他生缘会更难期

翟宁煊

[摘 要] 互文性自朱丽娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代提出并经理论家发展之后在当代文学研究和文学创作中扮演着越来越重要的角色。而悼亡诗词则以其将爱情和死亡融合在一起的巧妙主题在中国古代诗词艺术中独占一席之地。以互文性理论解释悼亡诗词，比较历朝历代的悼亡诗词，悼亡诗词已经出现程式化效应，但于程式化上仍有融入诗人或词人个性的创作，从而使得悼亡诗词得以不断发展和创新。

[关 键 词] 悼亡诗；互文性；《为薛台悼亡》；《鹧鸪天·重过阊门万事非》

[中图分类号] I207 [文献标志码] A [文章编号] 2096-0603（2016）06-0036-03

互文性自朱丽娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代提出并经理论家发展之后，在当代文学研究和文学创作中扮演着越来越重要的角色。而悼亡诗词则以其将爱情和死亡融合在一起的巧妙主题在中国古代诗词艺术中独占一席之地。以互文性理论解释悼亡诗词，比较历朝历代的悼亡诗词，在发展过程中，悼亡诗词已经出现程式化效应，但于程式化上仍有融入诗人或词人个性的创作，从而使得悼亡诗词得以不断发展和创新。

一、互文性理论简论

互文性，又称“文本间性”“文本互涉”或“互文本性”，英语为intertextuality，是西方文学理论界由结构主义向后结构主义转向的过程中所提出的一种文本理论。法国符号学家和女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学》一书中提到：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌画那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化，构成文本的每一个语言符号都与文本以外的其他符号相关联，任何文学文本都不是孤立的创造，而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。”于此率先提出了“互文性”这一概念。相对于每一个文本来说，都有一面镜子即另外一个文本来做它的参照，每一文本都是对其他文本的吸收与转化。概言之，互文性主要有两个方面的基本含义，一是一个确定的文本与其他文本之间存在引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造等的关系；二是任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地再现其他文本，并且可以辨认。任何文本都是由先前的文本组合构成。互文理论提出之后，巴赫金、德里达、罗兰·巴特、热奈特、希利斯·米勒、保罗·德·曼都对互文性理论的发展作出了贡献。

罗兰·巴特区分了作品和文本两个概念，他认为文本就是一种语言的编织物，是一种网状结构。概括而言，任何文本都处于互文关系之中，任何文本都产生于其他文本。一般认为，所谓互文性是指文本之间互相指涉、互相映射的性质。而且没有单独的文本，任何文本都是“文本间性”的，文本与文本永远处于交叉重复吸收和转化之中，一个文本指涉另一个文本甚至许多个文本，处于文本群体所构成的网状结构的中心。而一切文本，都具有互文性的特点。

简而言之，互文性是指有意或无意运用其他先前文本的素材。随着科学技术的发展，如今的互文性涉及范围涵盖文学、绘画、音乐、舞蹈、广播、电影、电视、互联网和广告等众多现代艺术门类以及现代传播媒体。而且随着文学艺术的实践和新兴媒体的发展，互文性种类由简单的引用、母题、原型、典故、套语、翻译、改编、反讽、戏拟、修改、应答、评论等将衍生出更多且更新。

二、中国古代悼亡诗简论

在中国诗歌发展史上，爱情和死亡是诗歌的两大主题。悼亡诗则精致而巧妙地将这两个诗歌永恒的主题融合在了一起。颜延年撰写的宋文帝袁皇后哀策文中有“抚存悼亡，感今怀昔”之句，用短短八个字即概括了悼亡诗词所要表达的感情内容。

历来将诗歌发展史上的悼亡始作归于《诗经·邶风·绿衣》。《绿衣》之后，尽管从汉末到建安诗风一力悲凉凄怆，但悼亡之作出现却是到西晋时期。张华作《咏怀赋》，在褒扬美人之余悼念亡妻，追忆夫妻情谊燕婉。《世说新语·文学》中记载：“孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：‘未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。”孙楚诗注：“时迈不停，日月电流。神爽登遐，忽已一周。礼制有叙，告除灵丘。临祠感痛，中心若抽。”潘岳于元康八年妻子去世之后，悲痛欲绝写下了《哀永逝文》《悼亡赋》《杨氏七哀诗》等一系列哀誄之文，其中以《悼亡赋》最动人、艺术成就最高。自此始，“悼亡诗”特指夫悼妻。庾信评论孙楚“孙子荆之伤逝，怨起秋风；潘安仁之悼亡，悲深长簟”，将其与潘岳共同尊为悼亡诗始祖。南北朝时沈约作《悼亡诗》，但多为模拟潘岳旧作，艺术表现上比之潘岳无甚可圈可点之处。以《别赋》著名的江淹先拟潘岳《悼亡》，后自身亲历悼亡，所作的《悼室人诗十首》，终有所创新。然其与魏晋南北朝时风相契合，流于语言的华美和形式的骈俪，消解了其悼亡感情的悲痛。

隋朝时，仅有薛德音作诗一首，且并无脱离江淹范式，追求词语之工而怀情意甚淡。唐代以诗歌文化著称于世，其悼亡诗作却并不多见。韦应物独树一帜，以悼亡诗中今昔对比见长。清代批评家乔亿曾指出：“古今悼亡之作，惟韦公应物十数篇，澹缓慎楚，真切动人。不必语语沉痛，而幽忧郁堙之气，直灌输其中，诚绝调也。潘安仁气自苍浑，是汉京余烈，而此题精蕴，实自韦发之。”元稹则以《三遣悲怀》和《离思》最脍炙人口。“悼亡诗满旧屏风”的元稹于悼亡诗词上艺术造诣极高，也可以说是悼亡诗成就了元稹，相比之下元稹大作《莺莺传》则逊色不少。

宋代以词受人称赞。悼亡的形式也相应地从诗的范围扩展到词。贺铸的《鹧鸪天·重过阊门万事非》为人津津乐道。最著名的便是苏轼《江城子·十年生死两茫茫》，一转悼亡诗悲哀凄婉之风，融入了东坡个人浑厚哀婉之中又透着大气悲怆的风格，别开生面。陆游、孟郊、黄庭坚等也都曾写下大量脍炙人口的悼亡诗。

而宋之后几百年，悼亡诗的艺术范式和艺术表现方面已无多大变化，明清两代诗人赋悼亡者颇不鲜见，如王彦泓、王夫之、屈大均、尤侗、厉鹗、杭世骏等诗人集中都有悼亡之作，但为人所知的只有纳兰性德，引起关注的也只有王士稹和尤侗。即便是引人注意的兩位诗人，近代陈衍也指出他们“语云欢娱难工，愁苦易好。而悼亡诗工者甚渺。王阮亭、尤西堂不过尔尔，则以此种诗贵真，而妇女之行多庸庸无奇。潘令、元相所已言，几不能出其范围也。”他们的作品在艺术上已经没有任何新颖性，只是用多章组诗的大规模化引人注目，在体式上有所开拓，但总体而言已经流于程式范式，无创新可言。

悼亡诗在中国古代诗歌史上虽然篇目远不及怀古、摩情、遣悲等诗歌多，但亦是风采缤纷，名篇辈出，在中国诗歌艺术史上占有一席之地。

三、从互文性视角解读悼亡诗的异同

费尔克劳的框架认为互文性理论大致可以分为两类：明示互文性和建构互文性。明示互文性指的是某个文本明显地映射和指涉特定的其他文本，其他文本明显地出现在正被分析的文本中；建构互文性则关注的是某个文本是以怎样的方式与话语常规或话语秩序相关联，主要包括：主题互文性、功能互文性、修辞互文性、结构互文性、体裁互文性和文体互文性。

中国诗歌发展史上，从魏晋开始，在丰厚的诗歌创作积累基础上，逐渐形成了使事用典、拟作效体、隐括集句等风习，并且此后历代诗人普遍加以运用这些诗歌创作手法。这些手法在悼亡诗中也很常见。

（一）主题互文性

“同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。”虽然历时一千多年，写作悼亡诗词的词人来自不同的时代，从西晋至明清历朝历代均有；有不同的背景，人生的历程也不尽相同，如元稹曾官至宰相，而苏轼一生颠沛流离；每个人的心境也不尽相同，纳兰性德面对朝堂以及自己无法施展抱负的现状，哀叹将自己喻为金丝笼里的金丝雀，苏轼则在辗转流徙之中还可以顿悟此心安处即是吾乡。但他们所写的诗词中表达的“抚存悼亡，感今怀昔”的感情却是一致的。主题上存在明显的互文性。“同穴窅冥何所望，他生缘会更难期”可以概括他们内心共同的生离死别、阴阳相隔无处寻觅的痛苦和遗憾。历朝历代的诗人和词人虽处于不同的时空中，对妻子的怀念却是同样的忠贞和伤怀。

虽然主题相同，但在细节表现方面却不全然相同。这也是互文性体现于每个文本上各有所异的表现。同为忆妻子所作之事，所忆方面也不尽相同。潘岳《悼亡诗》着重于刻画时光荏苒，寒暑往来中自己独自一人望庐而怀人的悲悼；元稹《三遣悲怀》更多地描述了妻子为自己所做的感人的事情；苏轼《江城子·十年生死两茫茫》则更注重于示现，描摹如今自己手植松树成林，短松冈的松涛阵阵以及妻子当年曾面对小轩窗梳妆的温馨场景；纳兰性德《虞美人·曲阑深处重相见》中“第一折枝花样画罗裙”以及《浣溪沙·谁念西风独自凉》的“被酒莫惊春睡重，賭书消得泼茶香”都是更侧重于回忆自己与妻子当初只道是寻常的事情来寄托自己的哀思。

（二）修辞互文性

修辞是语言艺术化的重要手段。这些诗词里或多或少都用了修辞，所用的修辞多种多样，用典是其共同之处。如下文提到的白居易的《为薛台悼亡》和贺铸的《鹧鸪天·重过阊门万事非》均用了“梧桐半死”这一典故。潘岳《悼亡诗》三首“庶几有时衰，庄缶犹可击”中便提到了庄周的典故。庄周妻死后惠施去吊丧，见庄周坐在那里敲着瓦盆唱歌。惠施说，妻子死了唱起歌未免太过分了。庄周则说妻子刚死时，他很悲伤。后来想到人本无生无形，从有到无再从无到有，有人生必然有人死，正是人世的循环，也就没有什么可悲伤的了。潘岳在丧妻之后也想效仿庄子却始终无法得其要领。

苏轼《江城子·十年生死两茫茫》着重于示现。“示现”是指利用想象力，将过去、未来或无法亲眼目睹的事物，凭借文字的描述，栩栩如生地呈现在读者眼前，使读者产生一种身临其境的感觉。示现分为三类，即追述示现、预言示现和悬想示现。《江城子·十年生死两茫茫》中的“小轩窗，正梳妆”属于追述示现，再现了当年词人与妻子晨起梳妆的恩爱场面。下阕的最后一句“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”则属于预言示现，诗人想象自己每年如果可以重回自己为爱妻遍植松树的短松冈，一定是与凄凉清冷的月光遥相呼应，形单影只，而哀哀欲绝。苏东坡用示现的方法再现夫妻恩爱，更加反衬出现在孤身一人怀念亡妻思绪不平的悲凉。

潘岳《悼亡诗》三首则用比喻。“如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析”便集中使用比喻。将恩爱夫妻喻为林中双飞的翰林鸟、单眼必须并游的比目鱼。而现实却是翰林鸟“一朝只”、比目鱼“中路析”，来写丧偶之后的孤独凄怆。

而今昔对比也是悼亡诗中常用的手法。元稹《三遣悲怀》便有“昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。”贺铸更有重过阊门和谁复补衣之言。在此方面韦应物是个中翘楚，《往富平伤怀》有“昔时同往路，独往今讵知”，《对芳树》有“对此伤人心，还如故时绿”，《月夜》有“坐念绮窗空，翻伤清景好”，《叹杨花》有“人意有悲欢，时芳独如故。”如此种种，于质朴中平添哀伤。

（三）体裁互文性

诗词语言凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达感情。而中国古代的诗歌更是集中体现了诗歌的这些特点。较短的如唐诗白居易《为薛台悼亡》仅有四七二十八个字，较长的如苏轼《江城子·十年生死两茫茫》共七十字，纳兰性德《金缕曲·亡妇忌日有感》共计一百六十字，潘岳《悼亡诗三首》共计四百四十字。虽则有些诗词字数受古代诗歌体裁和词牌名等的限制而有所不同，诗词的体裁在文化概念里也被泾渭分明地划开，但其在短小精炼跳跃性和节奏性强这些方面都具有互文相似的特点，所有的悼亡诗词均是以优美凝练的诗词表达哀思，文本体裁结构相近，以深刻而细微的回忆和再现表达了“死当长相思”的隽永的爱的主题。

四、以白居易《为薛台悼亡》与贺铸《鹧鸪天·重过阊门万事非》为例

半死梧桐老病身，重泉一念一伤神。

手携稚子夜归院，月冷空房不见人。

——唐·白居易《为薛台悼亡》

重过阊门万事非，同来何事不同归？

梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。

原上草，露初曦。旧栖新垅两依依。

空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？

——宋·贺铸《鹧鸪天》

白居易的《为薛台悼亡》与贺铸《鹧鸪天·重过阊门万事非》同为悼亡诗。其中白诗的创作背景已不可考，贺词则作于宋徽宗建中靖国元年，即1101年，贺梅子从北方回到苏州时悼念亡妻所作。贺铸一生辗转各地抑郁不得志。年近五十闲居苏州三年，其间与他相濡以沫、甘苦与共的妻子亡故，如今自己重游故地，想起亡妻，感慨万千。

两首詞表现的主题都是怀念失去的妻子，有内在的互文关联。结构也均为开篇用意象点出妻子已亡故，接下来就进入了细致而深刻的描写中。但是白诗运用的是侧面描写，只有开篇点出“半死梧桐”，之后只谈自己拖着老病的身躯，牵着幼子，孤零零回到院子里时，只有清清冷冷的月光与己身相伴。诗中暗示自己和幼子已与妻子分隔，情景交融从侧面烘托出对妻子的怀念。而贺铸则是直接描写，直接抒发其悼亡存今的感情。开篇直接写重游苏州过阊门时想到先前与妻子同游，现在却万事已非，已是同来却无法一同归去。接下来亦用“梧桐半死”来写自己与妻子已生死两隔，枚乘《七发》中说，龙门有桐，其根半生半死，一说此桐为连理枝，其中一枝已亡，一枝犹在，斫以制琴，声音为天下之至悲，这里用来比拟丧偶之痛。清霜后指秋天，此指年老。之后又用头白鸳鸯失伴飞来铺陈继续喻自己丧偶。此句与白诗“半死梧桐老病身，重泉一念一伤神”有异曲同工之妙，然语言则无白诗之刚硬，更多的是淡淡的似耳语呢喃的怀缅。而两首诗词中的“梧桐半死”均是引自枚乘，属于使事用典型的互文。词的下阕前两句又与《薤露》“露晞明朝更复落，人死一去何时归”互文，用以形容人生短促，如草上露水易干。贺铸曾有《问内》诗写赵氏冒酷暑为他缝补冬衣的情景，最后一句便与词人自己以前所作的诗互文，但是更进一步提出了还有谁会为自己挑灯补衣这样憾恨的疑问，也是感叹物是人非事事休矣。贺铸词几乎通篇引用诗词典故，该文本处于枚乘《七发》《薤露》《问内》《为薛台悼亡》等文本交织的中心，是悼亡诗互文性典型的体现。

历朝历代诗人词人的经历和语言风格虽然不尽相同，但在怀念妻子的感情上却是穿越了时空贴合在一起的。用互文性解释悼亡诗词，既可以看到悼亡诗词这一千多年来形成的范式，又可以从中分析出每一个诗人和词人细微之处个人风格的不同。而正是这些不同推动了悼亡诗词的不断创新和发展。

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