中国戏剧创作的两大病灶——以《清忠谱》《关汉卿》为例

○连超锋

中国戏剧创作的两大病灶
——以《清忠谱》《关汉卿》为例

○连超锋

中国戏剧有着辉煌的业绩，无论是五四以前的戏剧，还是新文学的话剧都不乏优秀之作。但从总体上来讲，这些佳作还缺乏与世界顶尖级的经典作品来颉颃的品格，这里不是说绝对没有，而是说这样的作品相对较少。新时期的文学相对繁荣，但优秀的具有经典品质的作品都鲜有，尤以戏剧为甚。上演戏曲、话剧的剧院门可罗雀的现象并不是个例。在此情况下，探讨一下中国戏剧病灶以及对策，或许是具有特殊意义的。

一、历史罪过个人化的戏剧观

历史罪过个人化原是一种政治观和历史观，但在中国的文化语境中，这种政治观和历史观却是通过大量的戏剧以及通俗文学作品来承载的。这种政治观和历史观都有它的现实依据，但从根本上来说，它是唯心的，不完整的，不符合历史发展规律的。我们翻阅几千年的中国社会历史发现，凡是皇权危机时，社会矛盾尖锐时，最高统治者会发现，这种历史罪过个人化的政治观、历史观可以帮助他们自己渡过危机，转嫁罪责，所谓“历史罪过个人化”，担任的一种最大功能是把制度之责转嫁为个人之责，把皇权之责转嫁为臣子之责，把皇权之责转嫁为奸臣之责。说白了，皇帝做错了事，可以找替罪羊。这种“转嫁”的强大民俗话语便是农民“反对地主，但拥护好皇帝”（斯大林语）和中国民间的“只反贪官，不反皇帝”。这里我们还应该指出所谓找“替罪羊”，并不是一个十分恰切的词语，实际上那个被找的“替罪者”，并不是没有“罪”，而是他们之“罪”，并非“罪”之“源”，而是“罪”之“流”；他们之“罪”，并非“罪”之“首”，而是“罪”之“众”。他们常常是执行了皇权旨意，或者说，实现了皇帝的愿望。但当这种历史罪过受到责罚时，“源”和“首”（皇权，皇帝），安然无恙，而“流”和“众”却成了罪魁祸首。当然历史是极为复杂的，担当“流”和“众”角色的人物，他们在特定的环境中其丑行劣迹也是极为严重的。这是一种普遍的政治观和历史观，反映到戏剧创作中成为一种强大的情节模式和道德判断，现拟以清代戏剧家李玉的《清忠谱》和现代作家田汉的《关汉卿》为例来析之。

李玉的《清忠谱》反映的是明代周顺昌的冤狱事件。描写了晚明统治阶级内部东林党人与阉党的残酷斗争，揭露了晚明黑暗的社会现实，热情赞扬了周顺昌的忠勇、正直和为理想而献身的精神。与此同时，也讴歌了以颜佩韦为首的五位市民阶层人士的义薄云天的精神。通观周顺昌和颜佩韦的作为，他们的行为、精神、品格均崇高而伟大。作为戏剧中的人物形象，足可以使观众动容倾倒，达到创作者鞭挞丑恶，讴歌美好的创作初衷。但是当我们的目光转向“历史的必然要求”、巨大的“历史容量”和“终极性叩问”的人文主义精神时，便感这部剧作缺乏这种宏大的气魄与内涵。作为一个铮铮铁骨的舞台形象，周顺昌的人物性格是完整的，发展的。周顺昌一出场，便表现出色：“劲骨刚坚，天赋冰霜颜面……忧怀千缕，忠肝一片。”①他的外形如“白雪肝肠，坚冰骨骼”，生活简朴清廉，他以“生腐淡酒”来宴请县官陈文瑞。他的生活形象是“衣无重絮，食止菜羹”。他的政治形象在《骂像》一折中第一次出现高峰。他面对阉魁魏忠贤的塑像痛骂：“他逞着产禄凶残胜赵高，比璜瑗倍肆贪饕。他待学守澄全海姿咆哮，凶谋狡，件件犯科条。”②“任奸祠郁岧，任奸容桀骜，枉费了万民脂，千官钞。”③在《叱勘》一折里，他当魏忠贤的面数列罪行：“嘎！原来是魏贼！咄！阉狗！好大胆的狗头，你欺君虐民，残害忠良，我周顺昌食肉寝皮，未消积愤。”④当魏忠贤的爪牙击掉他的门牙时，他血溅走狗之面。他被“囊首”而死时，发出最后的怒吼：“我周顺昌生不杀汝，死作厉鬼击杀奸贼便了。”⑤周顺昌的形象是高大伟岸的，但是，当我们的目光转向周顺昌的政治眼光和社会发展透视能力时，便会发觉，这个铁骨铮铮的英雄汉却和中国传统的知识分子没有什么区别，处于伯仲之间。他根本没有想到魏忠贤之凶残是社会制度的产物，也根本没有怀疑过魏忠贤之所以敢于胡作非为、鱼肉百姓恰恰是皇帝纵容支持的缘故。他坚守“此心久许君王”的伦理观和道德观，对圣上和制度是没有丝毫怀疑的，坚持认为“目今圣主当阳，权奸蔽日。魏贼肆虎狼之吻，客妖逞狐鼠之奸，收崔、许为腹心，纵田、杨为牙爪。群小横行，正人短气”⑥。作者创作意旨表明，之所以出现阉党盖源于圣上受了奸臣的蛊惑和蒙蔽，一切都是这些权奸所为，与圣上无关，与皇权制度无涉。这种观念几乎贯穿了中国戏剧创作几千年的历程，只要除掉这些奸臣贼子社会就太平了。因之，中国戏剧缺乏完整意义上的悲剧。悲剧在于忠奸之分，在于善恶之别，在于奸臣蟊贼作祟。拿住奸臣，除掉坏人，悲剧就完成了。殊不知这样的悲剧不仅表现了悲剧魅力的暂时性和肤浅性，而且表现了悲剧题材的潜在转化，往往是半悲剧化，或者正剧化，甚至于喜剧化。

我们过去往往把这种文化现象归结为作家的时代局限性和阶级局限性，用这两种局限性来界定并非不可以，但我觉得这种界定并没有深入说明问题。实质上，戏剧创作的所谓两种局限性，从深层表现了中国传统文化正能量中的负能量，其正能量表现了中国人民的正义感、牺牲精神、斗争精神等。负能量则表现为对皇帝、皇权、皇权制度的敬畏。这种正负能量交织下的戏剧创作，表现了中国文化的复杂性，也表现了中国戏剧的复杂性。鲁迅先生曾撰文感叹中国社会进展缓慢，称中国社会是“无历史的历史”，这种“无历史的历史”特别表现在明清时期，近代落伍了的痛感和这种文化的正负能量的交织不无关系。

以上的戏剧创作中的文化现象在中国现当代的戏剧创作中也有表现。以田汉的《关汉卿》为例，《关汉卿》当为田汉戏剧的代表作，有很高的艺术成就，但这部戏剧也受了“历史罪过个人化”的隐形影响。当然在《关汉卿》中不可能出现“此心久许君王”“权奸蔽日”等字眼。田汉毕竟是当代作家，但细读《关汉卿》发现，其创作主旨和情节结构在隐形中表现出一种和《清忠谱》相似之处。田汉特别警惕“清官”拯民于水火，解民于倒悬的“平反冤狱”的模式，而别开生面创造出一种靠主人公的才华智慧获得“好官”的恩赐，关汉卿依仗自己高超的医术和天下无双的写作才华，朱帘秀依靠自己技艺已达炉火纯青的境界和文雅的气质，从而化险为夷，博得某些“好官”的宽恕。这样一来，剧情的发展在隐形中与《清忠谱》同构。如此看来，传统文化中的正负能量因素交融具有巨大的惯性，即使具有强大现代意识的田汉在潜意识中也难以挣脱。田汉极力摆脱旧剧创作中的“奸臣当道”“圣上蔽听”的结构，但他的创作实践却部分地违背了他的初衷，在某种程度上还是把“历史罪过个人化”——奸臣阿合马太坏了，在潜意识中对皇权的敬畏不时显露出来——“皇上信任阿合马廿多年了，一旦被刺，自然要天颜震怒的。后来知道了阿合马的罪状，皇上也说王著杀的对。实在王著真做了一桩大快人心的事”⑦。“把坏事都推在阿合马的身上，回头皇上也一定高兴的。”⑧从《清忠谱》到《关汉卿》，时间跨度约四个世纪，这中间中国社会曾历经沧桑，但文化正负能量的制约却时隐时现地表现出来，这种现象值得我们深思。

二、奋斗目标的个人道德化

《清忠谱》的难能可贵之处在于不仅塑造了英雄人物周顺昌，而且写出了市民、工人的觉醒和斗争，用很大的篇幅描写颜佩韦等五位义士领导的苏州市民一次轰轰烈烈的政治斗争。周顺昌被捕时“市民夹道抗议”，“郡中市民，道者万人”，“百姓执香伏地，呼号之声，如奔雷泻川”⑨。特别是颜佩韦，是一个铁骨铮铮的血性男儿，他自我表白：“俺颜佩韦，一生落拓，半世粗豪，不读诗书，自守着孩提真性；略知礼仪，偏厌那学究斯文。路见不平，即拔刀相助；片言不合，哪肯佛眼相看？”⑩他对战友杨念如的求官府思想予以驳斥，他说：“求他什么！他若放了周乡宦罢了；若弗肯放，我们苏州人，一窝蜂，待我们几个领了头，做出一件轰轰烈烈、惊天动地的事来”⑪。他领导一帮人，大闹苏州府，打死了校尉，他们被判处死刑，在刑场上，他们“意气扬扬，呼中丞之名而詈之。谈笑以死，断头置城上，颜色不少变”⑫。真是千古奇男儿，铮铮铁汉子。这属于中国脊梁式的群像——不是一个人，而是一大群。长期以来，学界对我国的市民阶层（包括城镇手工业工人）评价不高，在历史上没有表现出惊天地、泣鬼神，为实现理想而献身的英雄气概，如同巴黎公社时期的巴黎市民和十月革命时期彼得堡的市民那样。保护周顺昌时的苏州市民，似乎有违于这种中国市民观。但是，如果我们再理性观照一下《清忠谱》中的颜佩韦等人的英雄壮举，对英雄颜佩韦的行为便有了新的体会。颜佩韦等人在表现正义感时可以说是勇敢坚强，义薄云天，但在表现社会理想、设计新的蓝图时却和一般市民群众没有本质的不同，他们的斗争目标就是保护周顺昌，为保护周顺昌他们以生命而殉之，可以做到慷慨就义，面不改色，气不发喘。其余的更高目标也就没有了，市民的觉悟仅止于此，虽然英雄形象令人仰视，但理想目标却平视即可。

无独有偶，在田汉的《关汉卿》里，这样的情节设计再一次出现，关汉卿被逮之后，市井小民，田夫野老以及剧作家王实甫、杨显之、王和卿等联名上了一个“万名禀”，表现了这些人的正义感。他们的结局和《清忠谱》里的颜佩韦们不同，他们没有遭到杀戮，而是基本上达到了目的，保护了关汉卿。“万名禀”中的市民和《清忠谱》中的市民下场不一，但目标却惊人一致。《清忠谱》中的颜佩韦是保护周顺昌，而《关汉卿》中的万名禀的炮制者王实甫、杨显之、王和卿等都是“不过保一个打戏本儿的和两个女戏子”⑬。他们的追求太过于个人道德化，即保护具有崇高道德的个人，没有其他的理想和追求。在这里，我并不想对两个剧本提出苛求，要他们写出群众的觉悟，拔高市民形象，或者不顾时代环境的限制，描写、反映他们的伟大、崇高、理想，我仅仅想指出这种创作倾向，热情洋溢地对他们进行歌咏，赞赏他们的英雄行为，而不是反映出他们的狭隘和思想气质中的单向和单薄，这样便使得中国的戏剧在具有宏大的历史视野和巨大的历史容量方面显示出平庸来。在赞赏中现出单向、单薄，在歌咏脊梁时露出精神负累，这样的作品还鲜见。这种创作倾向表明传世的经典作品的复杂性、复调性、悖论性和广博性在中国戏剧创作中不是绝对没有，而是比较罕见。在此情况下，我以为，中国戏剧创作的太强大的批判性形成的历史罪过个人化与太强大的歌颂性形成的奋斗目标的道德化是两大病灶。之所以出现这种情况，一方面缘于中国传统文化正负能量因素交织时的皇权意识和正负意识，另一方面缘于戏剧创作“载道”的传统，文艺和政治胶着太紧，自觉不自觉地为政治、政权服务。这两种倾向在长期的过程中几乎成为一种传统。当代文学受此之影响不可低估。

太强大的批判性形成的历史罪过个人化和太强大的颂扬性形成的奋斗目标的个人道德化的传统，有其存在的合理性，它符合中国老百姓的审美需求和善良愿望，是中国封建社会小农经济下的文化产物。在这种文化传统浸淫下也出现一大批优秀作品，《清忠谱》和《关汉卿》便是其中的佳作。但“佳作”并不是“高峰”的同义语，也并不代表这些作品具有巨大的历史容量，更不能说明这些作品具有复杂性、复调性、矛盾性、悖论性、广博性和深邃性等特性，这些都是伟大作品应有的品格。

自从改革开放以来，中华民族崛起之速度令全世界为之侧目。在这种情况下，我们更应该谨慎、深思。这其中包括对戏剧创作中存在问题（病灶）的深层的思考。探析中国文化的正负量因素，培养创新型创造型的思维，化单向为多向，化单维为多维，化单薄为厚重，化单一为多元，化简单的道德判断为终极关怀与终极叩问，这些或许是中国戏剧迈向新高峰的契机。

（作者单位：商丘学院文学院）

①②③④⑤⑥⑩⑪⑫[清]李玉撰《清忠谱》[M]，王毅校注，北京：人民文学出版社，1990年版，第5页，第38页，第39页，第112页，第156页，第158页，第132页，第133页，第163页。

⑦⑧⑬田汉《关汉卿》[M]，北京：中国戏剧出版社，1995年版，第235页，第236页，第242页。

⑨[清]计六奇《明季北略（卷2）》[M]，北京：商务印书馆1970年版，第565页。