德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的和声技法研究

刘 畅（中央戏剧学院歌剧系，北京 100710）

德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》的和声技法研究

刘 畅
（中央戏剧学院歌剧系，北京 100710）

安东宁·德沃夏克（1841-1904年），捷克作曲家。在西方音乐史上，他与斯美塔那以及雅纳切克并称为“捷克三杰”，是捷克民族乐派代表人之一。b小调大提琴协奏曲（op.104）是作曲家晚期最重要的作品之一，其和声技法的运用集中体现了民族主义特色。

德沃夏克；和声；民族主义特色

德沃夏克在1894年11月至1895年2月间，完成了b小调大提琴协奏曲（op.104）。这部作品是德沃夏克晚期的代表作之一，也是音乐史上大提琴协奏曲的杰作。德沃夏克创作这首大提琴协奏曲时，正值他旅居美国的最后一年，就像他最受欢迎的作品“自新大陆”交响曲那样，这部协奏曲也融合了捷克民族民间音乐与美国印地安、黑人灵歌的素材。在开拓民族化音乐道路中，其和声语言得到了充分的发展，本文从调式材料、和弦材料、和声进行和调性布局的运用特征四个方面探讨其和声语言的特征。

一、调式材料的运用特征

“调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式”①，各种不同的调式具有不同的结构，因而又各自具有不同的表现力。德沃夏克在其创作的音乐作品中除了广泛运用大小调体系中常用的自然大调、和声小调、和声大调、自然小调、旋律小调以及旋律大调以外，还大量地运用了包括爱奥利亚调式、弗利几亚调式以及混合利底亚调式在内的各种自然调式。在需要民间音乐风格时，还运用了许多具有民族特色的调式，比如：在b小调大提琴协奏曲第一乐章奏鸣曲式副部主题中，采用了颇具美国本土印第安人音乐风格特征的五声音阶，从而使得这部作品在捷克民间音乐风格的基础上又融合了世界其他民族的音乐特色。

（一）传统和声中常用的调式

1.自然大调

谱例1-1

谱例1-1、选自b小调大提琴协奏曲第二乐章的大提琴开始演奏的部分，自然大调的主题旋律，恰到好处地刻画了田园般恬静、淳朴的音乐意境，表达了作曲家浓浓的思乡情绪。

2.和声大调

谱例1-2

谱例1-2、选自b小调大提琴协奏曲第三乐章，从谱例的第二小节开始，回旋曲式主部作最后一次再现由大提琴演奏的部分，在例中的第二行旋律中，出现了由主和弦与和声大调小下属和弦（注：和声背景是sⅱ7七和弦）交替的分解和弦式的旋律，明亮的大三和弦与减小七和弦的色彩对比，表达出作曲家迫切渴望回归祖国的那种澎湃激昂的思想情感。

3.旋律小调

谱例1-3、选自b小调大提琴协奏曲第一乐章奏鸣曲式第一呈示部中的连接部，由大提琴以及倍低音提琴八度齐奏的b旋律小调的旋律，将音乐逐渐引向高潮，显示出音乐呈示之初的宏伟气势，表达了作曲家激昂、奔放的情绪。

谱例1-3

4.旋律大调

谱例1-4、选自b小调大提琴协奏曲第三乐章回旋曲式的第二插部，德沃夏克在发展第二插部的主题动机时，先采用D自然大调作为旋律的调式基础（见第151-154小节），其后在第155-158小节中，作曲家将主题动机向下移低了五度，引出了降B音（调式降Ⅵ级音）以及还原C音（调式降Ⅶ级音），使旋律立即呈现出D旋律大调的调式色彩，与前面的自然大调色彩的旋律形成鲜明对比，给人带来新颖的听觉感受。

谱例1-4

（二）五声调式的运用

在德沃夏克中、后期的音乐创作中还大量运用了五声调式。以b小调大提琴协奏曲为其中一个代表的“美国”创作时期，作曲家广泛吸取了印第安人音乐、非裔美国黑人音乐的音乐养分，在著名的b小调大提琴协奏曲第一乐章中的副部主题，作曲家就运用了颇具印第安音乐风格的五声调式旋律。种种调式材料的广泛运用，丰富了德沃夏克的旋律创作语言，使得他的音乐四处洋溢着多彩、浓郁的民间音乐风情，广为世人所推崇。

谱例1-5

谱例1-6

例1-6、是德沃夏克大提琴协奏曲第一乐章副部主题开始部分，副部主题旋律运用了五声调式，例中1-6小节圆圈中的音表示旋律中的五声骨干音。从和声配置上看，作曲家在副部主题开始没有用正格进行来巩固副部D大调调性，而是在五声性旋律下配置出T-Sⅱ65-T6的变格进行，这与副部主题之前引入部分D大调属持续音上连续离调的半音化和声行成鲜明的对比，使得副部主题的出现让人耳目一新，由于运用了五声音阶更给人以田园般清新、质朴的感觉。另外，在第7小节，作曲家为五声旋律配置出D-D6-TSⅵ7的和声进行，这里将旋律中的#F音处理成了属和弦的六度音而不是像我国五声调式和声惯用的配置方式那样，将其处理成属和弦与TSⅵ7之间的辅助音，作曲家的这种和声处理方式使得调式和声与传统和声完美结合在一起。例中第10-12小节，调性转入A大调，旋律中更出现偏音#C音（例中方框中的音）而将主题带入D宫系统的上五度宫系统，但是仍然保留了旋律的五声调式风格。

二、和弦材料的运用特征

德沃夏克在对传统和弦材料的运用方面除了沿用前人常用的那些基本类型以外，还不断地追求新的音响来适应和扩大音乐的表现力，着力挖掘那些原来在传统和声中不太常用的不协和和弦的表现力，如：他在作品中运用了增三和弦、减小七和弦（半减七和弦）、大大七和弦、小大七和弦等不协和和弦材料，因而扩大了和弦材料的选择范围，也为发挥音乐的表现力增添了新的内容。

（一）DtⅢ+和弦表现力的挖掘

“增三和弦由于其和弦结构的暧昧性，（极易通过等音变换而改变原来的功能性质）和音响色彩的特殊性（远离自然泛音的协和性而不易与一般风格相融），使我们难以在音乐中见到它的踪影。”②而在小调中，DtⅢ+和弦如果独立地担当起属功能的作用去解决到主和弦时，由于其包含主和弦的三音和五音有两个共同音，当它作为属功能组不协和和弦解决到主和弦时，从和声力度上来讲，显然不如属和弦解决到主和弦的力度强。传统和声中这一和声材料因此不太常见。继浪漫乐派作曲家李斯特在作品中对这一和弦在和声大调Ⅵ级增三和弦的表现力潜质的挖掘之后，德沃夏克对和声小调中的Ⅲ级增三和弦的表现力也给予了足够的重视，赋予它特殊的音乐表现力。在D大调转到b小调时，他回避了DtⅢ+和弦直接解决到主和弦，而是将其进行到半减七和弦结构的sⅱ7和弦，把这一和声进行作反复交替进行，正是利用sⅱ7和弦中含有主音能够完成DtⅢ+和弦中导音解决到主音的声部进行，从而既可以将b小调的调式作一全面的披露，又规避了主和弦的频繁出现，还使和声能够持续保持在较大紧张度之中。在此，他赋予这个和弦材料以新的生命力。

谱例2-1

谱例2-1、选自b小调大提琴协奏曲第一乐章，在全曲第157小节（即例中第一行第4小节），作曲家利用D大调主和弦等于b自然小调dtⅢ的中介和弦关系进入到b小调之后，在确立新调b小调的时候，如上所述，他没有用常见的正格终止式或完全终止式来呈示这个新进入的调，而是采用了一种新颖的和声手法来明确小调的调性。

首先，从调式调性的呈示来看，作曲家采用音响富于张力的DtⅢ+7和弦作为转调和弦并使其进行到sⅱ7和弦，紧接着通过DtIII+和弦与sⅱ7和弦作反复交替，由于这两个和弦包括b和声小调调式中的全部七个音级，使b小调的音阶得以全面披露，因此DtIII+和弦与sⅱ7和弦的反复交替进行，就将b小调的调式调性清晰地呈示了出来。同时，这一和声进行不但避免了主和弦的频繁出现，还能使和声持续保持在较大的不稳定和紧张度之中。也就进一步凝聚了音乐的动力性因素。

其次，从sⅱ7和弦与DtIII+和弦作反复交替时的声部进行关系上来看，也具有一定的逻辑性和趣味性。即：sⅱ7和弦的根音、三音、五音保留了它在解决到主六和弦的声部进行关系，但是sⅱ7和弦七音却没有保持下来，而是直接下行半音成为增三和弦的五音，使得半减七和弦的sⅱ7和弦没有解决到协和的主和弦，而是进行到不协和的DtIII+，在这一过程中，增三和弦既部分代替了sⅱ7和弦解决到主和弦的某些声部进行特征，又显示了其作为属功能组和弦的属性，使得这一意外进行获得了一定的逻辑性。有趣的是，在不协和的DtIII+解决时作曲家并没有让它进行到主和弦，却使它进行到sⅱ7和弦，让DtIII+和弦的五音（b小调的导音）上行级进到sⅱ7和弦七音，保留了导音到主音的声部解决关系。当将这个和声片断作了反复之后，作曲家将sⅱ7和弦进行到含有双重倚音的导七和弦，在倚音解决之后再将上述整个和声进行作反复，从而获得一种新颖独特的建调和声语汇，DtIII+和弦材料的运用，在此无疑起到了至关重要的作用。

（二）大大七和弦、小大七和弦以及减小七和弦的运用

德沃夏克在其作品中，不仅对传统和声中常见的Ⅴ级大小七和弦、Ⅱ级小小七和弦、Ⅱ级减小七和弦与Ⅶ级减减七和弦七和弦给予了足够的重视，在和声发展需要时广泛地使用，而且还对那些传统和声中不太常见的七和弦，如：大大七和弦、小大七和弦以及Ⅶ级上的减小七和弦（半减七和弦）给予这些和弦的表现力以一定的展示与发挥，有时，在追求连续的不协和和声效果时，还将所有的这些不协和七和弦作各种组合的连接，从而进一步扩大了和弦材料的使用范围，拓展了和声音响的表现力。

大大七和弦可以在自然大调的Ⅰ级、Ⅳ级，以及自然小调的Ⅲ级、Ⅵ级音上构成。这种“在巴赫的音乐中已经初具规范的大七和弦（作为大调的S7或小调sⅥ7），可能由于功能上的不够典范而被维也纳古典乐派排除于常规和弦之外”③。另外，可以在和声大调的Ⅳ级上构成的小三大七和弦也由于其较为尖锐、刺激的音响，而不太常用。德沃夏克在b小调大提琴协奏曲末乐章长大的尾声中（见谱例2-2），对这些和弦材料的表现力给予了充分发挥，赋予它们以新的活力。他将同主音自然小调Ⅵ级上的大大七和弦以及和声大调Ⅳ级上的小大七和弦融入到了围绕B大调主和弦的变格进行之中，并且使其与大小七和弦结构的dⅦ7自小和弦解决到主和弦的进行，以及小小七和弦结构的s7自小和弦解决到主和弦的进行连缀在一起。这些不常用的和弦材料在这里，无疑把丰富起来的B交替大小调的和声展示得更加充分，为逐渐走向稳定的尾声带来与主和弦作对比的不同和声音响的装饰，给予和声无比绚丽的色彩变化。

谱例2-2

谱例2-2、选自b小调大提琴协奏曲末乐章尾声部分。

首先，在例中第一行3、4小节，德沃夏克先在B大调上采用和声大调小大七和弦结构的下属七和弦向主和弦作了一次变格进行。

紧接着，在第一行的5、6小节，和声上仍被作曲家处理成上五度的变格进行，但是他巧妙地将原来大提琴旋律声部的和声大调s和7大和弦的七音升D音降低半音而使其变为同主音自然小调小小七和弦结构的s7自小和弦，从而赋予两个变格进行以不同的和声色彩，一音之差却妙趣横生。

在作了两次变格进行之后，作曲家继续变化着变格进行中下属功能组和弦的结构，即在其后的3小节中，先引出同主音自然小调dtⅢeq小再连接出大大七和弦结构的tsⅥ7eq小和弦，通过tsⅥ7eq小和弦进行到主和弦再一次作了变格进行并引出主持续音。这一次变格进行从根音进行的功能力度上较之前两次变格进行有所弱化，而和声色彩性却愈加浓厚。作曲家运用不同结构的七和弦作变格进行，赋予每次变格进行以和声色彩上的丰富变化。

随后，在第三行前3小节的主持续音上出现了B大调的同主音小调的大小七和弦结构的dⅦ7自小和弦到主和弦的正格进行。不难看出，在这一正格进行中，dⅦ7自小和弦作为B大调dtⅢ和弦的副属七和弦意义已经完全失去了，它是作为一种同主音调式交替和弦而被引入，为和声注入新颖的和声色彩。

德沃夏克在短短一段音乐中先后运用了各种不同结构的七和弦——小大七和弦、小小七和弦、大大七和弦以及大小七和弦在主和弦之间作各种和声进行，使和声获得了丰富的色彩变化，也使整个大提琴协奏曲的尾声部分色彩纷呈，耐人寻味。由此可见，作曲家的和声造诣之深，令人叹为观止。

三、和声进行的风格特征

和声进行是由许多和弦连续不断地衔接形成的。德沃夏克在和声进行方面，往往从表现音乐内容的目的出发，既继承传统和声中的常规手法，又不拘泥于常规法则，创造性地丰富了各种和声进行。比如：他对导七和弦七音的解决方式进行了发展，使七音采用下四度跳进的方式进行解决，从而具有了一定的调式和声中七和弦解决的特征。

（一）导七和弦七音的下四度跳进解决

在传统和声中，导七和弦的七音一般是以平稳的方式解决。而在德沃夏克的作品中，在导七和弦的运用上，有时，他从表现音乐内容的需要出发，在保持相对一致的模进音型移位与追求不协和音响的对置中，将导七和弦的七音作下四度跳进解决，对导七和弦的解决方式加以进一步改进与发展。从七音作下四度解决的方式上看，可以说是继承了调式和声声部进行的这一特点，也就赋予作品某种调式和声风格的特征。

在下例3－1的第二小节中的导七和弦的七音没有作下行级进平稳解决，而是采用上述的下行四度跳进的特殊解决方式。

谱例3-1

谱例3-1、出自德沃夏克b小调大提琴协奏曲第一乐章第一呈示部中的连接部。在D大调属持续音上，属七和弦作同和弦转换，在高声部出现了属七和弦根音到五音的下四度进行。出于上方三声部有声部运动的旋律进行以及音型化的声部处理的需要，作曲家在中声部与次中声部中的第二拍上，作了传统和声中不常见的平行增四度的二重辅助音，为其后面不协和的七和弦连续，以及七和弦七音的跳进解决提供了声部音型化的必要准备。随后的两小节对这一下行四度的主题材料加以模仿，和声上出现了省略和弦三音的Dⅶ07/TSⅵ到TSⅵ和弦的进行以及省略三音的Dⅶ7/D到D7和弦的离调和声进行，在此，副调导七和弦的七音没有像传统和声中那样以平稳的方式解决而是均以旋律分解式跳跃感较强的下行四度的方式解决到了临时主和弦。就具有了调式和声中和弦七音解决的某种特征。导七和弦七音的这种跳跃性的下四度解决方式体现了德沃夏克音乐风格的个性化的某种特征。建立在副题调性属持续音上的这些不协和和弦的直接对置为引导出后面清新而又富于歌唱性的副部主题以形成鲜明的对比作好了各方面的准备。

四、b小调大提琴协奏曲的调性布局特征

德沃夏克在b小调大提琴协奏曲中采用了典型的三个乐章模式的协奏曲套曲体裁。即：第一乐章（快板），运用了奏鸣曲式；第二乐章（慢板），运用了复三部曲式；第三乐章（快板）运用了自由的回旋曲式。从协奏曲各乐章之间的调性布局上来看，第一乐章主要调性为b小调，第三乐章以第一乐章b小调的同主音大调B大调为主要调性，第二乐章与第一、第三乐章形成调性对比，为主要调性的Ⅵ级调G大调。从每个乐章内部的调性布局上来看，其又各自具有自身的一些特点。即：在第一乐章中，作曲家在奏鸣曲式的宏观调性布局模式上继承了传统，但是在第一呈示部以及第二呈示部的调性布局方面又有其独到之处；在第二乐章复三部曲式首部中间，作曲家局部地采用了类似“弗利几亚四音列”式的调性布局方式；在第三乐章中，作曲家对传统回旋曲式的调性布局作了进一步的探索，即：把本应安排在副调的第三插部（即最后一个插部）的调性，提前回归到了主调。

（一）b小调大提琴协奏曲第一乐章的调性布局特点

“从宏观上来看，奏鸣曲式呈示部的调关系基本上为主和属功能的对立，并在属功能范畴的调性中结束，而在展开部中以下属功能相抗衡；然后在再现部中最终获得主功能调性的确立。这是和声功能宏观的一种完整逻辑运动。”德沃夏克在b小调大提琴协奏曲第一乐章奏鸣曲式调性布局的宏观逻辑上与传统一脉相承，但是他在第一呈示部和第二呈示部的调性布局方面又有所发展。

众所周知，如果协奏曲采用的是单呈示部时，主部一般在主调上，副部一般在副调上；如果协奏曲采用的是双呈示部时，其第一呈示部一般都在主调上，在第二呈示部中，副部则在副调上进行陈述。而德沃夏克在这一乐章的第一呈示部中就已经使得副部主题像单呈示部中的副部主题一样在副调（即主调b小调的关系大调D大调）上进行陈述，更加强调了主题与副题之间的对比。此外，作曲家在第一呈示部中的结束部末尾变连接处，即全曲第85、86小节（详见谱例1-8），首先，通过D大调下属的Dⅶeq3和弦等于e小调的sⅱeq3和弦的中介和弦关系转向e小调，之后，连接到b3Dⅶ06/D和弦，并最终使和声停在e小调的属和弦上，准备了第二呈示部主部主题的出现。紧接着，在全曲第87、88小节，大提琴在e小调属和弦上演奏出了B混合利底亚调式的第二呈示部主部主题旋律，作曲家用这种异调配置的和声手法，赋予主部主题以新颖的和声色彩，并使其与第一呈示部中的b爱奥利亚调式主部主题旋律形成了鲜明的对比。

（二）b小调大提琴协奏曲第二乐章的调性布局特点

传统的复三部曲式一般是按照主调—下属方向调性—主调的原则来进行调性布局的。德沃夏克在b小调大提琴协奏曲第二乐章复三部曲式的调性布局中继承了这一传统。但是在以下几方面又有其独到之处：

首先，复三部曲式首部是一个并列单二部曲式，其第一部分在G大调上陈述，第二部分从G大调开始经过F大调、bE大调、d小调、a小调最后回到G大调，从而在局部形成了类似于“弗利几亚四音列”式（G—F—bE—d）的调性布局特征。

其次，复三部曲式中部是一个带前奏的乐段结构和它的移调变化重复。中部乐段中第一乐句从主调的同主音小调g小调开始，转到其关系大调bB大调结束。乐段中的第二乐句从bB大调开始转到其降Ⅲ级调bD大调结束。体现出作曲家的一种三度关系调性布局思维。而其后的连接部分调性从bD大调转到b小调，则呈现出一种二度关系调性布局特点。

再次，当中部进行移调变化重复时，其乐段中的第一乐句从b小调开始转到D大调结束，第二乐句从D大调开始结束在F大调上，仍具有三度关系调性布局特征。但是在中部准备再现部的连接中，作曲家并没有继续按照三度关系来进行调性布局，而是采用了二、三度关系的调性布局方式。即：从主调G大调的重下属调F大调开始，先转到#d小调，再由#d小调转到E大调（也即主调的关系小调的同主音大调），最后再转回G大调，为再现部的出现作好了调性上的准备。

（三）b小调大提琴协奏曲第三乐章的调性布局特点

“回旋曲式发展到了成熟时期（主要指从维也纳古典乐派时期起），其各结构部分的调性布局和调性结构力就变得越来越重要。在常规情况下，回旋曲式主部以及主部的再现都在主调，而各个插部则都出现在不同的副调中，形成一种不断走出主调，又不断返回主调的调布局。”德沃夏克在b小调大提琴协奏曲第三乐章中，发展了传统回旋曲式调布局中插部在副调的这一原则，使这一自由的回旋曲式的最后一个插部（也即回旋曲式的第三插部）调性提前回归到了主调，但是却改变了调式，使其回到了第三乐章主调b小调的同主音大调B大调上，使整个音乐逐渐明亮、辉煌起来。

注释：

① 童忠良.基本乐理教程.上海：上海音乐出版社，2002，1：68.

② 吴式锴.和声艺术发展史.上海：上海音乐出版社，2004：331.

③ 吴式锴.和声艺术发展史.上海：上海音乐出版社，2004：255.

④ 杨儒怀.音乐的分析与创作.北京：人民音乐出版社，2003，9：523.

⑤ 李吉提.曲式与作品分析.北京：中央民族大学出版社，2003，4：258-259.