可能是被传统限制了思想，希望更多的人能从柯明绘画里得到启示。

《柯明》终于付印。在这一年的编辑过程中，对老师有很多更深的了解，写这篇小文的目的，在于能引来熟悉柯明老师绘画的更在行的专家的高见，希望柯明老师的绘画艺术早日被定位在应有的评价高度上。

2015年12月10日