中国电影的独立美学品格研究

[摘要]在中国电影人的百年努力中，中国电影不断发展，尤其是20世纪80年代以来，中国电影伴随着改革开放的浪潮乘风破浪，迅速发展。近年来，走出国门后的中国电影凭借独立的美学品格和浓郁的民族特色在世界影坛占据着不可取代的地位。本文将立足于对中国电影发展历史及发展现状的了解分析，就中国电影对社会生活的言说、对民族精神的诠释及对本土文艺的借鉴三个方面，对中国电影的独立美学品格进行研究。

[关键词]中国电影；美学品格；社会生活；民族精神；本土文艺

一、引 言

自中国电影产生以来，各个时期的影片均具有不同的时代风貌，但它们却共同呈现着中国电影的独立美学品格。从20世纪初到新中国成立前，中国电影开始在动荡的时局中艰难发展，对传统戏剧和古典小说的改编成为中国电影产生之初的主流方向。新中国成立后，中国电影逐渐踏上了发展的正轨，展现工农兵生活的电影成为主流，更加关注影片对民族精神的诠释。20世纪七八十年代以来，中国电影伴随着改革开放的浪潮乘风破浪，在题材层面逐步丰富，在叙事技巧层面更深程度地自本土文艺中汲取养分，在国内外均受到了越来越多的重视。在数代电影人的共同努力下，中国电影终于走出国门，在世界影坛刮起了阵阵“中国风”，而独立的美学品格和浓郁的民族特色正是中国电影能够在竞争激烈的世界影坛占据一席之地的重要原因。本文将立足于对中国电影发展历史及发展现状的了解分析，就中国电影对社会生活的言说、对民族精神的诠释及对本土文艺的借鉴三个方面，对中国电影的独立美学品格进行研究。

二、中国电影对社会生活的言说

在中国电影产生之初，封建社会余温尚存，在特定的时代背景下，电影这种在中国新兴的艺术表现形式对封建思想进行了批判。可以说，在抗日战争爆发前的中国影坛，《玉梨魂》《难夫难妻》等批判封建主义的影片成为主流。在这些影片中，封建思想对女性的压迫成为被抨击的主要对象。在中国抗日战争爆发前夕，中日冲突不断升级，展现民族抗争的主题替代了反封建主义主题，成为中国影坛之主流，《渔光曲》《十字街头》《姊妹花》《马路天使》等影片均展现出全国人民团结一致抗击侵略的故事。当战火硝烟在中国大地散去，中国电影的题材在新中国成立后逐步拓展，《白毛女》《红色娘子军》《红旗谱》等书写工农兵生活的影片极大地激发了民众的观影热情，电影也逐步走进普通民众的生活之中。[1]

新时期以来，中国电影在数十年的积淀后，终于厚积薄发，取得了全面的发展，题材的选择也不再单纯地服务于时代主流，而是拓展到了社会生活的方方面面。著名导演谢晋在《芙蓉镇》《天云山传奇》等影片中塑造了许多具有中华传统美德的人物形象，体现了中国人性之美、中华民族之美，这种寓教于乐的创作方式使谢晋的影片具有积极向上的叙事风格，一时间吸引了大量的观影者。随后登上中国影坛的谢飞等导演则在延续人性之思的基础上，通过镜头对时代洪流中的个体命运进行了深刻的反思。在影片《香魂女》《本命年》等影片中，导演均借主人公之眼对处于变革中的整个中国社会进行观察与反思，与上述影片相似的同时期影片还有《沙鸥》《苦恼人的笑》等。[2]伴随着中国改革开放进程的不断推进，社会生活各个领域的矛盾不断爆发，展现社会症结并批判其背后的民族劣根性的影片也随之丰富，陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等影片均是其中的优秀代表，这些影片在彰显中华民族传统美德的同时，对封建社会残留的道德观念、生活习俗等进行了批判。同时以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演群体也深受寻根文学、乡土文学、反思文学等新兴文学思潮的影响，将拍摄的焦点定位于改革中的农村和城市及生活在其中的民众群像，在农业化社会向工业化社会过渡的过程中，包括法律、道德、经济、文化在内的城市生活的方方面面都发生了巨大的变迁，以夏刚为代表的许多导演均着眼于这种变迁，拍摄了《你好，太平洋》《商界》等展现新时期都市生活的影片，叙述了在改革浪潮中奋勇拼搏的民众群像，城市中的个体与群体生活状态、内心世界在这些影片中均得到了充分的展现。新时期以来，新农村的建设与发展成为改革开放过程中的重要课题，以《喜盈门》《老井》《我的父亲母亲》《一个都不能少》《秋菊打官司》《泥鳅也是鱼》等为代表的农村题材影片书写了一代或几代农民的奋斗史，其中既有展现民族精神的史诗性创作，也有着眼于农民生存状态、家庭生活、理想信念等生活细节的影片，获得了观众和文艺批评界的广泛好评。纵观中国电影的发展，对社会生活的言说一直从未脱离国家的发展步伐，每一时期的影片因国家发展阶段的不同而具有不同的言说主流，从反封建到反侵略，从建设国家到社会发展，无论是着眼于民族命运还是个体生活的影片，均具有极强的现实主义色彩，这无疑成为中国电影拥有独立美学品格的坚实基础。

三、中国电影对民族精神的诠释

包括电影在内的所有艺术形式均体现着一定的文化背景，承载着民族历史与民族性格，中华民族悠久的发展历史孕育了包括爱国、敬老、奉献、真诚、坚忍在内的许多传统美德，中国电影自产生、发展以来，就成为民族精神的重要承载。影片《老井》就讲述了一个农民带领村民打井的故事，故事虽然简单，却蕴含着中华民族精神中的重要组成部分，即坚忍，影片主人公孙旺泉生活在贫困的山区农村，太行山独特的地形和当地贫困的生活条件使打井成为村民们历代生活中的难题，面对着祖辈们为打井而付出的血泪，孙旺泉没有退缩，而是凭借着坚定的意志带领村中的青壮年坚持不懈地打井，坚忍的民族品格在孙旺泉身上得到了朴实而真切的诠释。在由黄建新所执导的影片《黑炮事件》中，导演为观众讲述了一位传统知识分子的故事，主人公为了寻找一枚遗失的棋子引发了一系列的误会和麻烦，甚至最终被冤审为对国家经济利益造成损害的“间谍”，失去了工程师的资格。在特定历史时期，知识分子的命运走向带着戏谑的意味而风雨飘摇，而影片中的主人公赵书信就是其中的代表，他们学富五车却逆来顺受，性格坚忍却缺失勇气，影片不仅对赵书信所处的时代进行了批判，还客观地呈现出坚忍民族精神的阴暗面。

中国电影在体现中华民族精神中的坚忍一面的同时，还展现了同为中华民族精神重要组成部分的自强与拼搏，在由吴天明执导的影片《首席执行官》中，就立足海尔集团真实的发展历程讲述了一个在改革开放浪潮中崛起的中华团体，体现了以海尔集团首席执行官为代表的中国“创一代”自强不息的精神。整部影片没有曲折回环的故事情节和动人心魄的商业斗争，导演吴天明将影片的重点均集中在海尔集团首席执行官的奋斗历程之上，在他不断的拼搏中，一家即将倒闭的企业蜕变为跨国集团，成为中国现代化进程中的优秀代表，在这一幕“中国梦”中，观众看到的不仅是海尔集团的发展奇迹，更为重要的是领略到了民族精神的强大感召力量。

伴随着国家的日益强大，人们开始对曾经摒弃的传统文化进行反思，儒家伦理道德的回归在中国电影中也得到彰显，一些展现善与恶、君子与小人、无私与自私等二元对立的影片不断涌现，在对儒家思想的推崇中彰显了中华民族精神中“仁”“义”“礼”“智”“信”的力量。在《高山下的花环》《一个独生女的故事》《九香》等影片中，主人公均为社会生活中的“小人物”，但他们在日常琐事中的行为体现着儒家文化中的利他思想，无论是家庭中的母慈子孝，还是邻里友人之间的互敬互爱，抑或是社会生活中的诚信守礼，均展现着以“仁”为核心的伦理道德观念。可以说，儒家文化在中国电影中的回归不仅传承了中华民族精神，同时也提升了民族集体的自信心与自豪感。

四、中国电影对本土文艺的借鉴

在中国电影产生初期，中国的传统戏剧成为电影发展的重要给养，第一部中国电影《定军山》就是在京剧名角谭鑫培的协助下完成的。此后数十年间，根据中国传统戏剧改编的影片不胜枚举，如20世纪20年代的《天女散花》《西厢记》，50年代的《天仙配》，60年代的《杨门女将》《红楼梦》《沙家浜》等。可以说，戏剧片在中国电影产生以来的半个世纪中均在其中占据着不可替代的重要地位。在对戏剧进行改编借鉴的同时，中国电影在产生发展初期，还致力于对古典小说的改编，通过改编小说整体或部分情节，将已然深入人心的故事搬上银幕，在很大程度上促进了20世纪上中叶中国电影的发展。

随着中国电影的不断发展，中国电影人已不再单纯地改编中国传统戏剧，而是通过多样化的方式自本土文艺中汲取养分，在电影的拍摄过程中对戏剧、诗词、国画等本土文艺的叙事方式、技巧进行了充分的借鉴。为鲁迅诞辰一百周年献礼的影片《伤逝》便颇具中国古典诗词的意境美，整部影片洋溢着浓重的中国古风，通过对本土文艺中的隐喻、烘托等艺术创作技巧的运用，使影片整个叙事过程情景交融、诗情画意。吴贻弓所执导拍摄的影片《城南旧事》则是对中国传统散文的别样诠释，通过三个故事的穿插叙述使整部影片呈现出散文特有的“形散而神不散”的意境。在《城南旧事》中，妞儿与父亲、宋妈与孩子等人的生活故事均没有完整的体现，而是通过能够体现人物性格的生活片段来推进影片情节发展，适当的留白为观影者留下了审美过程中发挥主观能动性的空间。由导演胡炳榴所执导的影片《乡音》则是借鉴了中国绘画艺术中的表意方式，在田园牧歌式的叙事风格中，充分运用了隐喻这一叙事方式，以大山、钟声等意象传达出影片所独具的哲学思考。

在对戏剧、诗歌、散文等本土文艺的叙事方式及技巧进行借鉴的同时，中国电影人还继承了中国传统美学风格，其中导演霍建起所执导的影片就颇具代表性，缓慢、复沓成为其影片中挥之不去的美学情结。在影片《那山 那人 那狗》中，长镜头的运用贯穿始终，镜头跟随着主人公的步伐缓慢地在山间推进，没有过多语言渲染的叙事使传统美学中的空灵之感跃然眼前。同时，长镜头所营造的缓慢叙事节奏使观影者能够主动调动自己的情感，在充足的时间中体味影片所传达的悠闲平静的意境。[3]如果说缓慢是《那山 那人 那狗》的叙事风格，那么复沓就是霍建起的另一部影片《暖》的关键词，在影片《暖》中，导演延续了《那山 那人 那狗》清新淡雅的叙事风格，展现着美丽的风景和淳朴的生活，通过秋千这一在影片中反复出现的意象物讲述男女主人公之间的故事，在意象物秋千的复沓呈现中，整个故事传达出了故事本身之外的情愫，犹如酿造了一壶醇而不烈、充满诗意的酒，余味难尽，使观影者在影片的故事情节之外感受到了传统美学的力量。

正所谓民族的就是世界的，中国电影之所以经历了创业初期的举步维艰、战争年代的战火硝烟和新时期以来的不断突破，其核心原因便是对独立美学品格的坚守。纵观亚洲影坛，无论是日本导演岩井俊二、北野武，还是韩国导演裴镛均、李廷香，抑或是东南亚地区的陈英雄、布哈达布·达斯古普塔、颇差奇，这些冲出国界、走向世界的亚洲导演均保持独立的美学品格。[4]众所周知，以美国好莱坞为首的西方电影已然成为世界影坛的领军力量，其叙事风格和叙事技巧在很大程度上均值得亚洲电影人学习和借鉴，但这种借鉴绝非盲目地跟风模仿，而是要求中国电影人在坚守独立美学品格的基础上，运用独特的东方思维和现代化的表现手法去呈现民族的风格，只有讲述中国人的社会生活，展现中华民族的精神，才能够在竞争日益激烈的世界影坛确立不可替代的地位。

[参考文献]

[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎：六十年代中国电影导演档案[M].北京：中国友谊出版公司，2002：9.

[2][德]克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：133.

[3][美]约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1989：73.

[4]王志敏，杜庆春.理论与批评：全球化语境下的影像与思维[M].北京：中国电影出版社，2004：223.

[作者简介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘医学高等专科学校副教授。主要研究方向：古典文学、美学。