清代绘画中的传移模写 以《金屋春深图》为例

□朱万章

清代绘画中的传移模写以《金屋春深图》为例

□朱万章

Zhuanyi Moxie is a term that means copy and imitation. It comes from Criticism On Ancient Paintings by XIE He in the Southern Qi Dynasty. The article takes the original work by HUA Yan and two copies by JIANG Lian and HUANG Junbi as the object of study to discuss the manifestation of Zhuanyi Moxie and its meaning in the art history of the Qing Dynasty.

“传移模写”最早出现在南齐谢赫的《古画品录》中，与气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置并称为“六法”，既是学习绘画的入门之径，又是作品传播与保存的重要手段。自晋唐以来，很多书画作品的原件流失了，因为“传移模写”，留下了珍贵的摹本，使后人得以了解其基本面貌，从而有限度地还原历史真实（如王羲之《兰亭序》），在美术史上功不可没。有论者指出，“美术史发展的长流中，对前代风格的实践或学习，过程中从模仿前辈优秀作品，得到诀窍，这是相当普遍的”①。这种现象，在清代画坛，尤其普遍。清代乾隆、嘉庆以降，画坛上摹古之风盛行，书画鉴定家苏庚春（1924—2001年）在总结清代画坛的这种“古风”时就说：“清代绘画中如‘四王’等画家题字多是‘仿××人’，这种风气沿袭到晚期，唯独石涛的作品很少见到这种题法”②。在这种风气之下，传移模写的例证极为普遍，有的是针对前朝的作品模写，如丁观鹏的《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏）就是对仇英的《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏）的模写；有的则是直接针对当朝的作品，如居巢、居廉的《春江上水船图》（广东省博物馆藏）就是对王云的《春江上水船图》（广东省博物馆藏）的模写。本文所要讨论的蒋涟、黄君璧的《金屋春深图》则是对华岩的同名画作的模写，既是对当朝作品的模写（蒋涟），也是对前朝作品的模写（黄君璧）。

华岩（1682—1756年）是清代中期“扬州画派”重要画家，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，以人物、山水、花鸟见长，对清中叶以后之花鸟画影响甚大。《金屋春深图》（广东省博物馆藏）是其人物画代表作。该图纸本设色，纵119、横57厘米，作者题识曰：“金屋春深晓起迟，云鬟慵整乱如丝。内厨几日无宣唤，不向君王索荔枝。乙卯夏日写于帘屋，新罗山人华嵒”，钤朱文长印“小园”、朱文圆印“布衣生”和白文印“华嵒”、“解弢馆”。收藏印则有朱文长方印“朱光所藏书画”、“理庵暂存”、“张元曾家珍藏”、“项芝房鉴赏印”、“田溪书屋鉴藏”和朱文方印“筠清馆印”、“番禺何氏灵璧山房藏”、“冠五珍玩”、“田溪书屋”、“万里秘玩”、“被明月兮宝璐”和白文方印“曼盦心赏”、“冠五清赏”、“三十二夫容山主曼盦”。“乙卯”乃雍正十三年（1735年），时年华嵒五十四岁。

在这些收藏印中，“理庵暂存”乃郑燮(1693—1766年)之印。郑字克柔,号理庵,又号板桥,江苏兴化人，与华嵒同为“扬州画派”的代表画家，以画兰竹见长；“项芝房鉴赏印”乃清代乾嘉年间收藏家项源之印。项源字汉泉,号芝房，安徽歙县人，所藏宋元明清绘画多且精，自号小天籁阁，常用收藏印除“项芝房鉴赏印”外，尚有“新安项芝房收藏书画私印”、“新安项源汉泉氏一字曰芝房印记”、“小天籁阁”、“小天籁阁主人”、“项芝房珍藏书画印”等，所藏名迹甚多，黄庭坚《砥柱铭》即经其鉴藏；“张元曾家珍藏”乃清代书画收藏家张元曾用印。张元曾生平事迹不详，所藏名迹有元陈及之（1285—1320年）《便桥会盟图卷》（北京故宫博物院藏）和明仇英《莲溪渔隐图》（北京故宫博物院藏）等；“筠清馆印”乃清代广东金石书画鉴藏家吴荣光之印。吴荣光（1773—1843年），原名燎光，字殿垣，一字伯荣，号荷屋、可庵，别署拜经老人，广东南海人，清嘉庆四年（1799年）进士，官至湖广总督。富藏金石、书画，亦擅诗词、书画、篆刻，著有《吾学录》、《历代名人年谱》、《石云山人诗文集》、《绿伽楠馆诗稿》，辑有《帖镜》、《筠清馆金石录》、《筠清馆法帖》等。吴荣光精鉴赏，他曾将所藏书画辑为《辛丑销夏记》，因其“收藏之真，考订之雅”③而成为后世鉴定书画之范本。但因该书专门搜集清代以前作品，故华嵒此作不在著录之列；“冠五珍玩”、“田溪书屋鉴藏”、“田溪书屋”、“冠五清赏”诸印乃何冠五鉴藏印。何冠五原名寿，广东三水人，以货殖起家，富收藏，是民国时期广东“国画研究会”的主要成员，擅画山水；“三十二夫容山主曼盦”、“番禺何氏灵璧山房藏”和“曼盦心赏”三印乃何曼庵鉴藏印。何曼盦，本名何子忠（？—2001年），香港收藏家，曾将珍藏作品付梓，分别为何曼庵丛书十余种，笔者曾于数年前得其馈赠数种，是为研究广东美术的重要史料，其藏品在其下世后均已星散；“朱光所藏书画”乃原广州市长朱光(1906—1969)鉴藏印。朱光原名朱光琛，广西博白人，曾参加红军长征，在任广州市长期间，重视文化建设，政声颇佳，亦喜好收藏书画。此画曾于二十世纪六十年代在北京征集于朱姓藏家之手。据此可知，朱光极有可能是此画入藏广东省博物馆之前最近、也是最后的一位私人藏家。此外，“被明月兮宝璐”之印文出自屈原《九章·涉江》，他与“万里秘玩”印不知为何人所有，俟考。

图1　清　华嵒　金屋春深图　纸本设色　119×57厘米

据此可知，华嵒的这件《金屋春深图》流传有绪，历经郑燮、项源、张元曾、吴荣光、何冠五、何曼庵、朱光等清代乾隆以来直到20世纪上半叶的书画鉴藏家所珍藏。

从题诗可知，此图所写乃杨贵妃，表现的是杨妃晓妆晚起的情景。虽然所写之人为唐人，但其衣着乃清人服饰，画风亦为典型清代式样，据此亦可见其书画鉴定中之时代风格。

在清代道光年间，广东画家蒋涟对该画进行传移模写。从现存蒋涟《金屋春深图》（广州艺术博物院藏）可知，摹本乃绫本设色，纵124、横57厘米，尺幅与华嵒原作大致相当。画上并无蒋涟款识和钤印，仅有吴荣光题识：“金屋春深晓起迟，云鬟慵整乱如丝。内厨几日无宣唤，不向君王索荔枝。乙卯夏日写于帘屋，新罗山人华嵒。道光己丑五月，顺德蒋涟临本，南海吴荣光录题”，钤白文方印“吴荣光印”。“道光己丑”为1829年。因华嵒原作曾经吴荣光鉴藏，故有理由相信，蒋涟临本乃应吴荣光之请而作。蒋涟生平事迹不详，因与广东画家蒋莲谐音，故常有人将其误为一人。按，蒋莲，字君先、君光、香湖，别署芗湖居士，广东香山（今中山）人，善画人物、山水、花卉、草虫等；从吴荣光题识可知，蒋涟乃广东顺德人，其生活的年代与吴荣光同时。《广东历代绘画展览图录》便误将蒋涟《金屋春深图》归于香山“蒋莲”名下④。

无独有偶，在华嵒创作《金屋春深图》之后189年、蒋涟临摹《金屋春深图》之后95年，另一个画家黄君璧又对华嵒原作进行了传移模写。黄君璧（1898—1991年）是近代广东“国画研究会”的代表画家，长于山水，兼擅人物，字君翁，广东南海人，曾从李瑶屏（1883—1937年）学国画，执教于广州市立美术学校。1949年去台湾，宋美玲曾从其习画，画迹倾动海内外。黄君璧临作《金屋春深图》（广东省博物馆藏）亦为纸本设色，纵109.5、横52厘米，尺幅比华嵒原作略小。黄君璧除实录华嵒题识外，还在画中心之左侧边沿署小字曰：“甲子夏，临于何氏田溪书屋，黄君璧”，钤朱文印“允宣”及“君璧所有书画”。“甲子”为1924年，时年黄氏二十七岁。华嵒原作曾经何冠五田溪书屋鉴藏，而黄君璧临本作于田溪书屋，据此不难看出，黄君璧临作也和蒋涟一样，都是受当时的华嵒原作收藏者邀请而特意临摹的。临作完成之后，原画主人何冠五及其他文化名流如陈述叔、黄慕韩、黄汉纯、张大千等均在黄氏临作上题咏殆遍，增添了临作的艺术与文献价值。这些题跋分别为：

陈述叔题跋曰：“香泛庭花露气宽，纤纤帷月乍醒寒。画师却道唐宫色，只许君王半面看。海绡翁”，钤朱文印“陈述叔”。陈述叔(1870—1942年)，名洵,晚号海绡翁,广东新会人,曾任中山大学文学院词学教授，长于词，有“陈词黄（晦闻）诗”之谓，著有《海绡词》、《粤词雅》、《海绡说词》等。

图2　清　蒋涟　金屋春深图　绫本设色　124×57厘米

黄汉纯题跋曰：“毛嫱衣皮褐，行人走且僵。元钖施嫫母，飞鸟为下翔。杨妃虽云姣，决于一夫眶。喜怒变妍丑，恩宠固靡常。贾董非不遇，终罹绛灌伤。况以色示人，谣诼岂能量。哥奴结边将，国势如隙墙。渔阳猝风发，祸水归诸杨。朝倾骊山宠，暮离马嵬殃。承恩不借貊，早为乱兵戕。流俗喜疵短，孰察中情芳。怀古写幽怨，骊姬泪匡床。对此增感叹，士亦有毛嫱。愿君放直笔，拂拭岩穴光。甲子七月七日，黄汉纯题”，钤白文长方印“汉莼”。黄汉纯，一作黄汉莼，生平事迹不详。从史料记载可知，1905年广州南武学堂成立，谢英伯为校长，黄汉莼与杨渐逵、李蕴石、黄小唐等同为教员。

黄慕韩题跋曰：“日上帘栊睡起迟，独抽情绪自丝丝。三郎道是临朝去，恼煞流莺在柳枝。未成梳洗怕窥人，薄薄罗衫短衬身。似是思量前夕梦，枝留春色入眉匀。乍醒腰支态倍慵，坠簪不觉鬓云松。潇闲庭院无人侍，一盏琼浆意味浓。甲子七夕，慕韩题于劬学斋”，钤白文长方印“慕韩”。黄慕韩，又名黄裔，斋号劬学斋、黄晚闻堂，广东广州人，民国年间广州西关富商，富藏碑帖、字画和善本图书、陶瓷、玉器、雕刻等，当时粤中古董界、美术界、文化界等名流，均与之交善，黄君壁也曾到其家中观赏、临摹藏品。

何冠五题跋曰：“欲画双娥着笔难，九龙帐薄怯春寒。妆成更怕江苹妬，莫作金轮黪紫看。君璧道兄属题《仿新罗山人太真晓妆图》，冠五何寿”，钤朱文方印“戒逸堂主人”。据此可知，此图本应为《太真晓妆图》，但后来鉴藏者依据华喦题识的前四字将其定名为《金屋春深图》，故约定俗成，一直沿用至今。

张大千题跋曰：“维扬三到鬓成丝（新罗山人凡三到扬州，始遇知者），潦倒何堪老画师。定有怜才出红粉，不教倾盖卖鹾儿。写出风鬟雾鬓姿，睡容窈窕足堪思。凌波暗露春消息，犹向唐宫赋荔支。裹足始于五代，则新罗此幅非太真也，审倘亦蒲东会真之类也耶？君璧道兄以所临本见视，笔情幽邈，直可乱真，即席属题，率书博笑。太千弟爰，时癸卯十月朔一日也”，钤白文印“蜀郡张爰”。张大千（1899—1983年），名爰，又名正权、权，别号大千居士，四川内江人，1949年以后离开中国大陆，晚年定居台湾，与黄君璧、溥心畲并称“渡海三家”，与黄君璧交游甚笃。题跋中“癸卯”为1963年。

鉴藏印章有朱文长方印“邓又同藏书画”和白文方印“景藏山馆”。“邓又同藏书画”乃邓又同常用鉴藏印。邓又同（1916—2003年）乃清代漕运总督、安徽、贵州等省巡抚邓华熙（1826—1916年）之孙,广东顺德人，热衷于书画鉴藏与乡邦文献的整理研究，曾将珍藏的400余件兵盔甲胄、金石碑帖、翰墨手札等捐赠给广州博物馆，著有《清代广东翰林考》。另一鉴藏印“景藏山馆”疑为邓又同之印，因在梁鼎芬（1859—1919年）跋隋镬拓片（1908年）中，亦同时钤有朱文长方印“邓又同藏书画”和白文方印“景藏山馆”，故可知二印当同为邓又同所钤。

这些题跋，陈述叔、何冠五未具年款，黄慕韩、黄汉纯与黄君璧作品为同一年（1924年），张大千则是在黄君璧作此画39年以后题跋。这些题跋，多集中歌咏杨贵妃的各种情态，感史伤怀，有感而发，独张大千提出，裹足始于五代，而杨贵妃生活在唐朝，并未有裹足之习，所以认为华岩原画所绘并非杨贵妃（太真），而怀疑是“蒲东会真之类”。对于裹足究竟始于何时，学术界至少有十种不同的观点⑤，不过近年来，学者们多数认同的时间是北宋时期⑥。不管是哪个时代，华喦原作所绘杨贵妃缠足都是有误的。但华喦毕竟不是学者，且清代的研究资讯也远不及张大千时代发达，所以出现史实的错误也很正常，这在其他画家的作品中也并不鲜见，但据此认为画主非杨贵妃则有些失之偏颇，因为华喦原诗的诗意已经明确指出画主身份。张大千题跋称黄君璧临作“笔情幽邈，直可乱真”，是对黄君璧早年临习古画技艺的肯定与赞许。这些题跋，一方面反映出题者之艺术造诣与诗情，另方面亦反映出他们对年轻的画者—时年27岁的黄君璧画艺之推崇，折射出这一时期以黄君璧、张大千、何冠五等画家、鉴藏家为交游圈的翰墨因缘。

从三画不难看出，无论原画，抑或临作，均流传有绪，倍受时人和后人激赏，很显然，其传移模写的意义，已远远超出绘画本身，融合在诗意、画意与情谊之中。

两件临作与原画相比，从构图上并无明显区别。但细审之，会发现临本和原作之间仍有细微差别，如蒋涟所绘蚊帐的龙纹图案并不清晰，黄君璧书迹有钩摹痕迹，且气韵并不连贯。蒋涟的作品因为是绫本，所以显得比华喦原作更为陈旧、发黄。蒋涟与华喦原作相比，更为接近原作；而黄君璧临作已在不自觉中融入作者笔意，这是区分二者之关键。在人物的造型方面，华喦老辣精到，线条遒劲浑厚，黄君璧赋色鲜艳，欢快明亮，线条流畅自然，各有所长。因为蒋涟和黄君璧都有所本，所以无论构图还是意境始终未能脱出华喦蹊径。尽管如此，亦能看出蒋涟和黄君璧临摹古画的深厚功底。尤为难得的是，黄君璧作此画时未及而立之年，但却显示出卓绝的绘画技巧，这为其以后的艺术创作打下坚实的基础，这是在研究黄君璧艺术生成状态是不可忽略的。

图3　近代　黄君璧　金屋春深图　纸本设色　109.5×52厘米

值得注意的是，在现成作品中，传移模写往往又成为书画作伪的重要手段之一。很多作品因为是忠实于原作的模写，被后人挖款、改款，有的在模写时甚至就无款，然后被添上被摹写作者的款，从而当而皇之地充当原作。现在所见到的双胞胎或多胞胎作品就是典型例子。这是我们在鉴定书画时要特别留意的，也是通过《金屋春深图》的传移模写给予我们的重要启示。

注释：

①王耀庭《故宫名画闹双胞—再说传移模写》，台北《故宫文物月刊》2006年3期总第276期。

②苏庚春著，朱万章整理《犁春居书画琐谈（三）》，《中国书画》2015年8期总第152期。

③缪荃孙《艺风堂笔记》，转引自汪兆镛《岭南画征略》卷七。

④广东历代绘画展览组委会编《广东历代绘画展览图录（上篇）》，217页，岭南美术出版社，2010年。

⑤贾伸《中国妇女缠足考》，载《妇女风俗考》，上海文艺出版社，1991年；高洪兴《缠足史》，上海文艺出版社，1995年。

⑥高世瑜《缠足再议》，《史学月刊》1992年第2期。

（责任编辑：劳棠）

Zhuanyi Moxie in paintings of the Qing Dynasty

Zhu Wanzhang