从中国传世壁画中看士夫担当

故宫博物院/常保立

从中国传世壁画中看士夫担当

故宫博物院/常保立

久居京华，深宫摹拓，每逢日落，看山的西边，那儿还有一群祖祖辈辈勤劳生存的人哪。这年复一年，在亘古的岁中日月他们是怎样度过的，请看壁画。

壁画 传承 担当 真力

图1：应县辽佛宫寺释迦塔壁画阿难尊者（局部）

予幼年便近绘事，及长，生计南北，模糊后素之要，遂行走于文华武英之间。出入大内，日往也复，事丹青水墨，自西天取经。散肆洋洋漫漫，举棋无落处，知翰也无涯。尝负薪挂角，映雪囊瑩，落落冉冉，竟青丝霜鬓，不知老之将至，凡五十六年矣。

某也，孑然一叶，忽日于应县佛宫寺释迦塔，遇阿难尊者，听法多闻，心授就里。仪中，不日南下，舟车随行，经长治转太行，稷山青龙寺腰殿，遇迦叶尊者，受罗汉破颜一笑，正着，猛幡然，始知，悠然已至南山。遇二祖时在辽金佛宫，遇初祖在蒙元青龙，路遙时日，真积力久，西行即是真经。遊记古已有之，有念则驻，无想则走，逢山开路，遇水架桥，此生，一山拦住一山放。（见图1，图2）

我因为考察壁画时有入山。历史上宋元以前古建筑遗存，山西占全国百分之八十以上。晋南十地县考，逢村过镇晓行夜宿，常是天黑才打听摸进村。找村长开门进殿，手电察取观于壁上，师傅古人。稷山青龙寺早于永乐宫42年，从持重飞动的线条到平铺厚叙的色相，元代初期直接承两宋之丹青好手笔下的翰墨风采恍如700年前。最难用线为天王护法神将圆光上空火焰，虚空飞腾中见笔力穿透，可谓劲头难拿，线条的力道神采明显高于徒弟所画的芮城永乐宫壁画。永乐宫的线条显然是年轻师傅设计好了勾填的，但晚年回高平董峰村绘万寿宫时又高于自己的青龙寺老师，线条不让师傅了。大内事丹青行走，于西行山寺的多年辗转不期中，我看到古法脉以致络的真传，这下我乐了。（见图3，图4，图5）

尤为感慨的是这山西壁画之行竟是我老师潘絜兹先生70多年前走过的路。一日，行至隰县小西天，山道石壁多见镌刻，因天黑前要赶到蒲县东岳庙，下山行之匆匆。但不知怎的，忽驻足一望，眼前这块石碑竟是吾师潘絜兹先生昔年之作賦勒石，听辞如泣，见字如面，始知担当之重。怎么这么巧，一路上再观他寺，几乎无不写着潘先生曾于此处摹古。后来我也多次西行，无边求学路上，罕至古寺山中，举凡唐宋以来壁画，当风吴带，出水曹衣，重彩焕然处必有潘先生风尘至迹。这位风范的长者，从民国到解放初，他的足跡遍布中国西北所有大小石窟、佛寺壁画，所到之处有碑为记：芮城永乐宫、稷山青龙寺、兴化寺、新绛稷益庙、高平开化寺、万寿宫、临汾铁佛寺、垕土庙、后土庙、四大天王扬威村、汾阳五岳庙、太符观圣母庙、洪洞广胜寺上下院、水神庙、隰县小西天、蒲县东岳庙、响堂山石窟。先生尝谓北齐真高，这次拜见太原王家峰、徐显秀将军墓室壁画，始知画史拔壁之说，要知那时都是落墨啊！中锋细劲，洞以横穿中，有一种出入之间、蓄势往复的能量以线成图，赋色赭墨、土棕、土黄、暖灰、象牙黑、米白简以集约壁上。（见图6，图7）

图2：稷山元代青龙寺壁画释迦牟尼大弟子之一 迦叶（局部）

图3：稷山元代青龙寺壁画护法善神众（局部）

图4：芮城元代永乐宫壁画金母元君（局部）

壁画初始用线、赋色古朴简约，以一师傅带众徒弟承传，早年稚嫩，晚年老道。壁画考察价值大的寺庙多建于古往人迹罕至、今之穷乡僻壤的山村，这种地方还没有得到很好的“保护”，还是原汁原味的，尽管很破旧。一旦保护起来，误区以为是粉刷一下，房顶重新揭开就为保护了。作家冯骥才曾和我说过古建筑的存在第一是精神性的。其实真正的保护是不动，看的就是古旧，那上面都有人、日月曾经的痕迹，古人依然在，没有远去。

图5：高平董峰村元代万寿宫壁画（局部）

古代离我们并不遥远，旧时京城每条胡同都有几座庙。法海寺壁画是北京地区能见到最好的，在七八十年代还只是海淀区文物保护单位。当时法海寺的老王同志，因为要为壁画除尘来故宫求助。民间的经验是用蒸热的馒头晾凉一些，趁余温粘性将尘土赶压下来，得用一个巧劲儿，可是这样不好掌握，这工艺毕竟是传说。故宫的扫卷轴是用无静电狐尾扫而不伤画。扫古画，故宫自古以来就那样。结果意见不统一，领导决定派我先去看看。在那个交通不便的年代，我随着老王开锁进大殿时，日头已经偏西了。大门缓开，冬日的微弱阳光随着门缝一下挤了进去，这当口，里面古代宫殿特有的气味一下扑了上来，我的瞳孔也随着泻入的光线逐渐放大，刚才黑咕隆冬的大殿渐渐明亮了起来。这下我的眼睛有点儿忙不过来了，东西二壁的祥云升起，龛位后面侧壁上的天女、护法、神将似乎拔壁，迎面的水月观音随便你怎么看左右不离的望着你。罩色套染，洗发精神的丹青重彩赋予这举重若轻、随心风动的紧密线条，至于璎珞环佩、面若满月、菩萨脚下的善财童子则是我离开前的最后一拜。童子拜观音，我拜童子，这一别三十六年过去。尤记老王指着一小块已经除尘的试验让我看，我脑子此时根本没在除尘，反倒觉得这样儿挺好。而且奇怪壁画也可以画得和卷轴一样精到（见图8，图9）。

原来明以前寺院做法事大量悬挂水陆卷轴画。从成教化、助人伦的庙堂壁画到左图右史、档案记录的卷轴状态，从横幅到立轴画的兴起，尤其是文人画逐渐于士夫阶层，庙堂壁画逐渐式微。作为壁画的一种形式，庙堂水陆画通常在寺院做法事的时候根据需要选择不同的内容题材悬挂，南唐以后，多则几百，少则几十轴不等。一般上堂供佛菩萨、玉帝、圣母、诸天，下堂为弟子信众供养人，比如我们今天能见到的山西明代宝宁寺水陆画。还有一种贴落画则是大型的宫闱壁画，制作方法和普通的卷轴画一样平面制作，立面绷在墙壁上（见图10）。

图6：稷山元代兴化寺供养菩萨（局部）

图7：太原王家峰北齐徐显秀将军墓室壁画（局部）

图8：北京明代法海寺壁画水月观音（局部）

图9：北京明代法海寺壁画善财童子（局部）

后来我去青海甘肃一些地方，壁画各呈风采，自不必说。敦煌作为当时中西文化交流的必由之地，其综合效应形成了特有的敦煌文化。那尊卧佛一定要去拜，还有莫高窟山多高佛多高、依山洞雕成的最大佛，尤其是半空中垂下慈祥的巨大佛手，真就是度化我们来了，抬头即生虔诚。青海瞿坛寺元末明初是我所见之最了。隆国殿中东西两壁后巨大佛像的头堂硃砂竟然在水赋中泛着隐隐宝光，这石色运度到这份儿上，通透润泽于朴厚。无往的曹衣出水中，笔之大士绝了，尤其是药师伽蓝两殿菩萨，单就浑圆一笔竟已旁视四周了。直吴道子真传，其淳厚又优于道玄之飘逸，至如双钩后的圆劲，竟前无古人后无来者，知洪武前已至峰巅。 （见图11）

图10：山西明代宝宁寺水陆画（局部）

触手可及的西方古典写实确实了得，让人佩服。中国人在模糊中定度出光明无限的取象文化。两种表现形式在敦煌的集结是有机共融后的适者生存，敦煌由此隽永而伟大。这与目前学术界生搬硬套、强行嫁接的不一样，中国古代曾经的小麦、棉花、石榴、胡萝卜不也是西来的吗？可那是乡邻渐进、逐年优化的自然选择。古人通才，不存在艺术家、画匠，社会本身是综合之力内化族群于文明衍进的，正负等量。是今人用今天西学量化的概念套在古人身上才分出文人、工匠。彼时，师父带几个徒弟这村那县一铺一铺的画，本身即是一心供养状态，又在这样状态中提升，和科举高中进士或落第、遭贬，隐居的士夫阶层异曲同工。没有艺术家，没有雕塑家，更没有大师，亦不知什么叫结构、造型、肌理、冲击力和正能量。古时画师可能连自己名字都不会写，在那个什么都没有的年代里，有的只是一辈子只做一件事，敬畏的良心和口传心授的师承。荒寒漠暑，历历春秋，在那个共存共荣的族群文化社会里，古人画后为什么大都不留名字就是这个道理。

沿袭成因，壁画通常就地取材。根据当地当时的土质多以生黄粘土、胶泥、棉花、纸筋、蔴擣，有的地方加上一些细沙，为防止开裂，极个别地方加入红糖或蜂蜜和成泥。现在看来土坯墙是一种因地制宜做壁画的最佳选择。泥壁之前在庙堂墙上沿缝攒三聚五、穿插相错，楔进木橛子并挂好蔴絮，令纷披匀等。抹泥时由于圆周效应，披蔴自然形成相对规则辐辏状以抓住。使水，第一遍挂泥手劲要轻，再抹第二遍直至最后。砑出弹性，候干打磨，为后来进行勾线时有若纸上，使线条入壁。根据壁的质地不同选择白垩、以胶矾，一般说来越相对粗糙匀等的越易挂石颜色。我曾到五台山佛光寺及临汾广胜寺下院及稷山青龙寺见到宋元时期的壁画就是此种做法。

历经千百年，线条嵌入，迟涩入壁，似重还轻中天衣飞扬，满壁风动。壁画线描时先将白描粉稿用九宫界格放大到壁上，还有一种是放大在和壁等同大小、粘结好有弹性的土纸上。等距离在线稿上扎上相对密的小孔，浆糊边缘绷在壁上，以红土沿孔扑粉，揭掉，柳碳定稿，形成大概轮廓。由师傅勾出重要轮廓的长线条，大徒弟画支线条，一般徒弟按编号填色。工号代表红，分别是头堂、三硃、朱砂、朱膘、红土子等；六号代表绿，砂绿、头二三绿、粉绿、绿土子不等；七号代表青，为空青、三青、青黛和后来才有的靛蓝；赭石、土黄、白垩依此类推。师徒几人共同完成一铺壁画，年月时日不等。由师傅以烟和胶为墨钩勒就是了。而沥粉贴金在古代壁画中多用于菩萨冠、璎珞、环佩、臂钏、神将护法之锁子、盔甲、腰带、护心镜等凸起处，以皮囊胶粉，金箔于上以醒目。

图11：敦煌唐代壁画菩萨（局部）

图12：山西北齐娄睿将军墓室壁画（局部）

当然我们知道有些壁画不是用毛笔画的，这得益于青年时听潘絜兹、刘凌仓、陆鸿年三位老先生的闲聊：用纸捻、甩子画。在特定情况下笔是一个广义的说法，聿在古语中有笔还有规律地作用于成文成像的意思。拿着一个杆状的，能划出一道儿黑来，都可以叫做笔。在粗糙的壁上，人像比例不大的时候通常是用毛笔勾勒；在相对光洁的壁上，人像巨大时，用山西人通常说的捻子划动制约勾线即可。捻子一般用马尾制作，缠上纸以加强蓄水。凡是用捻子勾勒的壁画，因为线条齐头直入所以线与线之间通常不搭界，填色后以取意形象丰满，最著名的就是芮城元代永乐宫壁画。我们所说的落墨后赋色躲线勾填法，是干画法的一种。湿画法一般指墓室壁画，唐章怀太子墓、唐永泰公主墓、北齐娄睿将军墓、辽张世恩将军墓大致属于湿画法。湿画法的特点是泥抹上以后，因为时间仓促，埋葬的墓穴深，壁永远不干，这种情况下没有庙堂壁画那么从容讲究。作画的时间也快，通常以墨线勾勒为主，笔速相对快，填色时不来回涂抹，为求效果的相对匀等。（见图12）

干画法，湿画法。打胶矾，上黄檗，喷花椒水，种种方法。是线描，还是彩色，还是墨，总之以涩入为主。我们知道古代是计白当黑的。因为水墨丹青中墨即是色，色即是墨。运用高的时候，色彩就是墨。你运用的不高，色彩就是色彩，墨就是墨。你可以认为黑就是白，白就是黑。不要技术的看，这是现代所谓画家不及的。在这里古人首先是人，也只有灵长的人才能有这种感觉，真画进去时不知自己在干什么，技术只是平日功力的煅造炼久内化而已。画时是没有技术的，我们看到敦煌壁画下面有线稿，但真画起来却不按草稿画，更有直接拿笔就画，却在状态中，不信可以一试。达到一定的状态后，援笔成文，提锋而就，真正的艺术用不着把握，能把握的一定是技术。

中国的线之让人神往。因为这世上本来没有线，是我们伟大的祖先在惟恍惟惚中发现了这流质的美，并赋予用笔而成图。流美者，人也。这太高了，是见物不是物，得后质规律以约简成文的伟大空间想象。中国人，灵长至极。古之信仰，画前沐浴更衣、上香敬畏，一定会得到心灵净化。以供养人的状态为佛菩萨造像，至高无上。古今根本就霄壤之别。

同样道理，为什么今人摹的飞天跟原画相比感觉完全飘不起来？纯粹的古人在画飞天时一定是虔诚无我的，那一刻他本身就是飞天。古以玄伎，是质文能量的转換。古人炼形、炼气、炼神。炼人达到一定状态，技术不过是善巧方便拈来就用的下意识而已。古时飞天是那一刻丹青升华至人的终极体现，在另一空间中，明神降之，天成矣，焉能不云天飘逸。（见图13）

落墨已成章，赋彩之生韵。古代没有工匠，没有文人画，没有画家。他达到那高度，就是艺术家。壁画是横穿的力量，洞达一切的效果，让你拔壁而飞。讲究水分，大了，它就流下来；小了，则无后重。阴阳一炁，下笔就有两面，进去还得出来。古人讲究通达。通以进，达为出。修炼的终极效果是洞达一切。我亲眼见到青海那藏区寺院大壁画，瞿昙寺隆国殿，在底下看那壁画，那菩萨多大，越往上越看不清，有无限的感觉。

意到即足，古人纯粹，即使是铺边幅角的随笔，也是定力充满。让赏者有边际无限的时空感，旋即一入而随风游畅，越千年，今天看来依然精神骏爽。而因石色的方解效应，经年供养香火而愈发显出内中熠熠生辉的宝光，硃砂石绿历千年而不变，使我们入殿即见金碧辉煌。佛光寺、善化寺、上下华严寺，这里面没有大师工匠，只有俩字儿：真力！全人类的遗产！

图13：敦煌唐代壁画飞天（局部）

久居京华，每逢日落，看山的西边，那儿还有一群祖祖辈辈勤劳生存的人那。

从沈括的大相国寺后殿西壁众生画评，到今日的大内武英殿清明游春伯远。千年过后，人们热心仍然，丝毫不减，足见这古人的状态，这数典的寻根，这风化的力量，这历史的担当！