论东北民族民间美术遗产的文化生态观

○张　杰　张景明

论东北民族民间美术遗产的文化生态观

○张杰张景明

我国的东北地区是一个民族众多的聚居区，由于在自然生态方面呈现出草原、农田、森林等环境，加之社会文化背景的不同，民间美术遗产形成了独特的文化和艺术特征，与其他地区相比既有共性的一面，也有一定的差异，具有地域性和民族性的文化内涵。一方面，民间美术的内容体现出各个民族的创作情感、心理感受、审美观念、价值取向等；另一方面，民间美术对各民族所处的生态环境和社会环境也产生深远影响。美国文化人类学家塞维斯（Elman Service）和萨林斯（Marshall Sahlins）认为，文化由于适应性变异而产生众多的类型，即“地球为人类生存所提供环境的多样性，使文化呈现出千姿百态。这是文化演化的特殊方面”①。这对于理解东北民族民间美术遗产所包含的多样性内容有直接的指导意义。东北民族民间美术遗产在多种生态环境的滋育下呈现出多样性的形式和内容，构成了多种文化生态观。

一、东北民族民间美术遗产的草原文化生态观

目前，学术界认为，中国自古就形成了三大生态文化区。其中，东北地区的西部，即内蒙古的呼伦贝尔、兴安盟、通辽市、赤峰市，辽宁省西部、吉林省西部等，属于北方和西北游牧兼事渔猎文化区。从考古学资料看，在这一地域内发现的新石器时代文化遗址中出土的陶器和农业生产工具比较发达，每一种原始文化类型都有完整的聚落形态，处于定居式的生活，属于原始农业的发展时期。在一些遗址中虽然发现了一定数量的新石器，但与陶器和磨制石器相比仍然处于劣势，这只能说明原始农业经济下的狩猎经济比较发达，并不能改变整个原始文化序列中农业经济的主流地位，因而也可看出当时并非出现游牧，仅仅是狩猎经济在社会经济中占有一定的比例。直到在公元前16世纪左右，北方的气候发生变化，改变了原有的原始农业生态，使之逐渐向半农半牧经济方式发展。到西周晚期，草原生态环境趋于最后的定型，加之马的驯服，从而诞生了游牧民族，创造了内涵丰富的游牧文化，并赋予草原文化的生态观。

北方游牧民族长期以来形成的生计方式、观念形态、宗教信仰、风俗习惯等物质文化、制度文化、精神文化因素，构成了民间美术遗产与草原生态互动关系的统一整体。根据对文化生态观的理解，草原民族在发展过程中，为了维系人类与自然界的共同利益，追求人与自然的和谐相处，通过对游牧文化的认识，尤其是对根植于草原地区的民族民间美术进行理性的认识，并站在草原生态的角度去探索民间美术的创作，将民间美术与草原生态以及其中蕴含的观念结合在一起。从内蒙古东四盟市和吉林省西部的省级民族民间美术遗产项目来看，在草原生态环境下形成的民间美术遗产有扎鲁特版画、奈曼旗宝石柱民间美术、通辽科尔沁剪纸、突泉剪纸、巴林左旗皮影、阿鲁科尔沁旗蒙古族服饰图案、陈巴尔虎旗巴尔虎博服饰与器具、扎鲁特旗科尔沁服饰、扎鲁特刺绣、扎赉特服饰、鄂温克旗布里亚特服饰、乌兰浩特奥日雅玛拉刺绣、科尔沁左翼后旗蒙古族马具制作技艺、阿鲁科尔沁旗蒙古族勒勒车制作技艺、科尔沁右翼中旗蒙古族拉弦乐器制作技艺、陈巴尔虎旗蒙古包、克什克腾蒙古族马鞍具制作技艺、阿鲁科尔沁旗蒙古包营造技艺、吉林省前郭尔罗斯蒙古族自治县马头琴制作技艺等。这些民族民间美术遗产在草原生态环境的滋润下，反映出创作者追求人与自然、人与人、人与社会和谐共处的生态观和思想。

草原上生活的游牧民族，在生产与生活中认识到“长生天”的可持续发展规律，以“天地人合一”的朴素辩证思想为指导，通过民间美术的创作题材与文化寓意充分地表现出来。在草原生活的民族，将这种自然生态环境下产生的动植物作为生活的必需资料，特别是与草原生存的动物朝夕相伴，从中产生了图腾崇拜的自然思想，故在创作的艺术品中常见动物的造型。所以，游牧民族创作的民间美术也是如此，自然而然地把草原生态观融入到所表现的美术作品之中。如内蒙古扎鲁特版画的创作者注重民族的风格、地区的特点和艺术家的个性，他们都自觉地挖掘个性，丰富自己的创作灵感，为自己的作品树立形象、注入感情。所创作的作品既有优美抒情、古朴浑厚的特征，又有粗犷豪放、明快精炼的风格，但是都体现出一个共性，那就是具有浓郁的民族和地方特点。作品多以草原牧场和牧区生活为题材，从不同侧面反映牧区的新人、新事、新思想、新生活和新成就。作品的风格朴素而热情，细致而生动，有强烈的艺术感染力，并注重将人、社会、草原生态融在一起，表现了朴素的自然生态思想。乌兰浩特奥日雅玛拉刺绣在图案运用上也有各自的特点，每个民族往往因为自己的风俗习惯而以某种特定的花卉与纹样来象征特殊的含义。蒙古族的刺绣作品，其图案多为本民族传统的纹样，或者借鉴其他民族的题材，如龙、凤、马、鹿、鸟、荷花、牡丹、盘长、方胜、“寿”字、“卍”字、云纹、几何纹等，并应用在帽子、耳套、衣领、袖口、大襟、边饰、靴子、烟袋、荷包、用具袋、摔跤服、枕套、蒙古包顶饰、门帘、苫被单、马鞍垫等方面，有的地区姑娘出嫁时穿绿色的花鞋，以象征草原的兴旺。这些刺绣选用的题材，突出草原生态观在刺绣艺术中的具体表现。

美国人类学家斯图尔德（Julian H.Steward）在谈到文化核心的时候，认为文化系统与生计活动和经济安排有着密切的关系，文化系统的决定因素分为核心制度和外围制度，核心制度即为“经济的、社会的、政治的、宗教的、军事模式以及技术的、美学的特征成为发展的分类法的基础。这些特征不是组成文化的整体。它们形成文化核心，它是由跨文化类型和水平的经验材料所制约的”②。这段话说明在一个完整的文化系统内必然有一组作为文化核心的文化要素，既有社会、政治、经济的要素，也有观念、宗教等要素，并且在适应环境中形成文化特性，通过经济纽带表现出来，这是文化系统的决定因素。斯图尔德对文化与环境理论的论述，告诉人们只有重视人类活动、文化生存对自然环境的影响，坚持全球经济一体化下的文化多样性观点，才能有利于自然生态的正常运行和人类生产与生活方式的可持续发展。

根据生态人类学的观点，游牧民族在草原生态环境下形成了游牧式的生产与生活方式，创造了积淀深厚的游牧文化，构成草原文化的核心组成。民间美术作为艺术的一种形式，属于民间文化的范畴，在改造和适应草原生态环境的过程中，从物质形式上升到精神领域，在游牧民族的社会活动、日常生活、经济方式、风俗习惯、宗教信仰、思想观念、传承技艺等方面起着重要作用，体现了创作者追求草原文化生态观的淳朴思想。如阿鲁科尔沁旗蒙古包营造技艺，这种传统的工艺是为了适应蒙古族居住形式而制作，往往在蒙古包的顶部装饰云纹图案，以示对“长生天”的崇拜，包含着崇尚自然的朴素观念。内蒙古东北部、吉林省西部、辽宁省西部的民间美术，最大的特征无非是充分利用和适应草原生态环境，来延续草原地区民间艺人的创作题材、审美情趣、传承技艺、思维方式等，其艺术价值就在于体现“天地人合一”的辩证思想，这是评判人与草原生态环境是否协调发展的最好尺度，通过人的活动、人所创造的文化来维系草原生态的运行轨道，反之，草原生态环境也会促进传统文化的正常延续，进而达到人与自然之间的正常转化。因此，草原地区的民间美术正是遵循这一秩序，在创作中融入草原生态的观念，产生了一幅幅淳朴而又有哲理的民间美术作品。

英国人类学家弗雷泽（Sir James George Frazer）认为：“在通常的情况下，它们或是某一种特殊的动物或某一个特殊的植物，很少把无生命的自然物当作图腾，而人工制品当作图腾的则更少。”③北方游牧民族在草原生态环境中，将自然界的山川、日月、森林和其间生存的动物等作为生存的必要条件，他们与动植物有着特殊的感情，甚至将动植物作为图腾来崇拜。由此，在创作民间美术作品时，常以在草原生存的动植物及其生活场景作为题材，就是要把尊重自然的心理表达出来。如通辽市科尔沁剪纸，其题材多为与草原生活相关的内容，太阳、月亮、狼图腾、牛羊、牧人、牧场等最为常见，将蒙古族古代文化元素在剪纸中表现出来，反映了蒙古族淳朴的生产生活习俗。草原游牧民族都经历过原始时期，他们创作了古老而朴素的原始艺术品，而且这些原始艺术品呈现出基于草原环境下的各种造型。近现代草原地区民间美术作品继承了这种淳朴的艺术风格，其题材、造型、风格、质材、功能等，一方面与草原文化内涵和游牧式生产、生活方式相关，另一方面又与草原生态环境有关，这是创作者与草原环境相互转化关系的直接体现。德国学者卡西尔（Ernst Cassirer）指出：“人类知识的最初阶段一定是全部都只涉及外部世界的，因为就一切直接需求和实践利益而言，人都是依赖于他的自然环境的。如果不能不断地使自己适应于周围世界的环境，人就不可能生存下去。走向人的理智和文化生活的那些最初步骤，可以说是一些包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。”④草原地区的民间艺人在生活中依赖于生存的草原环境，同时对这种环境要有适应的心理和正确的认识，只有这样才能在民间美术作品中反映出草原文化生态观。如蒙古族服饰刺绣，完全是在适应和认识草原生态环境下产生的，以独特的艺术形式，依附于本民族文化，其草原题材记载着蒙古族的历史、信念、理想和审美观念，展现了蒙古族艺人精湛的技艺和对生存环境的认知。

二、东北民间美术的农田文化生态观

在东北地区，还有广袤的农田生态，占了大部分面积。东北平原介于大兴安岭、小兴安岭、长白山之间，主要由三江平原、松嫩平原和辽河平原三个平原组成，分别位于东北平原的东北部、中部和南部。环山绕水、沃野千里，农业资源十分丰富，创造了具有地域特点的农耕文化，包括反映农田生态文化的民间美术。东北民族民间美术作为文化艺术的一种表现形式，通过物质载体塑造作品本身，而美术表象背后的文化内涵又是精神文化的反映，体现出民间美术的实用功能和精神价值观念，也折射出农田生态文化的内涵。也就是通过民族民间美术的创作，反映出地域环境、思想观念、社会制度、道德伦理、宗教信仰、民俗活动、经济类型等方面的内容。

在东北地区省级以上的民族民间美术遗产中，多数项目是在农田生态环境下产生的。美国人类学家斯图尔德认为：“文化特征是在逐步适应当地环境的过程中形成的，在任何一种文化中有一部分文化特征受环境因素的直接影响大于另外一些特征所受的影响。”⑤这个学术观点指出环境与文化之间的影响关系。东北民族民间美术遗产作为民间文化的重要组成部分，具有农田生态特征，此种民间美术同样是环境与文化相互影响与发展的结果。如吉林东丰农民画，是我国东北地区起源较早、最有影响力和最具代表性的民间绘画形式，在发展中形成自己独特的艺术风格，承载着关东民间美术最基本的元素，在构图、题材、造型、色彩及审美方面彰显着农民创作者独特的思维理念，反映出东北关东地区人们的生产生活中所形成的各种物质形态和精神观念。

每一种民间美术形式都是在特定的生态环境下产生的。东北地区有着广袤的农田生态，在这种环境的滋润下创作出具有地域性的民间美术必然与生态环境休戚相关。东北的民族民间美术遗产多数是在乡村田野中传承下来，在创作中必然依赖于对农田生态的认识，包括创作题材、思想观念、心理期盼、文化寓意、民俗用途等。在题材上，主要是象征着祈福吉庆含义的动物、植物、人物故事、宗教题材、文字符号、几何图形，具体有龙、牛、蝙蝠、凤、鹤、孔雀、鸳鸯、莲花、牡丹、梅花、兰花、孝子图、高士图、祭祀、回纹、菱形、“囍”、“寿”等，这些题材都是在传统的农田生态环境下的创作对象。如黑龙江省方正剪纸、吉林省吉林市潘氏剪纸、辽宁省大连庄河剪纸，除了以上传统题材以外，还有喜庆丰收、老牛耕田、饲养家畜等反映农村生活与劳作的情景，只有在农田生态环境中才能以类似的题材进行创作。

在思想观念上，淳朴的民间艺人将自己在生活和生产中的感受在美术作品中表达出来。其中，创作的题材仅仅是一种表达心理愿望和思想观念的文化符号，而隐藏在符号背后的却是深层次的文化内涵，具有文化的象征意义。如吉林通化市长白山满族枕头顶刺绣、延边州朝鲜族刺绣、辽宁岫岩满族刺绣、锦州满族刺绣等，由于都处于农业地区，以常见的题材作为刺绣的主体图案，特别是在枕顶上的刺绣更具代表，针对不同的家庭成员，具有相应的文化寓意。在儿童的枕顶上，大都绣“娃娃抱鱼”“哪吒闹海”“榴开百子”“五子登科”之类的图样，祈祝孩子身体健康、茁壮成长、大有作为。青年人的枕顶上，多绣“蝶贺头甲”“二甲传胪”“麟吐玉书”“鱼跃龙门”“一路连科”等图案，具有朝气蓬勃、欣欣向上和祈盼仕途升迁之意。恋爱中的年轻人枕顶上，所绣“双鸭戏荷”“鸳鸯戏莲”“花蝶弄梅”“花蝶戏荷”等图案，象征着爱情甜蜜。新婚夫妇的枕顶上，绣“双喜临门”“多子多福”“连（莲）生贵子”“白头翁”等图案，象征新婚喜事、早生贵子、白头偕老。中年人的枕顶上，多绣“花鸟鱼虫”“梅兰竹菊”“戏剧故事”“渔樵耕读”“平（瓶）安（案）富贵”等图案，寓意平安富贵，吉祥如意，也有附庸风雅之意；年长者的枕顶上，多见“福禄双全”“耄耋长寿”“瓜瓞绵绵”“松鹤寿桃”“福禄寿”等图案，多象征长寿。这种枕顶刺绣的分类，体现了不同年龄段的人们对人生观念的不同认识。在枕顶绣中，主要用动植物、什物和文字来表述，借此作为吉祥文化的符号，由此形成了一个在农田生态环境下的完整的象征系统，表达了在东北传统民间文化视域下，人们对人生中的成长、爱情、婚姻、幸福、友情、长寿、平安等社会价值观念的认识。

我国著名考古学家俞伟超先生说：“一定的地理环境，历史条件和某些偶然因素，会造成他们特定的、共同的心理状态和风俗习惯、喜爱情绪、审美观念，而正是这种特定的精神因素，决定一些各人们共同体都使用的物品。”⑥东北地区从事农业生产的各民族的民间美术遗产都是在农田生态环境下形成的，而风俗习惯又促进了民间美术的发展。如在满族人的婚礼上，有晾枕头帘子的习俗，即在女子结婚时，把婚前所绣的枕顶绣片都缝在苫布上作为嫁妆，由两个人用木杆抬着绕村走一周，以展示新娘的勤劳和手巧；送到新郎家后，挂在洞房最明显的地方进行展示；婚后还要把枕顶绣片送给婆家的长辈和妯娌，以此来交流刺绣技艺。此外，沈阳面塑有着久远的历史，清末民国初，有专制大型面塑礼品的作坊，用于婚庆、祝寿等活动中。盖州陈氏面塑工艺普遍用在节日和结婚祝寿的喜庆日子。大连庄河、瓦房店东岗、岫岩、建平等地的剪纸艺术，人们生活中最廉价的装饰品，过去常用于墙花、窗花、顶花等，如在粮仓上张贴带有鱼图案的剪纸，象征着家有余粮；水缸上张贴带有鱼图案的剪纸，寓意如鱼得水，有鱼必有水，源源不竭。因此，在农业生态环境下的民族民间美术具有一定的民俗用途，用于岁时节庆、人生礼俗、日常生活和生产等方面。

三、东北民间美术的森林文化生态观

东北的大兴安岭地区，还生活着鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、赫哲族等民族，由于长期生活在森林生态环境中，从事狩猎经济，因而逐渐形成狩猎文化，并一直传承下来。时至今日，多数的民族成员已经迁居到牧业和农业地区，但固有的狩猎文化却保留下来，这反映了在民间美术方面也有明显的地域和民族特征，同样体现出森林生态的观念。文化生态学认为：“人类是一定环境中总生命网的一部分，并与物种群的生成体构成一个生物层的亚社会层，这个层次通常被称为群落。如果在这个总生命网中引进超有机体的文化因素，那么，在生物层之上就建立起了一个文化层。这两个层次之间交互影响、交互作用，在生态上有一种共存关系。”⑦民间美术是工艺文化的一种艺术表现形式，在创作与发展中必然与生态环境相互共生，最终形成互动的关系，即生态环境影响着民间美术的构成，而人们在适应所处环境中所创作的民间美术形式又对生态环境有着紧密的依赖，一旦生态环境发生了变化，传统的民间美术也就无法延续下去，二者相互影响、相互制约。

在东北地区森林民族的民间美术遗产中，民间艺人创作的美术作品都是通过物质载体来表现，是实实在在的物质文化。但是，创作情感、制作技艺、传承方式、文化功能等又属于精神文化领域的内容。有时二者相互转化，在紧紧围绕森林生态观念下，既可体现出民间美术的实用功能，又能表现出由作品的实用性上升到审美的精神领域的特点。在森林中生活的鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、赫哲族普遍信仰萨满教，他们创作的民间美术作品中有很多都与萨满教有关，如大兴安岭地区鄂伦春族刺绣、黑龙江呼玛县鄂伦春族萨满服饰、内蒙古根河市鄂温克萨满服饰与器具、莫力达瓦达斡尔自治旗达斡尔族萨满斡包祭等，后一种民俗活动虽然与民间美术没有直接的关系，但其中的萨满服、萨满用具等都属于民间美术的范畴。这些民族信仰的萨满教，表现出在适应森林生态环境下对自然的认识，并且融入到与萨满教相关的民间美术的创作中。如鄂温克族萨满服饰中的鹿角冠，表示森林环境下形成的狩猎经济和文化，由于鹿角朝上又成为沟通人与神灵的媒介。服饰上悬挂的铜镜，代表了太阳与月亮；冠后的彩色飘带，象征着天空中的彩虹；衣服下摆垂下的皮条，象征着通向神灵的通道；衣服所绣的蛇、鱼以及花草，象征着氏族来源、人口繁盛和对自然环境的描绘。这一切都反映了萨满教中“万物有灵”的思想观念。做法仪式中的萨满鼓和鼓槌，可以增加神秘的氛围，以达到驱逐魔鬼的目的，祈求神灵赐予人们幸福美满的生活和健康长寿的身体。因此，以上与萨满教有关的民间美术，在表面上看属于物质文化范畴，但实质上反映了森林生态下的精神文化价值观念，体现了人与森林生态环境之间的关系。

在森林民族的民间美术中，最常见的是体现出所具有的实用性，即“在创作中首先要满足人们物质和精神的需求，然后才上升到审美的领域”⑧。这些民族认识到森林生态所给予的资源可以应用在各种生产、生活中，同时又不违背森林生态的自然良性运行规律。如桦树皮、狍皮、鱼皮制作工艺及产品，属于这类的民间美术遗产有大兴安岭地区鄂伦春族桦树皮船制作技艺、黑龙江赫哲族鱼皮制作技艺、黑河市爱辉区鄂伦春族狍皮制作技艺、黑河市鄂伦春族桦树皮镶嵌画、黑河市鄂伦春族狍皮制作技艺、黑河市鄂伦春族斜仁柱、内蒙古鄂伦春自治旗鄂伦春族狍皮制作技艺、鄂伦春自治旗桦树皮制作技艺、根河市桦树皮制作技艺、达斡尔车制作技艺、根河市敖鲁古雅鄂温克族撮罗子、根河市鄂温克族口弦琴制作技艺、鄂温克族鹿哨制作技艺等。其中，桦树皮是制作生产和生活用具的主要材料，每年农历的五六月，桦树树干水分充足，剥皮也较容易，这个季节剥下来的树皮不会伤害到树干，可以使桦树继续生长，从而保护了森林的生态平衡，然后用火烤或经过蒸煮，制作诸如碗、盆、火柴盒、水桶、针线盒、筷子盒、篓、摇篮、船、撮罗子等生活用具和交通工具，并用来搭建住所。狍皮、鱼皮工艺中的材料，也来自于森林和河流中的动物，这些动物与树木等组成森林链条，如果任之泛滥生衍或过度人工捕猎，会造成森林生态失衡的状况。因此，当地的民族充分利用森林里生存的动物资源，在尊重自然的情况下创作狍皮、鱼皮的美术作品。以上的民间美术遗产除了实用以外，还在生活用具上装饰各种与环境相关的图案，赋予一定的文化寓意，反映出人与森林生态环境和谐相处的文化观念。

综上所述，东北地区由于具备草原生态、农田生态、森林生态环境，在创作民间美术的过程中，基于各自生态的不同，形成具有各自特征的美术形式和文化内涵。从历史上讲，东北地区先后有东胡、肃慎、秽貊三大民族系统，留下了大量的美术遗产，为诸民族经过长期的历史活动所创造的。在这些民族的社会、政治、经济、科学、文化观念和体系中，民间美术蕴含着丰富的思想内容，反映出这些民族对待人与自然、人与社会、人与人之间关系的基本态度和准则。民间美术作为一种文化艺术的表现形式，与纯美术的概念有着本质上的区别，其最主要的功能就是实用，然后才上升到审美意识。一方面，民间美术包括的绘画、剪纸、刺绣、雕塑、皮影、木作、编结等，在实用基础上反映了诸民族的创作情感、价值观念、审美情趣、宗教信仰等意识形态的精神思想。另一方面，各民族创作的民间美术对草原生态环境、农田生态环境、森林生态环境也产生深远影响。因为民间美术首先是物质层面上的实用产品，然后才反映出多种生态环境下的民族思想和文化观念。

（作者单位：中央民族大学民族学与社会学学院、大连大学东北文化遗产与文化产业研究院）

①［美］托马斯·哈定著《文化与进化》［M］，韩建军、商戈令译，杭州：浙江人民出版社，1987年版，第19页。

②J.H.Steward，Theory of Culture Change，University of Illinois Press，Urbana，1979年版，第31页。

③朱狄《原始文化研究》［M］，上海：上海三联书店，1988年版，第77页。

④［德］恩斯特·卡西尔《人论》［M］，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版，第5页。

⑤Julian H.Steward:Theory of Culture Change:The Methodology of Multilinear.

⑥俞伟超《关于“考古类型学”问题》［A］，《考古类型学的理论与实践》［C］，北京：文物出版社，1989年版，第9页。

⑦司马云杰《文化社会学》［M］，北京：中国社会科学出版社，2001年版，第153-154页。

⑧张景明、闫海涛《东北民间美术的分类与特征》［J］，《文艺评论》，2014年第5期。

2012年教育部人文社会科学研究规划基金项目“东北地区民间美术类非物质文化遗产的现状、保护与开发研究”（批准号：12YJA760090）阶段性成果］