北宋郭熙《幽谷图》与吴湖帆临本

□ 孙丹妍

北宋郭熙《幽谷图》与吴湖帆临本

□ 孙丹妍

［北宋］郭熙 早春图 158.3×108.1cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

《幽谷图》是北宋山水画家郭熙除了代表作《早春图》外最著名的立轴作品之一，虽然不如《早春图》是大尺幅的鸿篇巨制，但《幽谷图》所呈现的表现技法与气息格调同样能反映画家的艺术水准与经典的时代风貌。

《幽谷图》曾经北宋《宣和画谱》、清吴升《大观录》、清安岐《墨缘汇观》著录。《宣和画谱》仅录画名。《大观录》附记于“郭河阳溪山秋霁图卷”之后：“又见《幽谷图》，绢本，长五尺三寸，阔一尺六寸，绢素极白。岩石空洞玲珑，直皴而上，斫成高峰。林树点叶阴森，笔墨轻妍，溪径幽远，名迹也，有‘郭熙笔’三字小款及宋印数方。”《墨缘汇观》著录《郭熙幽谷图》：“绢本。中挂幅，长四尺九寸余，阔一尺六寸。水墨山水。图中山岩险峻，谷中幽深。山头多作平顶，上皆密树层林，俱以泼墨大点为叶，二米多得其法。至于山之轮廓皴法全用淡墨渲运，其虬屈老树兼有重墨为之者，秀润天真，清气逼人，非盘车骡纲之作可比。且绢素完美，此图必屏幛大幅，今存其一。上押一朱文大印，模糊难辨。右上角有朱文一印，内剥落一字，惟存‘永皇极’三字，下钤‘稽察司印’。又一腰圆旧印。左上角一朱文旧印模糊，文亦难辨。下角有张则之朱文印。”

《大观录》与《墨缘汇观》所录大致相合，应该都是流传至今、现收藏于上海博物馆的《幽谷图》。现存《幽谷图》宽53厘米，正与两书所记阔一尺六寸相合。现图长145厘米，约合四尺三寸左右，较之《大观录》所记“五尺三寸”与《墨缘汇观》所记“四尺九寸”都短。吴升为明末清初康熙年间人，安岐是乾隆时人，因此，吴氏所见《幽谷图》最早，也最完整，尚有“郭熙笔”三字小款。到安岐时长度已截去大约四寸，遗憾的是，这四寸当中包括了郭熙的名款，而从安岐所见流传至今，长度又短了大约六寸。是图下端印章位置局促，加之记载明确，确实有所缺失；而左右两边取景逼仄，似有所未尽，北宋山水多取全景，如《谿山行旅图》《早春图》《秋山行旅图》等，都是视野阔大的构图，因此，安岐以为《幽谷图》是屏幛大幅其中之一，虽仅推测，没有实据，也有一定的道理。

［北宋］郭熙 幽谷图 145×53cm 绢本水墨 上海博物馆藏

吴湖帆 临郭熙《幽谷图》 145×52.5cm 纸本设色 1933年

［北宋］郭熙 雪山行旅图 176×85cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏

［北宋］郭熙 山水图 148×95cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏

安岐收藏后，《幽谷图》由庐山蔡金台收藏。蔡金台字燕生、君啬，光绪十二年（1886）进士，入翰林，授编修。蔡金台曾任湖南、甘肃学政，以识人著称，自己亦能书，书法学黄庭坚。据蔡金台在画上天、地两头的长题，此图为他所见时被人题为“元人寒林积雪图”，显然，题者在安岐之后，且并不了解此前的著录。蔡氏对此画题提出了三点疑义：第一，认为其画是宋非元；第二认为“树多点叶，非寒林”；第三“右为山阳，故皴少亦雄，非积雪”。其后，蔡金台查实安岐著录，印证了自己的观点，十分得意，在画上作了长题。

蔡金台与曾熙为至交好友，他的藏品常寄存在曾熙处供其欣赏。1933年1月底，曾熙的学生张大千得以在老师处见到了这张作品。张大千对此图的印象很深，认定其为郭熙之作，当时就为曾熙临过一本，直到数十年后的1980年还曾凭借记忆背临过一幅，图上题跋写道：“此图为安麓村旧物，清末归西江蔡金台先生。先生与先衡阳曾农髯师为至友，其所收藏往往寄存斋中，……予尝为髯模之，尚能记其大略，摩耶精舍与二三朋好闲话，为拟写之。……此原画本为半幅，若能窥全豹，其构景幽邃当不可思胜也。”公允地说，以鉴定古画而论，张大千的造诣高出时人，包括他的老师曾熙及前辈蔡金台，根据这段题跋，张氏对此图的看法与安岐及蔡金台一致，而他提及的《幽谷图》“原画本为半幅”，与安氏“屏嶂大幅”的说法又有异，不知有何依据。

张大千得到珍异的古书画，常邀集友人共赏，尤其是与他同样精于赏鉴的吴湖帆。吴湖帆于1924年由苏州移居上海，结识了张大千，引为知己，常切磋砥砺书画之道。据吴湖帆日记记载，张大千在1933年1月31日带了数轴古画到吴湖帆家中，其中就有这张《幽谷图》。当日因为晚归，张大千将画留在吴湖帆家中，直到2月15日，日记中复记“临郭熙《幽谷图》一角”；2月17日为赵叔孺贺寿，吴湖帆再次与张大千相遇，想是在这时将《幽谷图》还回。至此，《幽谷图》在吴湖帆家中留了半月之久，足够他仔细地品鉴与临摹。

郭熙的作品，吴湖帆应该并不陌生。虽然同样是北宋屈指可数的几位大家之一，他的作品却并没有像李成那样早在北宋就几乎绝迹，而是历代都有流传。更重要的是，一直以来，郭熙的绘画风格明晰，学者众多，宋元时代李郭画派盛行，自不必论，即使是董、巨、倪、黄文人画风大行其道的明清时代亦是许多画家追摹的对象。与大多数传统中国画家一样，吴湖帆早年的绘画以临仿古代画家为主，吴、沈（外祖家）、潘（妻家）三家藏有丰富的明清正统派山水画家的作品，其中尤以善于仿古的董其昌和四王最多。在他们的笔下，时常有仿郭熙或郭熙传派的作品出现，因此，吴湖帆在早年的学画过程中无疑是临仿过郭熙的作品的，当然，这些只是间接的经验，学到的与其说是郭熙，不如说是董其昌与四王。例如作于1931年的《仿古山水卷》，其中分别临摹了“王翚仿王诜烟江叠嶂图”和“王翚仿曹知白西林禅寺图”两段。王诜与曹知白分别是宋、元最杰出的郭熙传派画家，他们的原作具有最典型的郭熙画派的风格。然而在吴湖帆的这张转临自王翚的作品中，除了在某些树梢枝头依稀分辨出一点“蟹爪”“鹿角”的影子，其余无论是布局构图、山石结构、笔墨皴法都难以见到郭熙画派的风格，而其程式化的用笔用墨反而处处流露出董其昌以来所谓正统派文人山水画的特点。这样的转临在吴湖帆的早期山水画中是很常见的。可以想见，即使以吴湖帆收藏世家的出身，北宋画的真迹仍然是极其罕见的，而董其昌及四王传派在保留宋代绘画风格的同时也将其最大程度地同化到自身的风格之中。需要注意的是，吴湖帆在画这张作品时已经38岁，自其13岁习山水画已经25年。尽管从其一生的成就来看，此时远非其艺术高峰，但数十载的绘画经验，一个画家最基本的笔墨特性和绘画习惯已经成型，这些特性和习惯将伴随画家一生，或多或少地出现在每一张成功或不成功的作品中，当然也包括他的临古作品。

当时，郭熙公认的传世真迹，最著名的就是藏于清宫的《早春图》。据现有的资料看，吴湖帆在1933年时还未见过郭熙原作，尽管民国政府在1929年已经举办了第一届全国美术展览，吴湖帆亦是当时的美展常委，但这次展览展出的古代书画重器不多，应该并没有宋画参加。吴湖帆得见《早春图》，最早应在1934年，以上海博物馆筹备委员及董事的身份接受故宫邀请，北上鉴定文物并任故宫的评审委员。因此，1933年的1月底得以观摩《幽谷图》，是吴湖帆第一次见到郭熙的真迹原作。

对于这件没有作者款印的作品，吴湖帆毫不犹豫地认定其为郭熙的真迹，并且是“笔墨生动、百读不厌”的精品。几天之后，吴湖帆的朋友，当时另一位颇具识见的赏鉴家叶恭绰见到此图并不以为然。吴湖帆在日记中对叶氏的见解并不认同，认为他是由于对收藏者蔡金台的偏见而下的结论。叶恭绰认为蔡金台的藏品没有值得一提的，而从上文蔡氏对《幽谷图》的见解来看，画史画理，其所论并非没有可取之处。例如关于此图的定名，吴湖帆与安岐及蔡金台的见解一样，也认为应是“幽谷”而非“雪霁”，吴氏特别在自己临摹的《幽谷图》上题跋：“前人皆误为雪霁，安氏题为幽谷，自有特见也。”其实，安岐著录中并没有“雪霁”的说法，卷轴上“元人寒林积雪图”的签条应是安岐之后，蔡金台之前所题，安岐的著录根据的是《宣和画谱》，而吴湖帆所谓的“自有特见”的，正是改“元人”为“宋人”，对“积雪”提出异议的蔡金台。

即使是对于像吴湖帆那样的收藏世家子弟来说，宋画真迹置于眼前手边，朝夕相对，也是可遇不可求的机缘。《幽谷图》留在家里的第三天，吴湖帆的友人徐彦若来访，请他作图，吴即为其画了一幅仿赵孟頫《双松幽谷图，为鹤盦作》，这幅作品现在并未面世，不知其确切的情况，它是否受到了郭熙《幽谷图》的影响亦不能下定论，但参考赵氏传世的《双松平远图》，赵孟頫的原作应当是李郭风格的作品，而且其主要的景物“双松”“幽谷”尤其是郭熙所喜爱表现的。

虽然说是临“一角”，但吴湖帆的这幅仿作与原作大小一致，误差不过几厘米，是一比一的临仿，至于树石位置、形态更是几乎一模一样，可见并非是随意的遣兴之作，而是精心的临摹。

与《早春图》相比，《幽谷图》虽然形制较小，但同样是上留峰顶、下留水口的全景式构图，画面主要表现的是涧口之上，由险峭的石壁形成的一个幽深的山谷，谷后是高耸的山峰，谷口是山涧汇流而成的幽潭。图中山石层叠，断崖处如犬牙交错，近处的崖壁上是几株姿态虬曲的枯树，远处的坡顶山间，也点缀着丛树与远林。远处的山林虽然无法分辨具体的形态，但作者以湿润而富于变化的点笔表现出茂密蓊郁的枝叶；而山石的皴笔亦饱含水分，灵动而清润，背景的烘染令整个画面呈现出空灵幽邃的氛围，虽有空山寂寂的感觉，却并不显得荒寒阴冷，反而有种温和蕴藉之意，从观感上来说，确是只有幽深之状而无积雪之意。

［元］赵孟頫 双松平远图 26.7×107.3cm 纸本水墨 纽约大都会艺术博物馆藏

从笔墨技巧上来看，《幽谷图》实与《早春图》如出一辙。与北宋其他山水画大家相比，郭熙笔法的最大特点是灵巧而富于变化，这一点在《早春图》中堪称经典，而在此《幽谷图》中也有充分的表现。近景处的一组枯树俯仰生姿，小枝向上伸展如鹿角，向下屈曲如蟹爪，其间各种细小的形态与结构，微妙的前后关系，穿插凹凸，全赖运笔时的转折与顿挫来表现，而这种转折与顿挫并无定式，其轻重、缓急、粗细、浓淡、枯湿随着现实形象的变化而随时转换。因此，这组枯树显现出蓬勃的生机与丰沛的活力，虽然是画中之物，却仿佛从真实的山林中移植而来。这种生机与活力也是北宋山水画最显著的特征，因为在后世日益程式化的笔法之中，在画家的关注点逐渐从物理情态转移到笔情墨趣上之后，虽则笔墨被赋予了越来越深厚的内涵与趣味，但早期绘画中的自然生趣却无可避免地逐渐消失了。吴湖帆所临的《幽谷图》中的同一组枯树，正是这一变化的绝好注解。吴所临的枯树，可以看出其描绘的方法实则比较简单：即先用线条勾勒出树木的轮廓以及枝条的姿态，再用水墨烘染，以使之显得厚重与质实。这种画法明清以来已经成为山水画中表现树木的基本技巧，它高效且易于掌握，能使画家较为便捷地描摹出树木的形状与姿态，从而将注意力放在笔墨的表现上而非形象的塑造上。值得注意的是，吴湖帆所临的这组枯树树干处用墨渲染，要比郭熙原作的墨色深很多，他试图以墨色来表现出树干老硬而粗粝的质感，而这种质感在北宋画家郭熙那里，则是用上述那种亦勾亦皴的笔法来表现的，这样的笔法既非简单的轮廓线，亦非纯粹的形式化的皴笔，正是北宋山水画的显著特征。

郭熙最著名的“卷云皴”在《早春图》中堪称经典，在《幽谷图》中却并未充分地展现。原因之一是两图所描绘的景物不同：《早春图》中，整块的巨大山岩掩映在初春迷蒙薄雾之中的景象最适宜用形态圆润的卷云皴来表现；而《幽谷图》中的山崖断壁取景略近，其形态险峭薄利多过圆融浑厚，因此在此处，郭熙用兼具马牙皴与小斧劈皴的笔法代替了常用的卷云皴，这是北宋山水画家根据不同景物采用不同表现手法的作画特征，也是各种皴法产生的最初原因。

尽管所用皴笔的形态不同，《幽谷图》中的笔墨仍与《早春图》中的一致。郭熙的皴笔满含水分，一笔而下，往往既界定了轮廓与结构，又表现了肌理与纹路，而这样的用笔又高度的概括与凝练，所以虽则观感浑穆幽深，实际并不需要过多的修饰与描摹。例如图中中景处的那块石壁与其上的平台，我们可以看出，作者是先用润湿而清淡的笔触连皴带染地铺陈出大致的结构，分出山石的阴阳向背，而后在关键的结构处施以皴笔，润湿的笔触相遇，略微的皴擦，产生恰到好处的重叠与交融，石壁的沟壑与凹凸就展现出来，最后再用浓墨在轮廓或结构的关键处稍加提点，这些提点，同样也包括了线条与皴笔，坚实了造型的塑造，同时再次叠加的一层皴笔，令画面更有层次与厚度。南朝萧绎《山水松石格》中所谓的“高墨犹绿，下墨犹赤”，唐代张彦远《历代名画记》中所谓的“运墨而五色具”正是指运用这种笔、墨并施的绘画技巧能使不用色彩的水墨山水也具有五色斑斓的丰富层次。这种画法在北宋的水墨山水画里有了完满的体现，水墨画的技巧也因此达到了巅峰。

如果从笔墨技巧的角度来看，吴湖帆在临摹《幽谷图》时所用的与郭熙实际上是两种不同的方法。如上文所述，吴湖帆习画从“四王”、董其昌入手，明清以降，元代赵孟頫提出的注重用笔书法性的“以书入画”的见解已然成为山水画笔墨技法的金科玉律，吴湖帆以此为门径，其用笔习惯已与宋时以表现物象为第一要旨的笔墨技巧属于不同的系统。因此，他所临摹的山石在形态上虽与郭熙大致相仿，运笔施墨却已有霄壤之别。与郭熙的笔、墨兼施不同，吴湖帆作画时显然用笔、用墨分而行之，且用笔多于用墨。其画山石的结构肌理多用松秀的笔致皴擦而成，而皴笔也多是线条形态的披麻皴，因此，其山石的质感不见郭熙笔下北方山水的冷峭之感，而显现出江南山水土石松软、气息柔和的特征，尤其是近景左边的那块山石，以及远处的山峰，如果单独来看，仿佛是从董其昌或四王的某幅作品中截取而来。明清以来的山水画家专注于笔墨本身的趣味，作画时皴笔都历历分明，很少用墨色掩去笔迹，所以用笔多控制水分，少有出现水墨淋漓、互相交融的情况，吴湖帆此图亦是如此，笔致松秀，多皴而少染。

郭熙的《幽谷图》纯以水墨画成，吴湖帆的临本颇有创意地添加了色彩。在崖间山谷以及峰顶的远树上，吴湖帆在墨色的皴笔上略略施加了一层石绿，令画面显得厚重而富有古意。这样的设色方法是吴湖帆的独创，既不同于二李二赵的大青绿法，也不同于赵孟頫、文徵明在浅绛底上薄施色彩的小青绿法，他将石青、石绿等矿物颜色与墨色结合在一起，将明艳的色彩偶然地点缀在墨色氤氲的画面中，或者与墨叠加，或者与墨穿插，有独特的韵味。这种用色方法在临《幽谷图》时尚属初试，吴湖帆于此道不断尝试，在1946的名作《潇湘雨过》中此法终臻完美，成为吴氏在山水画技法上的一大创制。

清“四王”之一王翚描述其理想的山水画，是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，气韵暂且不论，前面两点吴湖帆的临《幽谷图》应该是做到了。然而，就还原作品的角度来说，吴氏的临摹并不能算成功，其中的原因固然有画家的技艺没有成熟，还处于艺术生涯的早期阶段，并且尚未大量观摩过宋画的真迹，但究其最根本的原因，是吴湖帆没有使用适宜于表现北宋山水的方法技巧，这并非画家的才情或眼力有限，实是自文人画理念盛行以来，高古的北宋山水或因年代久远而失于流传，或因风气的变化而为人忽视，绝大多数的画家没有观摩临习的机会。就在吴湖帆第一次观摩《幽谷图》的时代，中国社会的剧变终于令大量的高古绘画重见天日，包括吴氏在内的一大批画家得以浸淫于此，重振古风，传统中国画的复兴亦由此揭开了序幕。

站在后人的角度，纵观吴湖帆一生的画作，客观地说，他天生的性情与天赋的笔性并不适合雄阔健伟的北宋画风，就如同他喜爱的宋词，他更适合表现婉约绮丽的江南风光。幸运的是，吴湖帆清楚地知道这一点，眼界的开阔没有令他迷惘不明，他坚定地跟从了自己的本性，在不同的传统中吸取营养，融会成自身独有的风格。这一次对郭熙《幽谷图》的不能算成功的临摹正是画家尝试与选择的明证。

（作者单位：上海博物馆）

责任编辑：陈春晓