摄影文化先驱刘半农和《半农谈影》（下）

福建师范大学 / 徐希景

摄影文化先驱刘半农和《半农谈影》（下）

福建师范大学 / 徐希景

刘半农的论著《半农谈影》是中国第一本摄影艺术理论专著，为中国20世纪二三十年代的美术摄影的发展和繁荣奠定了理论基础，他还创作了许多构思新颖、技法独特、心境散淡、意境高古的诗情画意的作品，这些作品弘扬了中国传统文化和东方艺术之美，为摄影艺术创作开辟了一条新路，成为具有中华民族特色的摄影艺术。本文结合特写的社会历史语境，归纳并阐释《半农谈影》的主要观点及其影响，然后，根据江阴博物馆馆藏及光社年鉴中刊载的刘半农的摄影作品分析其创作特色及艺术风格。

刘半农 半农谈影 光社

三、“有境界自成高格”——刘半农的摄影创作

新文化运动以来，摄影作为一项高雅的兴趣爱好已经被知识阶层广为接纳，刘半农在回国后的第二年就加入热心倡导和推广摄影艺术的“北京光社”，并成为陈万里南下厦门大学就职后光社的核心人物，积极参与组织了光社的艺术活动。1927 至1929 年，他参加了光社会员的第四、第五次作品展览。在北京大学任教期间，忙于教学和研究的同时，总会借各种机会拍上几张。“1927 年1 月，北新书局主人李小峰在长美轩宴请画家陶元庆，刘半农作陪。宴后，他携相机到就近的公园中猎取镜头，只见几枝融雪中的枯树微微摇曳，于是他摄下了一幅疏淡有致的《寒枝图》。1928 年大年初一的下午，来拜年的亲友们告辞后，刘半农目睹桌上杂物纷陈：果盘空虚，花生壳、瓜子壳和果皮堆成小山，几只茶杯旁的烟灰缸上还插着半截香烟，这时他立即按动快门，拍下了一张静中有动的照片，题名《客走之后》，构思新颖，技法自然。” 目前所见刘半农摄影作品有收入北京光社年鉴第一集的《舞》《夕照》《垂条》《泪珠中之光明》《在野》5幅 ，以及收入北平光社年鉴第二集 的《人与天》《人像》《鲤》《着墨无多》《静》《莫干山之云》《齐向光明去》《船梢头》《平林漠漠烟如织》《客去之后》《山雨欲来风满楼》等11幅，收藏在江阴博物馆中的由其女儿捐赠的十几幅作品，以及其他为数极少的个人收藏，这些作品大多拍摄于他加入光社后的两三年间，从中可以大致管窥刘半农作品的创作特点。

1.“糊”与写意摄影

刘半农的作品深受西方画意派（印象派）摄影的影响，从他在《半农谈影》中选刊的四幅国外摄影作品可以看出他的旨趣。1926年所创作的《城景》可以明显看出《纽约的冬天街景》的痕迹。留法期间，刘半农经常参观摄影作品展览会、翻阅摄影书刊，耳濡目染下这种影响是不言而喻的。但是，这一代知识分子从小受私塾教育，有着深厚的国学功底，受传统美学影响，在形式上又借鉴水墨画的表现题材和创作手法。“他以诗人的独特敏感摄下了一枝孤独的依依垂柳，又加上富有诗意的题款：‘春风不管人间恨，又送青青到柳梢。’就使画面显得生机勃勃。朋友们都称赞：‘半农的摄影作品是画中有诗，诗中有画。’” 《莫干山之云》《平林漠漠烟如织》《山雨欲来风满楼》《西湖朝雾》《垂条》《鲤》《着墨无多》《枯藤》等作品模仿中国画的卷轴形式，画面构图和背景空白的处理都具有水墨画的意韵，注重中国画空灵的意境，《平林漠漠烟如织》、《山雨欲来风满楼》直接以诗入画，《西湖朝雾》《山雨欲来风满楼》《鲤》《着墨无多》《枯藤》《昆明一角》《寒林》等作品直接在照片上题词落款，融诗书画印为一体。刘半农的第二类作品是一些静物小品，《客去之后》拍摄客人离开后桌上残剩的烟蒂、茶杯、糖果，《泪珠中之光明》是在桌上小泥人周围洒上花，再用台灯打光拍摄，《笔墨》拍摄的是所用的文房四宝，《角落》就是房子冷落的角落里薄雪覆盖下的日用品，《风筝》看似孩子玩耍后随意散落在地上的，但是，对角线分布的光影明暗变化却是作者有意而为之。《玫瑰与私章》则是在展开的宣纸上散放着一枚私章和一朵玫瑰花，照片上的题款“美人名士两风流，略效东国画师清闲之意”，这些拍摄内容都是从日常生活中信手拈来，“想在照相中找出一些‘美’来”，着眼于个性情趣的表述，格调高雅，作品充满文人的生活趣味。以上作品都可以看出作者着力于意境的表达和意图的经营，充溢着中国传统文人画飘逸清高的境界。天津《北洋画报》主编冯武越曾前往北京观摩过光社举办的影展，他说：“全部作品，以刘半农者为特佳。”

图1 江阴博物馆中收藏的部分刘半农摄影作品原作

图2 ［美国］ 阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《纽约的冬天街景》，1892年

图3 刘半农，《城景》，1926年

早期绘画派摄影曾经有一段时间流行模糊摄影。一些摄影家认为，照片的清晰度和细节变得模糊意味着机械设备介入的淡化，意味着人的介入和想象力的出现。他们通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意的效果。为了消除和避免画面中不必要的细节，有的摄影家还采用针孔照相机或柔焦镜头拍摄，或者干脆在拍摄时轻微摇动三脚架，使画面产生轻微的模糊、柔化效果。还喜欢用铂盐印相法、碳素印相法、溴油法、树胶法等特殊工艺使画面产生某种绘画样式（如版画、素描、油画等）的画意效果，当时的摄影教科书也花大量篇幅介绍了这些后期制作工艺。光社的成员特别热衷于这些技法的运用，在当时物质条件相当困难的情况下，他们想方设法，增加展品的花色品种，使展览会除展出黑白照片外，还有Gum 作品，有Bromoil 作品，有天然彩色片，有透明片。刘半农的作品中就有不少采用这些工艺制作的，《寒林》（1930）就直接写着半农制油片。他的作品中还有《垂条》《平林漠漠烟如织》《山雨欲来风满楼》《西湖朝雾》《鲤》《着墨无多》《枯藤》等都是采用树胶法或溴油法制作。据陈申先生考证，刘半农当时工作繁忙，这些作品的制作大部分由吴郁周代劳。还有一些作品通过加柔光镜、虚焦使画面模糊，如《卖花女》《笔墨》和《风筝》等。这些技法消隐了被摄物体细节，产生柔和的画意效果。刘半农似乎对溴油法制作的“写意”摄影情有独钟，在江阴博物馆中还可以看到他所留存的光社另一成员的周志辅的《新秋》《河下》和《松枝》三幅用溴油法制作的作品。

对于“糊”的写意摄影的创作理念，刘半农有段精辟的论述：“美术作品的意趣，在于以我自己的情感吸引别人的情感，即所谓同情之征求。要达到这目的，在消极方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲劳；而可以使人感到疲劳的，却不外乎两件事：一是琐碎，二是突兀。譬如一棵树，你把它一张张的叶子都照了出来，人家觉得零零碎碎，看不胜看，心上就讨厌了。又画面上此物与彼物之交界，只是浓淡间的转移；其由浓入淡或由淡入浓，若然都是骤突的，人家看了，觉得满纸都是锋芒棱角，心上也很容易感到疲劳。要是糊一点，使琐碎的东西消灭了而变为匀和，使锋芒棱角藉着腴线隐藏了而变为含蓄，于以使看的人先觉得这幅画没有什么讨厌处，然后慢慢的来赏鉴它的好处，那就好了。” 他在《半农谈影》中阐释了的写意摄影中“糊”的视觉原理，以及绘画派摄影理论与国画中笔墨浓淡变化产生的韵味相容之处。

图4 刘半农，《寒林》油渲法，1930年夏

2.“清”与写真摄影

刘半农也有写实摄影的作品，《齐向光明中去》是一幅在逆光中拍摄的河上行舟图，呈剪影效果的人物和船只在画面上错落有致。《夕照》是逆光中拍摄的江面上的两艘对称的轮船，《静》也是逆光中停泊在水面上的两只小舟，颇有“野渡无人舟自横”之意，而艄公的船桨荡起的涟漪打破了画面的宁静，这三幅作品讲究摄影本体的光影语言的表达。但是，总体来说，这些作品的艺术风格还是定位于传统意境美学的诠释，极力追求国画般的意境效果。而其内在的美学思想在于追求诗意、完美以及人与自然的和谐。

图5 刘半农，《鲤》，1928年《光社年鉴》第2集

图6 刘半农，《着墨无多》，1928年《光社年鉴》第2集

《人像》《洒水》和《捣衣》应该是刘半农作品中重写实的作品，《人像》拍摄的是一位穿着和服略显忧郁的老妪坐像，身后是水果摊，这也是《光社年鉴》中极少数的几幅人像作品之一。《洒水》拍摄的是烈日下为烟尘飞扬的土路洒水的画面。《捣衣》是在江南常见的村妇在河边洗衣服的情景，这些表现下层人民劳作的场景，寄托着刘半农对劳动人民的情感。刘半农曾以自己女儿刘小蕙为模特，扮演拍摄了《卖花女》。“那是在北京大院府胡同我家的花园里，背景是假山和盛开的紫藤萝花丛，我用一块徒土布包着头，扮成一位卖花女子，手中正数着几板铜币，显示出着少女虽然贫穷却十分可爱的神情。” 刘小蕙认为，这张照片上的形象属于当时社会的下等人，与前面几幅作品一样，可以看出他刘半农当时的思想境界。

总体而言，刘半农的作品或取材于日常生活的小物品，着眼于个性情趣的表达，或取材于恬静的乡村或空灵的风景，呈现出远离尘嚣的闲情逸致，作品中延续的是文人画传统，对现实社会采取的是回避的态度和矛盾的心理。从两集光社年鉴所收入的作品来看，大部分作品也是借鉴文人画的写意手法，将传统绘画中的精神气韵融入摄影的画面中，体现出画意的追求、心境的表达、诗韵的升华，运用摄影来创造“中国画意”的特有韵味。甚至由刘半农题写的《光社年鉴》封面和书籍的装帧都俨然传统的画册，部分《光社年鉴》还采用毛边本装订。

图7 刘半农，《捣衣》

四、“另成一种气息”——民族风格探索中的时代精神

刘半农摄影创作的黄金时代正值北伐胜利后，国民政府把政治中心迁往南京后，社会相对稳定，经济有所发展。经历了数十年的列强凌辱和军阀混战，人心思定，大批有识之士力图通过自强运动以挽救日益衰败的国运，民族主义情绪空前高涨。当一个民族在某一特定时代的共同特征成为文艺家自觉表达的内容时，特定的民族品性和气质会因共同面临的现实处境而被加强和升华，这种自强运动也影响着中国摄影的发展，在时代的感召下，自然地在摄影中注入民族情感的基因，提出了摄影艺术的个性化和民族化问题，以“保护中国的固有文化，免于被文化侵略”。陈万里在《大风集·自序》中说：摄影“不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点”。刘半农在《北平光社年鉴第二集·序》中所表达出的思想已经不同于第一集序中的纯粹的消遣娱乐观，他说道：“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。要是天天捧着柯达克的月报，或者是英国的年鉴，美国的年鉴、甚而至于小鬼头的年鉴，以为这就是我们的老祖师，从而这样模，那样仿，模仿到了头发白，作品堆满了十大箱，这也就不差了罢！可是，据我看来，只是一场无结果而已。必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达克矮克发的钱才不算白费。” 对于当时社会上盲目地模仿国外摄影风格的状况，陈万里、刘半农等率先倡导摄影的个性化与民族艺术重构的观念，这是与“五四”运动要求文化解放和民族解放的精神相一致的。他们的作品弘扬了中国传统文化和东方艺术之美，为摄影艺术创作开辟了一条新路，成为具有中国特色的摄影艺术。

在摄影艺术发展的初期，还得到当时许多文化艺术界大家的提携和扶持，其中，既有康有为、蔡元培、徐悲鸿、张大千、丰子恺等文化艺术界大家、学者的关注，给摄影注入了文化和艺术内涵，也有陈万里、刘半农以及其他光社、华社、美社、黑白影社等摄影社团的社员们在创作实践上的探索。而刘半农以其在文化界的影响，通过亲身的创作实践和理论探索，阐述了摄影作为独立艺术门类的可能性和可行性，“为处于萌芽时期的摄影艺术争得一席地位而呐喊”。他的《半农谈影》对于摄影从机械复制的时代走向艺术创造的时代，促进摄影媒介和摄影艺术地位的确立，无疑具有里程碑式意义。

图8 刘半农《夕照》

图9 刘半农，《山雨欲来风满楼》，1928年《光社年鉴》第2集

（感谢陈申、裘季铭、江阴刘氏兄弟纪念馆、江阴博物馆、中国摄影家协会资料室提供藏品和史料，文中图片除特别注明外，其他均为江阴博物馆收藏）

刘半农：《半农谈影》2版，上海，开明书店1928年版。

刘半农：《半农谈影》，北京，中国摄影出版社2000年版。

龙熹祖编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，天津，天津人民美术出版社1988年版。

马运增、陈申等编著：《中国摄影史 1840-1937》， 北京，中国摄影出版社1987年版。

蒋齐生：《新闻摄影一百四十年》，北京，新华出版社1989年版。

陈万里：《大风集》，北京，京华印书局，民国十三年八月二十日。

龙熹祖：《意与真”和“镜与窗”——刘半农和萨考斯基及中美摄影艺术思想的同和异》，载《中国摄影》1993年11月。

胡志川：《我国摄影艺术理论的创立和发展——抗日战争之前》，见《摄影艺术论文集》，中国摄影出版社1986年版。

刘小蕙：《父亲的摄影爱好》，载《中国摄影史料》第二辑，1981年10月。

贺锡翔：《刘半农的摄影生涯》，见常人春主编：《民国艺苑风景线》，江苏古籍出版社1997年版。

陈万里：《谈半农的摄影》，载《人间世》1934年第17期。《北京光社年鉴》第1集， 1927。

《北平光社年鉴》第2集，1929。

陈申、徐希景：《中国摄影艺术史》，北京，生活·读书·新知 三联书店2011年版。

陈学圣：《寻回失落的民国摄影》，台北，富凯艺术有限公司2015年版。

《中国摄影史料》1-6辑，中国摄影家协会理论研究部编，1981-1983。

《北京大学日刊》。