由“文画同解”到“书画同法” ——《世说新语》文艺互融论

○黄志立

由“文画同解”到“书画同法”
——《世说新语》文艺互融论

○黄志立

《世说新语》记载了诸多关于文学、绘画、书法的评述及逸事，字里行间蕴藉着对文艺内在精神的省思，特别是对“文学诠注与书法审美”“以文解画与以画解文”“飞白理念与书画同法”的阐释，其中三点极其关键：一是魏晋之际特殊的社会环境；二是“人”和“文”的双重觉醒；三是文学、书法、绘画等艺术自身不断地发展与累积。这些都传递着特定时期文艺互融的递变轨迹，彰显了魏晋南北朝社会的文化精神及其文艺形态。

先秦时期，诗歌、音乐、舞蹈三大艺术呈现出同源共生、互为融通的特点。两汉以降，出现的诸如文学、书法、绘画的相互融通，较之前代虽有发展，但仍然有限。至《世说新语》成书的时代，文学、书法、绘画等文艺的互融现象不仅在范围上延宕超越以往，深度与广度上也前所未有，这种现象值得深思与探讨。

一、文学诠注与书法审美

魏晋南北朝时期儒学式微，玄学兴起，佛教渐入，中外交流的拓展、南北文化的融合以及士大夫文人阶层的广泛参与，给文学、书法、绘画等艺术注入了新的营养和活力，使魏晋南北朝艺术获得史无前例的蓬勃发展。中国的书法有着悠远的历史，从创制以来，随着社会的发展，书法也不断地演变革新，逐步从现实实用向艺术审美过渡。魏晋在中国书法发展史上的显著特点是取汉末之遗势，隶书、篆书相继流行，楷书、行书、草书逐渐形成并日臻完善。中国书法经过魏晋至南北朝的发展，各书体均已成熟。王羲之《兰亭集序》为集大成之作，其书如龙跳天门，亦如虎卧凤阙，堪称书法之经典。《兰亭集序》能领风骚于艺术的长河，正是文学与书法合二为一、互为融通的力证。

在魏晋之际，文学与书法的互融现象主要表现以下四个方面：

其一，名士的文学造诣及其家学渊源的传承。魏晋时期多元、宽松的学术风气，为书法的进一步发展提供了充要的条件。魏晋士人的书法轩轾在《世说》中均有零散的论述。《文学》第六七：“魏朝封晋文王为公，备礼九锡。文王固让不受。公卿将校当诣府敦喻，司空郑冲驰遣信就阮籍求文。籍时在袁孝尼家，宿醉扶起，书札为之，无所点定，乃写付使。时人以为神笔。”阮籍在“宿醉扶起”的状态下“无所点定，乃写付使”，时人谓之“神笔”，则是文学与书法相互影响，彼此互渗的表现。《品藻》第七五：“谢公问王子敬：‘君书何如君家尊？’答曰：‘固当不同。’公曰：‘外人论殊不而。’王曰：‘外人那得知！’”刘孝标注引曰：“宋明帝《文章志》曰：‘献之善隶书，变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时轮，与父具得名。其章草疏弱，殊不及父。’或讯献之，云：‘羲之书胜不，莫能判。’有问羲之云：‘世论卿书不逮献之。’答曰：‘殊不而也。’它日见献之，问：‘尊君书如何？’献之不答。又问，论者云：‘君故当不如。’献之笑而答曰：‘人那得知之也。’”王献之擅草书、隶书，时人认为他的书法骨力比不上其父亲王羲之，而有人则认为王羲之比不上他。文本仅34字，表明了王羲之、王献之父子二人的书法之盛名已为时人所闻，并对父子二人书法高低有所品评。王氏父子不仅书法造诣深厚，而且亦有文学功底，据《隋书·经籍志》载录其文集有《王羲之集》九卷、《王献之集》十卷、《谢安集》十卷、《庾翼集》二十二卷等，时见一斑。非凡的文学造诣及家学渊源，无疑会对书法的创作起到至关重要的作用。

汉末至魏晋，书法一度升格到与经学比肩的地位，不仅宗家学，而且重师承。陈寅恪在论述南北朝学术渊源时云：“魏、晋、南北朝之学术宗教、皆与家族、地域两点不可分离。”①陈氏意识到“家族”“地域”二者在其间扮演着重要的角色。另外，如东晋时期琅琊王氏、陈国阳夏谢氏、高平金乡郗氏、颍川许昌庾氏四家族均以擅工书法为名。以王氏家族而言，王导曾向钟繇问学书法，南渡江左时带钟繇手迹《宣示表》，后转王羲之，而王导之子王洽、洽子恂、恂子昙首、昙首子僧虔，书法一脉相承，沿至五代，跨越两朝，其家族以书法得名于世。据《南史·王僧虔传》载：“亡曾祖领军（王洽）书，右军（王羲之）云：弟书遂不减吾。变古制，今惟右军。”②足见王氏家族在书法方面的承传与影响。又据《颜氏家训·勉学篇八》称：“虽千载冠冕，不晓书记者，莫不耕田养马。以此观之，安可不自勉耶？若能常保数百卷书，千载终不为小人也。”颜之推为劝勉后学，亦重视文化书籍的重要性及其家学的传承性。

其二，书法由轻实用向重审美自觉地转变。魏晋之前的书法重实用，轻审美，世人真正从审美的角度关注书法，兴起于汉末，成熟于魏晋。如《巧艺》第三记载：“韦仲将能书。魏明帝起殿，欲安榜，使仲将登梯题之。既下，头鬓皓然。因敕儿孙勿复学书。”刘孝标注引《四体书势》言：“诞（韦仲将）善楷书，魏宫观多诞所题。”魏明帝曾命韦仲将书榜文于魏之宫殿上，凸显书法的艺术之美。《巧艺》第四：“钟会是荀济北从舅，二人情好不协。荀有宝剑，可直百万，常在母钟夫人许。会善书。学荀手迹，作书与母取剑，仍窃去不还。荀勖知是钟而无由得也，思所以报之。后钟兄弟以千万起一宅，始成，甚精丽，未得移住。荀极善画，乃潜往画钟门堂，作太傅形象，衣冠状貌如平生。二钟入门，便大感励，宅遂空废。”刘孝标注引《世语》曰：“会（钟会）善学人书。伐蜀之役，与剑阁要邓艾章表，皆约其言，今词旨倨傲，多自矜伐。艾由此被收也。”从第三、四两条可以看出，韦仲将因受魏明帝之命登梯而书，然书成却头鬓皓然，遂“敕儿孙勿复学书”。钟会则工于书法，模拟荀勖手迹轻易获得价值百万宝剑。从上述不难看出，一方面魏晋之际追求个性价值；另一方面则在个性价值的驱动下，开始自觉地对书法进行审美，二者相辅相成，时人的书法艺术，也是个性主义的一种表现。

其三，文学作品向书法领域移植。《兰亭集序》本为优秀的文学作品，然经王羲之书写，却成为书法领域中的瑰宝。《兰亭集序》是魏晋之际文学诠注与书法审美相互融通的艺术共同体，“它的功能带有综合性，既具有书法艺术作品的功能，也具有文学作品的功能”③。《文学》第一百：“羊孚作《雪赞》云：‘资清以化，乘气以靠。遇象能鲜，即洁成辉。’桓胤遂以书扇。”题诗文入扇，在魏晋南北朝是一种时尚的艺术互融的创作形式。以诗文入书法在当时颇为盛行，如王僧虔《论述》曰“谢安亦入能书录，亦自重，为子敬书嵇康诗”；虞龢《上明帝论书表》曰“小王书古诗赋赞论，或草或正”；王世贞《艺苑卮言》云：“《洛神赋》，王右军、大令各书数十本，当是晋人极推之耳。”④上述嵇康之诗、曹植诗赋等文学作品经王羲之父子及谢安等书法家的再创作后，遂成为新的艺术样式“书法文学”。这种文学与书法互融的关系“一方面，文需要书来发挥，有了优美的富于艺术性的文字书写，文学作品就能大为增色，就更能广为流行，传播久远，犹如诗词有了曲调的配合，就顿生飞翔的彩翼，更快地飞向千百万接受者的心房；另一方面，书又需要文来映托，有了文学配合，书法作品就更增添了审美品赏的层次和意味。因此，从更高层次上说，文之为用，常假乎书之美；书之为用，亦常假乎文之美，二者相假而成，相须而用”⑤。这种融通的艺术，既体现了书法的艺术韵味，又保留了文学作品的价值，使作品通过书法的表现显得更加丰满，富有艺术魅力。当然，文学与书法的互融并非简单的叠加，而是将两种艺术依照一定的审美关系互相融合的结果。

其四，既受文体的影响又彰显书法家内心的情感。魏晋时期繁富的文体相继涌现，此时的书法艺术亦受到不同文体风格的影响，二者相互碰撞，互为通融进而不断推进书法艺术的成熟。《论书》曰：“宗炳出九体书，所谓‘缣素书’‘简奏书’‘笺表书’‘吊记书’‘行押书’‘擑书’‘藁书’‘半草书’‘全草书’，此九法极真草书之次第焉。”⑥书体繁盛一时，钱钟书指出：“按九体彼此差别处，未克目验心通，然要指在手书体与文体相称，字迹随词令而异，法各有宜。”⑦钱氏论九体的异同，遵循手书体要与文体相称，字迹因循词令特征而变换，方可相得益彰。

魏晋之际文学与书法艺术的互融现象，实质上是蕴寓着文人雅士的思想情感，如涵括书写内容、书法家的情感投入及其兴趣偏好等。好的文学作品能激发书法家的书写热情，一旦书写将会把自己思想情感融入诗文中，进行再创造。《书谱》可辅证之：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭兴集》，思逸神超。”⑧书法家在书写时，既有甄选文学作品的准则，又有情感投入与激发的尺度表现。魏晋之际，文学对书法的相融与渗透，是“书写”突破其实用价值转向审美活动的外在呈现，也是文人名士内在情感自我释放的过程。

二、以文解画与以画解文

中国绘画富有悠久的历史积淀与成熟的民族特色，在世界绘画领域中自成体系。尤其魏晋南北朝时期，儒、释、道三教合流，崇尚自然，追求自由，士人逐渐摆脱儒家正统的思想枷锁，自觉的审美意识漫步走来。因此，魏晋之际文学与绘画的互融现象亦表现突出。绘画是空间表现艺术，而文学则是时间累积的艺术；绘画的展现主要通过空间的点、线、面以及色彩的陪衬，文学则是借助语言这一载体，传递其内涵的多元性。两者在形式上虽有不同，但就其深层次意义的表达上却是相通的，从“诗画本一律”⑨，“盖诗者，心声；画者，心画。二者同体也”⑩，“诗画本一源”所论可知，二者同源同体。

首先，以文解画。据《复小斋赋话》记载：“以赋为画者，始于戴安道之《南都赋图》。”魏晋时期，名士已注重凭借绘画来对文学作品解读，《巧艺》第一四：“顾长康道画：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”从句式上看这是一句极为工整的骈偶句。“手挥”“目送”二句最初见嵇康《送秀才入军诗》“目送归鸿，手挥五弦”。据《晋书·文苑传》记载：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图。”是说顾恺之曾将嵇康四言诗绘写成图画，进行艺术再加工，着重刻画“手挥”与“目送”的神情，从摹写“手挥”与“目送”的方位上，可以发现这种描述由近及远，“手挥”在近处，“目送”却在远处。从“五弦”和“归鸿”的态势上解析则是由静到动，“五弦”是静态，容易着笔绘画，“归鸿”是动态，绘画时难以把握，加之是“目送”而非“目睹”，目光由近及远，不断注视飞动的归鸿，这样会涉及眼睛与飞鸿之间的距离、眼睛视线的移动等复杂问题，而且是持续的、不断变化的活动，能将这些形神兼备的画面呈现出来，实属不易。即便如此，顾恺之通过将人物置身于由近及远，由静到动的变化中来，描摹人物的神态变化，不着痕迹，吻合“传神写照”之精髓。

《巧艺》第一二：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”又《文学》第一七可互解：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。’”谢鲲为当时纵情山水的名士，谢以此自许，时人认可他在明帝面前的言语，同时也表现了谢鲲的高情逸志。顾恺之鉴于此，将其绘置于丘壑间，甚为合适。读解却发现顾氏又提出一个新命题，即“人物”与“背景”怎样搭配，“主体”与“客体”如何协调之论。旨在说明魏晋时人审美标准逐渐提高，对绘画理论有更深入的探索。

顾恺之将绘画与文学作品互融，一则得益于顾氏文学审美与绘画理论的熟稔；一则展露其画法的高超精湛。魏晋之际如王羲之、顾恺之、戴逵等文人开始把空间艺术的绘画，延伸并渗透到文学中来，将文学与绘画两者相融，进行有益补充，使得魏晋文艺更加充满诗情画意，相辉相映，血脉灵通。

其次，以画解文。据《复小斋赋话》记载：“题画赋始于晋傅长虞赋《画像》，梁则江文通之赋《扇上綵画》，自唐以下夥矣。”魏晋时期绘画与文学的相互交融，主要表现在画家常借用诗歌辞赋等文学作品来充当绘画的素材。如戴逵所画《南都赋》《嵇阮十九首诗图》，顾恺之所画《洛神赋》《陈思王诗》《嵇康四言诗图》等作品数量多，质量高，也反映了魏晋画家不仅在题材方面大大拓展，而且在作品及作家（尤其注重曹植、嵇康、阮籍等人作品）的遴选上也有所突破，再现了魏晋画家在审美层面上的追求与艺术层面上精湛的造诣。

《巧艺》第六：“戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。”寥寥几句，便展现了魏晋时期士人对绘画的认知，已由使用的功能向审美的角度自觉地转变。此种转变有几点启示，不容忽视：其一，范宣对绘画前后态度的转变有一定的象征寓意，以此推知魏晋南北朝时期，绘画艺术样式，在文人雅士心中已由“无用”向“有益”转变，深层意义则是由儒家的功利价值观，向道家的审美超越的价值观深化。其二，虽“用”和“益”仅一字之别，却窥探出时代审美趋向，具有“里程碑”的意义。其三，绘画和书法相同，实现了由闲暇喜好到专精之业、从“技术”到“艺术”的华美蜕变。此时魏晋画家开始向文学作品中的辞、赋文体进行延伸，以此挖掘素材，借助文学作品进行绘画，开创文学与绘画互融的艺术新领域，达抒情叙志之目的。

再次，精深的绘画理论与“传神写照”绘画的特征。绘画理论在魏晋时期臻于佳境，《巧艺》第七：“谢太傅云：‘顾长康画，有苍生来所无。’”谢安对顾恺之虽短短十字的画艺评论，然举足轻重，无人堪比。《巧艺》第九：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾在裴叔则颊上略添“三毛”，却达“殊有神明”之效果，堪称传神。这一画法着力刻画裴叔则的“个性”特征，力透人物“传神”的美学效果，即通过“共性”传递“个性”，通过“特殊”表现“一般”，遂添“三毛”，却突出裴叔则“俊朗有识具”这一栩栩如生的特性。《巧艺》一四条中举凡绘画九条，相关顾恺之独占六条，而且条条不同，句句精深。从这些品论中阐明了顾恺之既是一位杰出的画家，亦是一位具有独创精神的绘画理论家。

《世说》中出现“传神写照”绘画评论。《巧艺》第一三：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍量，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。’”顾恺之所言“传神写照，正在阿堵中”如今已成为千古名句。对历代从事绘画和美学研究的学人而言，对此论断更是不断地探究考索、延展深化。笔者认为“传神写照”关键在“点睛”与“神似”两个层面。

（一）“传神写照”与“点睛”。传神写照的绘画理念曾渗透到文学当中来，鲁迅在《我怎么做起小说来》里有段有趣的话：“总之是要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学这一种方法，可惜学不好。”此外，亦如“绘画里的‘点睛’，戏曲里的‘脸谱’‘亮相’，诗歌里的‘诗眼’，古文里的‘文眼’，甚至与口头传统很有渊源的章回话本里的‘细节’，凡此种种都是这种美学精神的表现和渗透”。这些评论说明了“传神写照”的理论精髓在艺术领域中的影响及其渗透功用。而顾氏能发前人所未发，足以说明惟其绘画艺术的高度与深度达到前人所未有之成就，才能够从绘画的艺术经验中萃取出卓尔不群的理论新解。

（二）“传神写照”与“神似”。这里的“神”多指人的精神风貌和生存状态，一般涵盖人的学识修养、精神气质、个性才情等。魏晋之前绘画往往追求“形似”，忽略“神似”，较多表现人的形体，从而忽视了对“神似”的追求。而顾恺之恰恰反其道而行之，别开生面凸显“神似”，立“传神”为绘画之准则。顾氏又进一步阐明若要“传神写照”，画好人的眼睛则为核心。倘若把人眼睛画活了，人的精神风貌即可传神地呈现出来。言论虽微，却富张力，是魏晋之际绘画理论完整、系统的体现，对后世绘画产生了深刻的影响。谢安曾赞誉顾氏“顾长康画，有苍生来所无”，绝非溢美之辞，其《晋书·文苑传》记载“俗传恺之有绝：才绝，画绝，痴绝”可以证之。倘若“文学自觉”的时代滥觞于曹魏之际，那么“艺术自觉”当肇端东晋顾恺之。严格讲，中国真正意义上的绘画理论，始于顾恺之。与此同时，魏晋时期时人的绘画审美空间已经大大拓展，题材除人物山水、花鸟鱼虫之外，尤其值得注意的是由对人物外在形体美的单一关注已经过渡到捕捉人物内在精神气质的高度上。

时人认识到美不仅仅是外在形貌，开始察觉到“神”的重要性。《容止》中曾暗示了审美向“神明”的内倾化发展，综观文本中“神”的词汇出现频率极高，如“神识”“神俊”“神姿”“神色”“神情”“神骏”“神意”“神怀”“神宇”“神检”“神衿”“神候”“神王”等随处可见。《容止》有39条评论魏晋时代人容貌、态度、举止的故事，士人对此表现出了极度的关注，较好地映射出魏晋时期士人的审美情趣及精神状态，为考量魏晋时期士人文化生活状况提供了文献依据。《容止》第一：“魏武将见匈奴使。自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’”魏武闻之，追杀此使。刘孝标在“自以形陋，不足雄远国”处注引《魏氏春秋》曰：“武王姿貌短小，而神明英发。”这种由体貌到形似再到神明的渐变，正体现了魏晋时人的审美认知向更深层面拓展。

三、“飞白”理念与书画同法

《世说》这部微型的百科全书，不仅展示了魏晋之际文学与书法、绘画之间的艺术互融，而且再现了一种“画中有书，书中有画”的艺术境界。书法和绘画的关系极为密切，《中国画论辑要》引曰：“扬子云曰：‘书，心画也，心画形而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也。”所谓“心画”，即心中的描绘，是书法以线条把人们心里的情感、思想、个性等特质描绘出来。《历代名画记》有云：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书。无以见其形，故有画。”可知，书画亦是同体、同法的艺术形态。书法与绘画均以线条构成，采用毛笔这一重要工具，展现的都是图像艺术，而且书法与绘画表现的是内在精神及艺术情韵，需要宁静的环境和高雅的情趣。

书画同法在融合的过程中，有几点不容忽视。首先，书画同法中“飞白”理念的融合。魏晋之际文人雅士善书者往往善画，工画者亦多善书，书画并重，一人多艺。如《巧艺》第一一：“顾长康好写起人形。欲图殷荆州，殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”殷仲堪因一眼瞎，不愿顾恺之为其画像，经顾氏解说可以用“飞白”的画法进行填补完善，可达到不露痕迹，若轻云之蔽日的效果。魏晋之际的画家已将书法中“飞白”渗透到绘画中，“飞白”原本是书法创作中，笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，故曰“飞白”。故此《东观余论》诠释曰“盖取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”，同时该论还详细记载了所使用的文具“鲍照飞白用豪笔乃能成字，或轻或重也。盖或轻若丝发，或重若云山，浓淡相错乃成字。若不用豪笔之书则不能若此。今观十体中‘飞龙’二字作飞白书，正用豪笔作，与散隶颇相近，但增缥缈萦举之势”。通过文献记载可知飞白所用文具，更重要的是可窥探“飞白”在魏晋南北朝之际的兴盛风貌，虞龢《上明帝论书表》载录云：“子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净。子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市。羲之见叹美，问谁所作，答云七郎，羲之作书与亲故云：‘子敬飞白大有意’。”窥豹一斑，可知其大，“飞白”之法为魏晋时人所青睐。

“飞白”体滥觞宫殿题署。据《书断》引王隐、王愔可知“（飞白）本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名曰飞白”，另羊欣《采古来能书人名》亦有相似记载，“飞白本是宫殿题署八分之轻者”。宫殿题署，一般采用字势较大的“飞白”体，不仅与宏伟的宫殿建筑相匹配，而且更好地追求一种和谐的美感。魏晋时人将书法技法与绘画互融，既反映时人娴熟的绘画素养，又能从“飞白”到“如轻云之蔽日”画法中捕捉美妙的诗情画意。这种形式的融通，正是艺术的真实向生活的真实升华的具体表现。引书法精神与技法入绘画是中国画的特色，在我国古代绘画史上，顾恺之是较早地引书法入绘画而且作出卓越贡献的画家。

其次，书画同法中的用笔。由于“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层”，因而书法自然而然地便成为绘画的基础，绘画在线描的过程中，书法用笔时的轻重、疾徐、阴柔、遒劲、方笔、圆笔等变化，很容易渗透到绘画中去。《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断……其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远从“书画用笔同法”的角度探讨顾恺之、陆探微等人的绘画异同，毫无疑问顾、陆的绘画艺术在用笔方面，受到了当时书法艺术不同程度的影响。

再次，书画互融中的失衡现象。魏晋绘画尽管成绩不凡，然与其书法相比，尚存不足和差距，正是魏晋书法成就的巅峰与辉煌，才使得绘画艺术在与其通融的过程中稍逊风骚。这种不匹配总体而言，表现为：书法占据强势，多向绘画渗透与融合；绘画位居劣势，向书法渗透较弱。这种艺术上互融的现象，遂开书法绘画互融之先河，正如宗白华所言“引书法入画乃成中国画第一特点”，他进一步补正“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色”。

从文学、书法、绘画三者的互融现象可以窥探魏晋时期的艺术特点。第一，文人广泛参与各类文艺创作活动。魏晋时期的文人主要是士族大夫，他们崇尚放达，追求新奇，在寻找新鲜刺激时，势必将眼光投注到前人尚未充分开发的领域并进行创作，开创了文人全面参与文艺创作的先河。第二，文艺风格的多样化。由于审美情趣、师承传授以及个人领悟能力的不同，魏晋文艺风格呈现出多样化的趋势。如顾恺之“点睛传神”的艺术效果，以及“手挥五弦易，目送归鸿难”的人物精神风貌的传递。第三，文艺理论大量出现。魏晋时期随着社会的大变动、思想的活跃，文学、书法、绘画等艺术的发展，文学、书法、绘画等理论开始从相关学科中分离独立。这一时期出现的文学、书法、绘画等理论极具时代特色。文学如刘勰《文心雕龙》、曹丕《典论·论文》、钟嵘《诗品》、陆机《文赋》等；书法如瘐肩吾《书品》、虞龢《论书表》、王僧虔《论书》、庾元威《论书》、羊欣《采古来能书人名》等；绘画如顾恺之《论画》、孙畅《述画记》、谢赫《古画品录》、姚最《续画品录》等经典论作。尤其谢赫总结魏晋时期绘画发展的总体过程和历史经验，提出了绘画的六个基本原则：“一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也；四曰随类，赋彩是也；五曰经营，位置是也；六曰传模，移写是也。”总之，此时期的文艺由散论言说转为较深入系统的理论，开辟了文艺理论的新领域，在我国文艺理论的发展史上起到了重大的作用。第四，书法、绘画等艺术技巧不断发展与深化。魏晋时期的书法、绘画技巧较之前代日趋成熟，绘画艺术的影响与书法创作的渗入，使魏晋艺术进入一个新的阶段。如顾恺之在画人物画时，往往通过人物局部的增添修改来表现人物的内在风度和思想情感，以及书法中的“飞白”体在绘画艺术中娴熟运用。总之，魏晋至南朝时期的文学、书法、绘画等文艺互融承前启后，继汉开唐，取得了辉煌的成就，在中国艺术史上占有举足轻重的地位。

（作者单位：中山大学中文系）

①陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》［M］，北京：中华书局，1963年版，第17页。

②［唐］李延寿撰《南史》［M］，北京：中华书局，1975年版，第604页。

③张可礼《东晋文艺综合研究》［M］，济南：山东大学出版社，2001年版，第278页。

④［明］王世贞著，陆洁栋等批注《艺苑卮言》［M］，南京：凤凰出版社，2009年版，第37页。

⑤金学智《中国书法美学》［M］，南京：江苏文艺出版社，1994年版，第362页。

⑦钱钟书《管锥编》［M］，北京：中华书局，1979年版，第1465页。

⑧［唐］孙过庭撰《书谱笺证》［M］，朱建新笺证，上海：上海古籍出版社，1982年版，第89页。

⑨［清］王文诰辑注《苏轼诗集》［M］，孔凡礼点校，北京：中华书局，1982年版，第1526页。