从贾樟柯、陆川窥探中国第六代导演的商业化摇摆

○王 睿

从贾樟柯、陆川窥探中国第六代导演的商业化摇摆

○王 睿

第六代导演作为一个创作群落在20世纪90年代的横空出世，受到了当时社会文化的巨大影响，在这一历史阶段，对单一个体的关注被急剧强化，这也就造成了“第六代”作为一个创作群落，并没有像“第五代”那样有强烈的创作共性，其每位导演都有相对独立且完整的风格，他们更加关注个体或者是自我，有意或无意地回避群体表达，这使得“第六代”成为了一个界线模糊、含义庞杂的学术话语。不过，代际划分作为官方承认的学术话语，虽然用在“第六代”这样有独立电影倾向的创作群落中颇有争议，但被划归到“第六代”的导演都拥有相近的生理年龄和相似的历史、时间体验，这两点核心背景要素在注重个人表达的“第六代”身上显得尤为关键，相近的生理年龄和相似的历史、时间体验造成的导演个人认知的相似性会非常本真地体现在影片之中。因此，从“第六代”出现至今的大约二十余年的时间里，这批导演的创作历程刚好与中国电影市场化改革历程相契合，他们经历了1993年的市场放开、世纪之交的大片浪潮以及当下电影产业的“暴发式”蓬勃，这三个极具商业属性的变化必定作为共性因素强烈地影响着第六代导演的创作。

在学术研究领域，被划归为“第六代”的导演人数众多，我们以2010年为时间节点，以商业化倾向与有无新作品为划分依据，将目前这些导演的创作状态大概分为三类：一是2010年后并未有新执导作品问世的“休眠”导演，较为知名的有何建军、路学长（已故）、胡雪杨、李杨；二是2010年后还在坚持偏艺术电影创作的导演，主要有娄烨、王小帅、贾樟柯；三是2010年后作品偏重商业化的导演，主要有陆川、管虎、张扬。其中第二、第三类中的导演都属于当前一线导演。贾樟柯从2010年至今执导的电影长片作品为《海上传奇》（2010）、《天注定》（2013）和《山河故人》（2015）。从这三部作品的发展趋向我们可以看出，虽然还是文艺片的路子，但贾樟柯在有意地摆脱“《小武》式贾樟柯”的窠臼，尽力地向“主流”靠拢，并最大限度寻求在商业院线上映的可能。这种变化就是明显的商业化“摇摆”，无法扔掉观众已经认可的“艺术”标签，但又想追求票房上的成功。这样的“摇摆”直接影响到了贾樟柯的创作，并真真切切地体现在了作品之中。另一位导演陆川则做得干脆许多，他在2010年后执导的电影长片作品为《王的盛宴》（2011）和《九层妖塔》（2015）。倘若说《王的盛宴》还有一些艺术追求的话，那《九层妖塔》则多是商业制作。陆川在自己内心的商业化“摇摆”中彻底地走向了商业，从一个艺术创作者转型为商品生产者。虽然他曾表示自己不属于“第六代”①，但陆川在生理年龄上与贾樟柯仅差半岁多，拥有近乎相同的历史、时间体验，在面对商业化变革时必然同其他第六代导演有一致性所在。同时，在以上列举的“第六代”一线导演中，贾樟柯和陆川是当下最为活跃、知名度最高的，也是第二类、第三类中最为具有代表性的，他们二人在面对商业化所产生的“摇摆”最具有探讨价值。

从某种程度上来说，商业化转型类似于从“边缘”到“主流”的转变。对于“第六代”而言，他们中的主体在20世纪90年代就经历过一次对“主流”的融入，亦可以说，“第六代”的命名就意味着从“非主流”向“主流”转变。归入“主流”的这部分导演成为“新主流电影”的主力军，另一部分坚持独立，试图淡化代群特征，但又不自知地在作品中呈现出代群意识和美学共性。而目前中国电影产业令人瞠目结舌的高速发展使得这批早已各自为战的第六代导演不得不重新审视和思考自己的创作，是坚持原有的独立性，还是融入这样的一股庞大的浪潮之中。对于院线上映的商业电影而言，它们基本上代表了当下主流的审美取向和价值倾向，这样的“主流”必然会与“第六代”曾有的“独立”形成尖锐的矛盾。如此矛盾之下，类似于20世纪90年代那次“第六代”的分化，有些人会选择坚守“独立”，有些人会选择融入洪流。但是，即便这些导演融入了当前商业化的浪潮之中，他们依然会出现内心的纠结与挣扎，这种纠结与挣扎来自于“主流”与“独立”在根源上的矛盾，这样的心理形成的内心“摇摆”映射在影片中，就会给观众造成“不伦不类”“四不像”等糟糕的观影体验，比如《九层妖塔》就带来了对“导演是否是陆川、到底是不是改编自《鬼吹灯》”这样具有戏谑意味的双重质疑。因此，这样的商业化“摇摆”，无论是主动求变，还是被动屈从，都是这些第六代导演自我选择时的内心困境。

一、主体意识与身份危机

就第六代导演在20世纪90年代（陆川属于世纪之交）的创作行为而言，他们是极其强调自我表达、个性书写这种主体意识极强的创作特征的，这也是他们区别于“第五代”民族寓言最明显的符号。他们“把以往影片中被民族意象和主流话语遮蔽的个人存在的真实状态端上银幕，以逼近生活原态的影像语言和叙事态度完成对大型叙事的彻底拒绝和对个体经验的纪录及表达”②，这种主体意识在影片中就体现为内容表达与视听形式的双重主体性。由此我们看到了众多带有自传色彩的影片大量涌现，这些导演把影片的自我表达当作自己的“成人礼”，在那样一个荷尔蒙旺盛的年纪，镜头与叙事中充斥着青春的躁动与叛逆。贾樟柯就曾说过：“我暂时还没有办法离开自己的生命经验去拍别的东西。”③与这种主体意识相伴而生的往往是意识形态异端性和边缘性，这种异端性和边缘性产生的思维上的创作惯性同他们当下融入商业浪潮的倾向产生了相当尖锐的冲突，毕竟商业电影靠近的是主流价值，个人书写在很大程度上要被强行抹去。

换句话来说，主体意识的削减与让步是第六代这批导演向商业化靠拢的第一步，他们首先需要部分或全部地放弃原有“独立”创作时技法与精神方面的个人化，扭转业已形成的思维惯性。在这一点上我们可以明显看到贾樟柯与陆川的变化。贾樟柯《海上传奇》在拍摄之初就拥有浓重的官方背景，被定义为2010年上海世博会驻会电影，贾樟柯在创作时也基本上放弃了他惯用的底层关注视角，而将目光投射到时代背景下的传奇故事与悲喜人生。如果说陆川在拍摄《王的盛宴》时还有一些个人对传统古装题材的创作冲动的话，那《九层妖塔》就是对个人书写的完全放弃。

但是，对于这些知名度已非常高的一线导演来讲，影片中个人化表达的减弱并不意味着主体意识在其内心的消除，他们的行业话语权可以使其获得其他的主体意识出口。例如，在贾樟柯的电影中，汾阳已不仅仅是导演的故乡，它已经成为其电影里“永远的汾阳”，以一种符号化或者是标签式的形态出现。即便是在贾樟柯为了获得票房认可而做出改变的《山河故人》中，汾阳也是叙事空间中最为重要的一环。导演的话语权很大一部分来自于受众对其专属特质的认可，汾阳作为贾樟柯电影中极具代表性的符号，在主体意识其他方面被削弱的情况下，承担了贾樟柯内心主体意识表达的某种作用。相比于贾樟柯，陆川在主体意识上则表现为更强的控制欲。这种控制欲体现在其作品内容上就是对主体表达的严格控制，《寻枪》中主观视点、内心外化的表现方式，以及《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》中都有存在的主观视点，均是其内心潜意识的写照。陆川通过对作品中人物表达方式的主观化控制，以达到个人主体意识的作品映射。不过，在陆川口碑最差的《九层妖塔》中，他放弃了这样的表达，口碑的崩塌与对主体表达控制的放弃形成了某种耐人寻味的巧合。除了内容方面，陆川在整体项目操作方面也表现出了极强的控制欲。在他迄今为止所有的电影长片作品中，陆川都会兼任制片人或执行制片人，并且权力是在不断强化，这使得他可以通过对整个项目的控制来满足其内心固有的主体意识。

然而，如果说导演的主体意识在被商业化强制削弱后还能找寻到其他出口的话，那么身份危机则是第六代导演在商业浪潮中面对的最难以逾越的心结。“我们生活在一个异质空间的世界上，这个世界有着无数不同而又经常冲突的空间。认识到这一点往往会导致身份危机（Crisis of Identity）。”④“无数不同而又经常冲突的空间”来源于“艺术”与“商业”两个不同的世界，从艺术导演到商业导演的跨度使他们对自我身份的内在认知具有不确定性或者迷惑性，在不同空间的来回穿梭，无论站在何处，对异质空间的焦虑都会原原本本地投射在作品之中。贾樟柯在法国的成功来源于他作品中浓郁的“作者”气质，这种气质在他面对商业化冲击的时候依然得到了很好的保留，《海上传奇》《天注定》《山河故人》都还可以称得上是“作者电影”。但是，《海上传奇》的官方背景对表达的限制，《天注定》中带有迎合气息的类型片手法，《山河故人》为了进入院线而做的妥协，无一不是一次又一次对贾樟柯“作者”身份的撞击。倘若他筹备的商业武侠片《在清朝》如约而至，那他的身份危机将会被完全放大。而陆川则与之完全不同，他在1999年就表示“未来中国电影体制的核心原则必将从‘意识形态原则’逐步转向‘观众原则’”⑤，他的思维在硕士研究生在读阶段就是靠近商业化的。但从他的硕士学位论文标题《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》中“作者”二字可以看出，他的内心依然存在着“作者”倾向，他希望成为科波拉式的“体制中的作者”，只不过这种倾向是受到潜抑的。从作品上看，《寻枪》因为姜文的存在而有某种姜文的风格，与之后的作品是有明显区别的。但是，陆川的个人风格在《可可西里》与《南京！南京！》中刚刚有所展现，便因《王的盛宴》而顷刻崩塌。《王的盛宴》可以说是一个分水岭，是陆川在“类型气质”与“作者气质”间抉择的标志性产物。最终陆川还是放弃了“作者”倾向，于是就有了《九层妖塔》。对于陆川而言，他的身份危机并不似贾樟柯那般明显，仿佛他已作出了毅然决然的选择，但对于一位曾拍出《可可西里》的导演，他的内心深处对身份的认知不可能不存在焦虑。

二、“经院”与“影院”的选择挣扎

在第六代导演的早期作品中，几乎所有影片都是“经院”式的，注重艺术手法的表现与情绪的表达，淡化情节，这也就造成了很多影片较为无味、沉闷以致令人昏昏欲睡。这种“经院”的方式与绝大多数第六代导演的身份关系密切，他们毕业于北京电影学院等专业院校，大学四年接受的是专业化、科班式的学院派教育，像陆川更是北京电影学院硕士毕业。这样的教育背景使得他们在思维深处有强烈的精英意识。同时，在他们接受高等教育的阶段，正好处于中国改革开放如火如荼的时期，外来的新鲜思想与电影文化给接受思维最为活跃的他们以强烈的刺激，以法国新浪潮和意大利新现实主义为代表的欧洲电影思潮在他们的创作中留下了深刻的烙印。正是这样的“经院”思维给他们带来了作品上的创新，也给他们带来被称为“第六代”的历史地位。但是，当他们的电影走进影院后，“经院”思维与“影院”思维的矛盾就逐步显现出来了，他们的“影片忽略了一般观众的观影心理，他们取材于贫民社会，但采取的却是无视观众要求的精英立场……从电影的存在意义上讲……无视观众心理和审美期待的电影，肯定是残缺的和不完整的电影”⑥。思维上的差异被票房数字不加修饰地展现了出来，然而内心的精英意识与“第六代”光环又使他们很容易忽略在院线条件下的自我反思。不过他们也“并不是一点也不考虑观众，但他们与观众构成的关系，不是平等的相互尊重的关系，而是导演对观众单方面的期待，是对观众耐心的过分要求甚至是勉强”⑦。对于转战商业院线的导演们来讲，“经院”思维与“影院”思维在他们内心必然会产生激烈的矛盾，只是在商业化的条件下，“影院”思维一定是较为合理且正确的思维，导演们的选择挣扎来源于他们内心对艺术的追求以及精英意识的某种气节。

“世纪之交，随着全球化进程的日益加速，第六代导演的生活也日益‘去地方化’，他们的内心世界更为世俗化、日常生活化，原来在他们早期创作中明显存在的那种意识形态对抗性更趋于缓和（‘去意识形态化’）。”⑧商业化的浪潮使他们必须接受“影院”所带来的思维改变。贾樟柯的做法是极力在“影院”中引入“经院”。其实分析贾樟柯在2010年后的三部作品可以看出，这三部作品都还是“经院”式的电影，只是在谋求进入院线的过程中，《海上传奇》借助了官方的力量，《天注定》加入了悬疑、暴力等商业元素，《山河故人》在情节构成以及隐喻表现方面都做了明显的削减。贾樟柯在这一过程中并未向“影院”完全妥协，而是将商业思维部分地融入影片，影片仍保留“经院”式的完整性，之后将这样带有些许“混合感”的影片带入影院。并且，在《山河故人》上映之初，贾樟柯甚至奔波于全国各大城市的影院进行路演，他的路演一方面是为了票房的追求，一方面也通过自己不辞劳苦的努力增进“影院”观众对艺术电影的接受度。我们在肯定这种努力的同时，反观作品本身的品质，其实是存在问题的。尤其是在《山河故人》中，中国、澳洲的地域空间跨度和过去、现在、未来的时间维度跨度产生了难以捏合的异样感，贾樟柯为了避免出现《天注定》式审查不过的状况而放弃了某些隐喻的详细表现，但这些隐喻又以若有若无的符号方式存在于影片之中，从而造成了隐喻符号堆砌的不良观看体验。贾樟柯未来会怎么选择还不得而知，但他现有方式的效果不佳依然会在他的思维中造成选择挣扎。而陆川的方式是完全不同的，他在2010年之后的做法是完全抛开“经院”去追求“影院”，但并不成功。《王的盛宴》本身就有“鸿门宴”商业题材的跟风操作，《九层妖塔》或许已经使他完全忘记了曾经“体制中的作者”的个人追求，除了特效外一无是处的IP电影使得“陆川”只是一个缀在“导演”职位后面的名字而已。在《王的盛宴》票房口碑双双失利的情况下，《九层妖塔》虽然取得了约七亿的票房数字，但近半来自三线城市的票房构成，以及与同是“鬼吹灯”IP的《寻龙诀》约十六亿的票房相比，陆川都是失败的。

除此之外，出生于上世纪60年代与70年代初的第六代导演，到2010年时都已年过不惑，中年的他们与电影消费主力群体青年人之间的审美差异也是不能被忽视的关键因素。即便他们在选择的挣扎中向“影院”靠拢，但把持“影院”思维的核心群体已比他们年轻了二十岁，这种审美产生的思维鸿沟的弥合比选择更为困难。

三、消费意识的撞击

在商业院线中，电影提供的是供予消费的故事与视听冲击，普通观众付出金钱代价走进影院想要获得的就是这种欲望的被满足。但院线电影所具有的艺术与商品的双重属性，使得艺术性与商业性出现了难以调和的矛盾。让·波德里亚曾这样表示：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它们两者再也不是互相忠实的了：它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它们同样都是（在它们既相互区别又相互转化、相互补充的关系中）作为符号‘发挥作用’。流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质，与广延性上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”⑨也就是说，“同质性”使得在“消费世界”里，传统意义上艺术所具有的“深刻”世界观已很难符合“消费逻辑”，寻求在商业院线中展示过度的“深刻”是很多第六代导演在当下商业环境下吃力不讨好的行为。

消费意识所带来的强烈撞击并非是突如其来的，也并非在第六代导演中没有任何的接纳度，他们中很多人的商业行为本身就是消费意识的体现。贾樟柯同资本（商业）之间就呈现一种“若即若离”的关系，他经常接拍一些企业的广告、宣传片，以2015年为某社交App拍摄的关于“陌生”的广告最为大众熟知。从他的广告作品可以看出，他深知如何满足客户的商业诉求，如何在普通受众中形成合理的接受度，并保留些许自我标签式的印迹。这样的“平衡”把控是建立在对消费意识接纳与领悟的基础上的再输出。虽然贾樟柯曾经表示，拍电影是为了追求艺术，拍广告是为了生活得更好，他不会拿拍广告挣的钱去补贴电影拍摄，这种表态似乎是将两种行为割裂开来区别对待，但消费意识在两种行为间是完全贯通的。换言之，贾樟柯本人在内心对商业化的“摇摆”并不是对消费意识的不接纳，他很清楚地认知到消费逻辑下院线电影应该以什么形态存在，他的“摇摆”更多的是消费意识与“作者”预期的冲突，这也就是他为什么一边筹备着商业类型片《在清朝》，一边又为艺术院线的建立做着努力。与贾樟柯完全不同的陆川看起来似乎是消费意识的完全接受者。如果说《寻枪》《可可西里》和《南京！南京！》时的陆川还试图做一个“体制内的作者”，那他现在则完全丢掉了“作者”二字。成名后的陆川不仅是一位电影导演，还执导了实景演出，接拍了大量的宣传片、广告，尤其是汽车品牌对他格外青睐，他骨子里的商业倾向在这些商业项目中被完全激发。在消费意识的撞击下，他基本上完成了自我转型，尤其是在《九层妖塔》中，陆川基本实现了从导演、制片人向“伪产品经理”的角色过渡，项目的操作成为了第一要务。他试图完全把消费意识让渡给观众，制造主流电影的欢快感，但却无法达到产品的预期效果。毕竟，即便完全商业化，电影始终无法抛开艺术与商品的双重属性，消费意识的完成度如何受到这两种属性的左右。陆川内心消费意识的错位并非是商业化浪潮下自我选择的偏差，而是他并没有精确地吃准消费意识的实质。作为“产品经理”，他忽视了“用户体验”这一最为核心的要素，想当然地做出了体验感极差的产品，这种“产品制造”中的过于“自我”比“作者”式的“自我”更为可怕。

当下的中国电影产业正以惊人的速度刷新着一项又一项纪录，这种“暴发式”的蓬勃给曾经创造了一个时代的第六代导演以前所未有的刺激。他们中的有些人虽然已经沉寂，有些人还活跃在一线，但面对时代的变迁，无论是主动求变还是被迫屈从，都是当今“大时代”的个人化缩影。虽然审美不同、认知不同、思维不同，但相同的商业浪潮让他们走出了自己的路。如果我们在电影院里还能看到些许“第六代”的味道的话，那便是他们在商业化摇摆中留给我们最后的“姿态”。

（作者单位：武汉大学艺术学系）

①陆川《陆川：我要让中国文化真正抵达世界》[J]，中华儿女，2009年第1期，第12页。陆川在此文中表示说：“我觉得他们整个一代从张元到贾樟柯是完整的，因为他们的态势、关注的东西、情怀、融资的策略都是类似的，一体的，而我属于六代后，或者说第七代吧。”

②⑥⑦曲春景《电影的文献价值与艺术品位——谈新生代电影的成败》[A]，聂伟《电影批评：影像符码与中国阐释》[C]，上海：上海三联书店，2010年版，第238页，第242页，第242页。

③程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》[M]，北京：中国友谊出版社，2002年版，第356页。

④[澳]J·丹纳赫《理解福柯》[M]，刘瑾译，天津：百花文艺出版社，2002年版，第129页。

⑤陆川《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（下）（1969-1979）》[J]，北京电影学院学报，1999年第1期，第75页。

⑧陈旭光《存在与发言——陈旭光电影文章自选集》[M]，北京：北京大学出版社，2015年版，第248页。

⑨[法]让·波德里亚《消费社会》[M]，刘成富,全志刚译，南京：南京大学出版社，2001年版，第121页。