04 试论丰子恺的工艺美术思想

崔晓彦 CUI Xiaoyan武汉理工大学，武汉430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

04试论丰子恺的工艺美术思想

崔晓彦 CUI Xiaoyan
武汉理工大学，武汉430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

丰子恺工艺美术思想的主要内容为工艺美术本质观、工艺美术伦理观和工艺美术审美观。其思想当是对丰子恺工艺美术创作的表现形式、艺术理论中与工艺美术问题相关的观点、见解甚至生平行事的提炼和归纳，而非出自丰子恺自己有意识地整理与归纳，因此也就决定了该思想系统性和深刻性的不足，影响了个人特色和时代精神的充分显现。瑕不掩瑜，丰子恺有关工艺美术的美育功能、对“人”的痕迹的重视和“中西融合”的价值观等对当代艺术设计依然具有重要的启迪作用。

丰子恺；工艺美术思想；评价

一、引言

丰子恺是著名的漫画家、文学家和艺术教育家，因此在艺术理论、翻译、书法等领域均有极高的造诣和成就。随着这些年丰子恺研究领域的拓展使丰子恺得到了多元化和立体化的解读，如对丰子恺书籍装帧和插图等工艺美术创作活动的研究就是例证。由于此方面探索的不断深化，丰子恺工艺美术实践活动之中所蕴含的思想及理论也日渐清晰。

二、丰子恺的工艺美术思想

丰子恺的书籍装帧和插图等工艺美术创作活动伴随了他的一生，其起始时间甚至超过了漫画创作的时间，如最早发表于1922年春晖中学校刊《春晖》杂志上的具有装饰性质的插图和题花。漫画创作则是以1924年7月发表于《我们的七月》、作为插图的《人散后，一钩新月天如水》为标志，1925年才有最早的《子恺漫画》集出版；比这要早的则是1924年4月丰子恺装帧设计的图书《海的渴慕者》正式出版。《子恺漫画》也具有厚重的装饰意味，与书籍装帧和插图风格关系紧密。此后丰子恺书籍装帧风格则伴随着漫画风格的转变而转变，整个创作过程也一直持续至逝世。总的说来，丰子恺不仅具有数量可观的工艺美术作品，在中国书籍装帧现代转型的特殊时期，形成了独具个人特色的艺术风格（见图1、图2）。

图1　丰子恺的书籍装帧之一①

图2　丰子恺的书籍装帧之二①

丰子恺对这种“实用美术”的把握和认知远没有止步于书籍装帧和插图创作的层面，而文学创作，乃至普通信函的制作都蕴含着丰富的工艺美术思想，基本形成了一种体系，其中包括工艺美术本质观、工艺美术伦理观和工艺美术审美观等多项内容。

1.工艺美术本质观

“工艺美术”在20世纪初期的中国社会具有相当重要的影响。在此阶段，该词汇的概念所指也由古董工艺品转向了与社会生活紧密关联的“实用美术”。丰子恺在该概念逐渐明晰的过程中，已经抓住了“工艺美术”的本质属性，确定了“工艺美术”是艺术的一个分支。他在1926年发表的《工艺实用品与美感》一文中，就是以“工艺品”和“实用品”作为文章的中心的，强调二者是贴近现实生活的“实用美术”的产物，并对市面上所见到的工艺实用品从“实用”和“审美”两项内容给予评价。在1927年发表的《美术的照相》一文中明确了“照相”的属性而涉及“工艺品”的分类，“照相这种东西，虽然自来不曾正式列入美术中，但考究起它的性质来，是与工艺品同类的。就是跨于‘实用品’与‘美术品’两者之间”［1］63。在1935年出版的《绘画概说》书中甚至有了更为肯定的界定，如该书第一章就将艺术分为“视觉艺术（又称空间艺术）”、“综合艺术”和“听觉艺术（又称时间艺术）”三类。其中视觉艺术包括照相、工艺、建筑、书法和绘画；综合艺术包括电影、跳舞和演剧；听觉艺术包括文学和音乐。丰子恺将视觉艺术中的照相、工艺、建筑、雕刻、书法和绘画归类于“造形美术”②，并且强调了“造形美术”大都具有实用性的观点［2］119。对于工艺美术与艺术之间关系的界定，丰子恺的观点相当稳定，一直到1943年发表的《谈工艺美术》，始终认为工艺美术就是衣服、器具等实用品的美的制作，属于艺术的范畴，因此否定了轻视工艺美术而将其排除在艺术之外的见解，进而指出工艺美术根基于特殊的属性而在“合用”之外才可以追求形式的美感，并在此基础上提出了工艺美术就是一种“羁绊艺术”而具有依附性的美感。

2.工艺美术伦理观

“设计伦理学”的概念是由美国设计理论家维克多·巴巴纳克于20世纪60年代提出来的，然而丰子恺在中国工艺美术发展及理论尚不完备的20世纪初期就初步形成了有关“工艺美术伦理观”的思想，如对“好的”工艺美术的评价标准始终是将“实用”放在第一的位置的，认为“实用”对工艺美术的审美来说，是作为基础条件的，只有在满足了实用需求的基础之上，才可以谈工艺美术的形式美，否则对工艺美术而言就没有任何的意义。如在《西洋建筑讲话》中对作为实用美术类别的建筑所作的评价是 “凡最合于实用的建筑，便是最进步的最美的建筑”［2］276。为了强调这一评价标准，丰子恺在《从梅花说到美》一文中论及“美是什么”问题时，引用了苏格拉底对于“美”的“适合于其用途及目的”的评价观点，指出苏格拉底的这种重视“用”和“目的”的评价标准对于纯艺术美是不恰当的，而对建筑和工艺美术这样的实用美术却是非常适用的。

丰子恺的工艺美术伦理观包含了“弱势群体”的内容，而所定义的弱势群体包括儿童和社会底层民众两个部分，这种关注也与他个人的艺术审美趣味和思想紧密关联。丰子恺本人就是有名的“儿童崇拜”的艺术家，即有大量的儿童题材的绘画和文学作品发表。同时，在其文学艺术理论中也不难发现，丰子恺在现实生活中对儿童的关注几乎是全方位的，当然也涉及儿童日用品的工艺美术等方面的内容。丰子恺在工艺美术上对儿童的关注是建立在对该群体年龄段的理解基础之上的，包括了心理和生理两个方面的需求，即适应各个年龄段儿童理解力的读物和玩具，以及适应儿童生理特点的家庭日用品两个方面。另一方面，丰子恺在工艺美术上对底层民众的关注虽然不乏20世纪初“文艺大众化”活动的影响，当然也与其个人无论是艺术风格抑或个性特点对底层民众的关注和同情有关。

丰子恺对“不好的”工艺美术给予评价时，将商业艺术列为了典型代表。对20世纪初如火如荼的商业艺术并不提倡，原因就在于那个时代发展尚不成熟或平衡的商业艺术，有大量为过分追求广告效应而牺牲了“实用”功能案例的存在，不但不具备对实用美术最基本的“实用需求”的满足，同时还盲目追求“奇”和“怪”以吸引人们眼球的效果，而毫无形式美感。丰子恺对其批判的原因即在于过高比例的功利性元素的渗入，故此难以正确引导人们的审美情绪。

3.丰子恺的工艺美术审美观

丰子恺对工艺美术审美的总结具备了一定的合理性，首先是归纳了工艺美术审美构成上的三条评价标准：第一，多样统一的造型规则；第二，单纯明快的艺术风格；第三，对于“空白”的想象空间的运用。其次是审美态度的形成，包括新奇的陌生感和恰到好处的距离感。再次是对审美关系建立所作的论述，即从群体审美文化认同的角度，对东、西方工艺美术做了全面的比较，在肯定西方工艺美术“适用”的基础上，提出时下中国的工艺美术需要得到适当的改良，与此同时，丰子恺依然对本民族传统审美趣味持肯定和坚持的态度。个体的审美效应便是丰子恺艺术思想中内容最为丰富的“移情”理念，这也是审美关系的进一步深化。最后是伦理与审美的统一——工艺美术的美育功能，丰子恺认为工艺美术具有提高民众审美趣味的作用，因此对提倡“健全”的美是有重要意义的。

三、对丰子恺工艺美术理论体系的初步评价

在20世纪初工艺美术尚未发展成完整系统的年代，丰子恺的工艺美术思想便具有了相当程度的合理性，形成了与个人艺术特色相互呼应的风格和浓厚的时代精神。遗憾的是，由于他本人未有意识地对自己的实践作品和相关思想做系统的整理、归纳，留下了欠缺，所以笔者探讨研究的材料就来自于对丰子恺专著、论文以及散文，甚至书信往来中的相关工艺美术思想内容所做的归纳和总结。正因为丰子恺没有做这方面的工作，所以也就导致了工艺美术思想在系统性和深刻性上的欠缺；在显现鲜明个人特色的同时，也使得工艺美术审美观过于文人化和理想化。

1.鲜明的个人特色

20世纪初，“工艺美术”指向的是以支撑普通民众日常生活为主要目的实用美术，虽非新鲜事物，但在该时代却属新式概念。这个新式概念在特殊的时代背景下具有外来文化的深刻印记，同时，也具有因历史发展和社会生活转变而发生的旧有概念更新的成分，但正处于逐步完善的过程中。丰子恺在当时不仅参与了工艺美术的实践活动——书籍装帧和插图，留下了数量较多的作品，而且在艺术思想中，累积了丰富的工艺美术理念。丰子恺在当时作为参与工艺美术创作活动的画家、文学家，对于时下工艺美术的发展有不少建立在个人艺术风格、审美理念和艺术思想之上的观点和见解。

第一，在丰子恺的工艺美术伦理观中，有丰富的关注弱势群体的内容。丰子恺所定义的弱势群体主要包括儿童和社会底层民众两类，其划分的依据也与艺术思想相关。首先，作为一名儿童崇拜的艺术家，丰子恺对儿童的关注由生活中的观察和热爱到文学和图画的描绘与复写，并且一直延伸到了本文重点探讨的工艺美术实践活动之中。其所考虑的问题十分全面，即有最基本的对儿童在生活中所使用的日用品的关注、服饰的合理和美观、适应玩耍过程中引领心智发育的玩具的造型，甚至还包括适应儿童生理发育及理解能力等特点的读物的内容。对社会底层民众的关注，大部分来自他本人对容易理解和容易普及的艺术形式的重视。丰子恺一生撰写过大量与艺术相关的普及性读物，同时对易操作和易推广的艺术形式有着明显的偏好。据丰子恺幼女丰一吟介绍，丰子恺在现实生活中为人平易亲切，在一次搭乘人力车时被车夫认出，车夫当即买纸请其画画。丰子恺不仅赠送了画作还留下了自己的地址，之后就与该车夫有了频繁的交往。这种事例在其生活中颇为常见。丰子恺遇到来信索画都会满足，而且不收取任何的报酬。因为这类信件的开头部分常有“我是一个……”之类的身份说明，所以丰子恺就会将这类信件统一收放在被他称作为“我是一个”的抽屉中——这种对社会底层民众的关爱，是丰子恺作为文人，从良心中自然流露出来的真挚情感。

第二，丰子恺的工艺美术审美标准无疑来源于本人的审美情趣。丰子恺对造型简洁、朴素的工艺实用品有着特殊的偏爱，这不仅与他个人艺术审美倾向有关，还受到自身平和、质朴性格的影响。另外，丰子恺在对东、西方工艺美术作了充分比较、肯定西方工艺美术“适用”的基础上，依然坚持本民族的传统审美情趣，这一点在其精神的物化——缘缘堂的构造和装饰中就得到了充分显现。据丰子恺亲笔记录和丰家后人的证实，缘缘堂是丰子恺亲自设计的，其中的家具也是他绘制好样图后请木匠制作的——均为中式的传统家具样式。因此，缘缘堂从建造、装饰到家居均具有中国传统的审美特色。丰子恺认为“好的”工艺美术品必须要在满足实用功能的基础上具备一定的形式美感。在丰子恺看来，“不美”的工艺美术品肯定是不好的，这也体现了其工艺美术思想中伦理和审美关系相当密切的特点。丰子恺对功能性不明显而形式美感十分重要的观赏性工艺美术品不太感兴趣，也极少关注和评论，但却没有完全否定其装饰性。他曾经强调过装饰性，但所推崇的装饰性是适可而止、有一定节制的，并且与纹饰繁复的装饰性工艺美术品是没有关系的。相比之下，陈之佛、庞薰琹等工艺美术家对此种复杂的装饰性却具有更大的包容性——这些审美倾向都与传统文人的身份相关，而审美趣味与宗白华所说的“出水芙蓉”式的美相似——宗白华认为中国传统的美感特征可以分为“错彩镂金”和“出水芙蓉”两种类型，所以中国传统文人所崇尚的就是如玉一般绚烂至极却归于平淡的“出水芙蓉”式的美感。

总之，丰子恺在中国现代工艺美术发展之初，无论是作为一名非专业的工艺美术创作人员，还是作为对工艺美术相当关注的知识分子，其工艺美术思想是具有鲜明的个人特色的。

2.普遍的时代共识

丰子恺在《艺术修养基础》一书的“艺术的性状”篇中指出，艺术作品会受到艺术家所处时代和地域环境影响而具有与艺术家气质相符的国民性和时代精神，所以会产生鲜明的个性特色。丰子恺的艺术创作同样带有与气质相符的时代精神，这在丰子恺的艺术思想中亦有体现，并且一直延伸至工艺美术思想之中。这一点在他的工艺美术伦理观中对“曲高和众”及“贵乎浅显”两项“好的”工艺美术的评价标准方面表现得尤为突出。

“曲高和众”除与丰子恺对易普及艺术的偏好之外，还与20世纪初兴起的“文艺大众化”运动有一定的关联。20世纪初的中国受西方从科技文明到思想文化的全面影响，新式的知识分子和中产阶级的兴起推动了社会结构的变化，国民教育改革使得中国的平均受教育水平得到了一定程度的提高，当时社会对于文艺生活的要求进一步加大。进步知识分子对“文艺大众化”各持己见，鲁迅认为“文艺大众化”需要考虑中国的现实国情，即作为占中国大多数人口比例的农民是不识字的，文化程度有限，所以盲目地提倡“文艺大众化”就只能是空谈。郭沫若认为“文艺大众化”就是“无产文艺的通俗化”，甚至着重强调了“通俗”的重要。对此，丰子恺与鲁迅的观点有相似之处，指出一般杂志中提倡的“大众化”的绘画只是少数知识分子从自身角度所作的想象，而对真正在普通民众中流行的艺术形式，如街头广告画和“花纸”等内容反而不了解。丰子恺认为借用这种民众普遍接受的艺术形式进行传播无论是艺术精神还是相关的宣传内容，强调的是一种与民众沟通的有效途径。丰子恺还将纯艺术比作是原味的糖，而添加各种不同的“加味”，如香蕉味、橘子味，甚至金鸡纳霜等制作成糖衣，都可以使艺术获得更为广泛的受众群体。

1937年抗战爆发逃难西南后，丰子恺对“抗战艺术”曾多次撰文评论，提出在此期间，宣传抗战的海报等实用美术的创作应该以浅显易懂为原则。并介绍了大量托尔斯泰否定“艰深”艺术、提倡外形简易艺术的文章，借以说明在抗战时期有关宣传画制作的新标准。丰子恺早在抗战之前就对在艺术中掺杂目的性过强的内容相当反感，如商业、功利性、主义宣传以及商业艺术和广告画等。但是在1937年之后，丰子恺对抗战宣传画这种在艺术中大量掺杂抗战内容的艺术形式却是相当宽容的，甚至是提倡的，这与当时民族矛盾上升为主要矛盾的抗战背景是分不开的。

20世纪初东西文化交汇时，“中西融合”是一个时代性的话题，丰子恺不仅对东、西方的艺术作过详细的评论，还对东、西方的工艺美术也做过比较，将西方的工艺美术归纳为“精密的写实”，东方的工艺美术概括为“约略的写实”，并在对西方工艺美术“适用”做出肯定评价的基础上，提出中国的工艺美术实用品需要改善，尽管如此，丰子恺仍然对中国传统的民族审美情趣持肯定的态度，这在其所处的年代可以说是一种时代共识。20世纪初不少知识分子都有过留学的经历，陈之佛、庞薰琹等工艺美术家亦是如此，他们都在对西洋或东洋的工艺美术高度赞赏的同时，依然坚持对本民族的认同，并在与之对比中，发现了本民族的独有特色，认为本民族的特色应该得到弘扬和坚持，却并非全盘否定，如鲁迅就时常在他的书籍装帧作品实践中引入汉代石刻图案等内容，对如何在书籍装帧上继承传统、融合外来文化做过大量的工作和探索。

丰子恺工艺美术评价标准中的“曲高和众”和“贵乎浅显”都是受时代和社会大环境影响而产生的思想理念，既有对社会发展趋势的呼应，也有在民族危亡之际因民族情感的激发而促生的新标准，以及对本民族传统审美的坚持，因此较好地反映了丰子恺的工艺美术思想具有普遍的时代共识。

3.系统性和深刻性的不足

在本文的论述中不难发现，丰子恺工艺美术思想的体现是分布在各个时间段的散文、论著，甚至是书信之中，其专门阐述工艺美术的文章却是比较少见的。丰子恺虽然做过大量书籍装帧及插图的工艺美术实践工作，却没有一部关于书籍装帧的专著或者是文章做特别的归纳，只是在几篇相关文章中有过简短篇幅的涉及，而无详细地总结与探讨；对书籍装帧，丰子恺始终以“外行人”自称。关于工艺美术及相关思想的介绍或论述，也大多是在艺术的分类说明中，作为一个小的章节出现。即使有出现，在内容上前面的文章和后面的文章多是重复的。总的说来，丰子恺的工艺美术思想虽然反映在著作中，但在系统性上却略显不足。

本文提炼的丰子恺工艺美术思想在其所处的时代既有完整性和合理性，也有鲜明的个人风格和时代特征，但也存在欠缺，如对工艺美术性质的归纳——由于丰子恺选择角度不同于他人，所以对工艺美术属性中的经济、便利以及依附性等更详尽的问题只是点到为止，未作深入探究，这是可以理解的。同时，丰子恺本人虽然直接从事书籍装帧和插图等工艺美术实践活动，但只是客串，而非专业的工艺美术人员。在工艺美术创作过程中，丰子恺所涉及的书籍和插图内容均属本人专业范围或者熟悉、喜爱的领域，而且邀请他为自己的书籍作装帧设计的人员也不乏师友。诸如此类的因素都促成了丰子恺参与的工艺美术实践活动具有艺术创作和鲜明的自由度等特性。这样也就加大了丰子恺工艺美术思想受自身身份影响所导致的局限。

总体来说，由于丰子恺本人未有意识地从工艺美术实践活动中归纳、提炼相关的艺术设计理论，也就导致了工艺美术思想论著的零散，使其工艺美术思想缺乏相应的系统性和深刻性。

4.审美观过于文人化和理想化

丰子恺的工艺美术思想与其个人艺术风格及日常生活关系密切，因此个人艺术风格的突显也是工艺美术思想的一个内容。丰子恺有较多艺术审美的论著。在艺术思想中，对艺术创作与审美的自由度要求都是极高的，他认为艺术创作和鉴赏的过程都必须切断与身边一切事物的联系，而进入非功利的“绝缘”状态，同时，对艺术家自身的道德修养和人品人格也有一定的要求。有关这种要求，同样也延伸到了对工艺美术师的职业素养上。丰子恺在《精神的粮食》一文中将“人生的目的”或者说所欲达到理想生活状态需要满足的欲望分为五种，即食欲、色欲、知欲、德欲以及美欲［3］49。并且认为食、色二欲是物质的，为人生根本的两大欲望，但是人决不能以此为满足，必需追求精神方面三大欲望的满足；强调人生的升华之极，在于轻物质而重精神。这种对精神世界的重视，与丰子恺自小就不缺少物质条件的生活经历有关，也与艺术素养和人格修养相关。成长环境和教育背景中多元因素的影响，构成了丰子恺积极向上、爱好广泛、崇尚自由的个性，同时也具有传统文人的清高品格。因此在对工艺美术这种实用美术进行评论的时候也具有自己的个性特征，如在《为中学生谈艺术科学习法》一文中提倡基本的美术教育应该在全民中普及，因为在现实生活中，无论何种身份的人都需要一定的美术素养，才可以共同促进社会大环境中的艺术审美水平的提高，否则会被狭隘而病态的不健全的艺术所吸引，而所列举的例子就是他一直反感的月份牌式的绘画（称之为“卑俗的美”）。从丰子恺的论述中不难看出，他对工艺美术的审美喜好，具有从个人特点出发的痕迹，偏向于自由度极高的纯正艺术以及风格较为明快而质朴的实用风格。

丰子恺鲜明的个人艺术风格同样在其工艺美术思想中有所反映，如对形式简洁而风格质朴的形式美感的偏好；对商业与柔媚、奢华等风格的反感，就像一直贯穿始终的对月份牌式画风的厌恶；对材质昂贵却缺乏实用性或无形式美感的所谓的富人阶层日用品的否定；对儿童用品从实用、便利到配合其生理和心理发育特点的引导和培养的思考等工艺美术评价标准，都是出自一个具有专业美术功底和极高艺术素养的艺术家，或者是带有清高之心的文人学者所做出来的评价。笔者认为，欣赏丰子恺艺术的人群应该是比较广泛的，如对其绘画作品，相当喜欢的首先是他不断给予鼓励并要求努力创作的朋友开始的，其中不乏具有极高艺术素养和人格修养的文人、学者以及艺术家，如夏丏尊、朱自清、朱光潜、姜丹书等；李叔同、马一浮等都对丰子恺的绘画给予了极高评价。同时，丰子恺的画也因接近现实、关注民众疾苦以及表现手法上的简洁易懂，在普通民众中也有极为广泛的支持者，可以说得上是“雅俗共赏”。但是这种风格延伸至工艺美术创作及理论小结时便失去了“雅俗共赏”的绝对性。由于工艺美术的本质是与具体的实际生活状态而相关联的实用美术，加之丰子恺工艺美术创作亦如前述，可以说是围绕着自身的专业和关注点所展开的“客串”，与经济利益牵扯不大，功利性因素较少，所以就与职业的工艺美术从业人员有了比较大的区别，于是造就了丰子恺艺术的难以摹仿以及小众性。而在工艺美术理论方面，丰子恺也多是从一个具有专业美术素养、高度人格修养和文人生活情怀所做出来的评论，具有较为浓厚的个人色彩，其工艺美术评价标准也更多地指向了文人阶层，并非绝对的大众底层，如其对月份牌式绘画的否定——月份牌式的绘画在其所处时代恰恰拥有极为广泛的受众群体，而丰子恺所推崇的则是“出水芙蓉”式的淡雅之美。因此，在工艺美术审美中，丰子恺是将“雅俗共赏”中的“俗”做了升华而专门应对中间地带的定位。

在工艺美术创作实践中同样也存在着如文前提及的有一定的“自由度”问题，因为不需要靠书籍装帧和插图工作糊口，而只是作为自己的喜好来对待，带有一定的自由度——关于这个问题，丰子恺在《〈古代英雄的石像〉读后感》一文曾提及自己为不喜欢阅读的文章作插图时，是一种依样画葫芦的机械性工作，十分无聊，而为自己喜好阅读的文章作插图，兴趣却是极高的。事实上，丰子恺所作的书籍装帧和插图工作较大部分是在自己热衷的范围之内的，其中也不乏他本人和身边师友认可度极高的书籍，如为俞平伯的诗集《忆》所做的装帧和插图就有极大的社会反响。因为丰子恺对俞平伯的诗是相当爱好的，甚至对俞平伯的为人也是极其认可的，这就是丰子恺在工艺美术创作中示持有的“自由”的尺度。这种状态对工艺美术思想是有影响的，因为工艺美术思想中的观点也有来自个人对生活的理解。那时的文人对日渐西化的生活各持己见，既有保守抵触的，也有积极接受的，丰子恺则是后一种，但是他却在这种生活中认真寻找中国传统审美观念与西方物质文明相互融合的时机。同时，丰子恺所崇尚的生活状态需要一个可以安顿其灵魂的地带或系统，他所追求的是一种传统的中国式的优雅，并且兼具现代文明带来的便利生活模式，更具有一定的理想主义色彩。

四、对当代艺术设计的启示

1935年，丰子恺在《西洋建筑讲话》中提及工艺美术制品的感觉与视觉都是与现代人的生活紧密关联的，如建筑中玻璃的使用就是如此。相应的，丰子恺在论及“店的艺术”即对商业建筑的反感时，随之指出，“建筑决不会永远停留在店上。以后向哪里去，难于预言，但看现代建筑的趋势，也可大约测知其方针。即未来的建筑的主要题材，大约不复是为少数人的建物，而是为多数人的建物。未来的建筑的形式，大约不复为畸形的，而为合理的。”［2］282-283这种趋势在现代建筑或社会生活中已经得到了印证。不仅如此，丰子恺的工艺美术创作和理论虽然具有浓厚的时代精神，但是较为完整的工艺美术思想中有相当一部分观点即使是在今天也是适用的，如对“良好”的实用功能的追求和对弱势群体的关注等依然能够指导对生活实用品的评价的，一些观点对今天的艺术设计而言，也是能够引发思考的。

第一，丰子恺在关于儿童玩具的多篇文章中提及儿童玩具过于逼真，抹杀了孩子的想象力，而于儿童从心理到生理的成长发育和引导却欠考虑的问题至今依然存在。也就是说，儿童玩具造型的过于逼真还是一个重要的问题，却没有得到认真的解决。

第二，关于工艺美术的美育功能，丰子恺早在20世纪的上半叶就在推行 “活的艺术”，时至今日依然合于情理却未得到应有的重视。在艺术教育方面，丰子恺对绘画等艺术学习的目的，向来是持有不以直接使用目的为目的的观点，认为绘画的学习是促使学生赏识自然和艺术的美，并运用美以改善生活方式，感受美而陶冶高尚的情操，并非为了做专业的画家，而是要对工艺美术的改善起到间接的作用。丰子恺在当时提出的问题，即缺少“良好”的具备这种艺术素养的优秀师资，即都是过于关注技巧，而忽略了精神层面的内容；对“良好”艺术教育所要求的即培养圆满人格作为目的并在其指导下所做的工作十分欠缺。这种状况在当代艺术教育中有愈演愈烈之势——高校艺术设计教育与美术高考挂钩，其中占据重要位置的是对技法的重视，于是导致了美术高考目的的复杂，如铺天盖地的艺术培训机构，其目的都不是以培养 “艺术的心”，而单纯地被看成是一门技术。丰子恺在1939年编写的浙江大学油印讲义中提到，工艺实用品的改良和美化是艺术教育的社会化，而艺术教育是有着统一社会思想的作用的，学校应该实行“眼”、“耳”和“触觉”的教育，要落实到绘画、音乐、手工和演剧中。但是他也提出了这些教育在进入时下的中国之后“行之不得其正”。丰子恺感慨当时“旧教既没，新教未兴”的中国艺术教育的青黄不接。对丰子恺所强调的问题，时至21世纪的今日仍然是存在的。丰子恺艺术思想中针对工艺美术的美育功能的观点，在当代艺术设计理论和实践的发展中，依然是一种可以作为指导的重要思想。

第三，丰子恺在《绘画与文学》一文中提及时下盛行的木版画因黑白对比强烈和容易印刷而能适应大众的一种艺术宣传和传播，但在印刷技术更新和绘画作品大量“生产”促进下的高传播率和观赏率，以及艺术普及度提高的同时，也产生了新的问题，即丰子恺所说的画家的原作不再被重视，却有了机器印刷的大量复制品。此种对原创绘画作品的不重视，在印刷术及传播媒体日益发达的当代社会而与丰子恺的时代对比是有过之而无不及的，这种对于“原作”情感淡漠的背后，是机器时代发展过程中的必然阶段，是对“人”的意识或痕迹的无意识弱化。丰子恺的书籍装帧作品所表现出来的“人为”痕迹，在当代社会更加稀少，因此回过头来欣赏丰子恺的书籍装帧作品所感受到的“美”，是一种在机器和信息传播发达时代里极为罕见的一种“人”的痕迹所带来的却存在着距离的亲切感。在当代艺术设计中，如何体现“人”的痕迹和手工技术的高度，或者说在其他形式中，如何使机器制品体现出亲切感，仍然是需要继续思考的问题。

第四，丰子恺在工艺美术中的“中西融合”实践，既包括客观地对东、西方工艺美术所作的比较和评价，也有在此基础上对本民族传统审美理念的坚持和弘扬，这一点也是今天的艺术设计必须认真思考的内容。

总之，丰子恺的工艺美术思想不仅在其所处的时代具有相当的合理性，而且一些观点对今天的艺术设计和社会生活仍然具有启迪作用。

五、结语

丰子恺的工艺美术思想在中国工艺美术展开之初的20世纪已有了较大程度的合理性，在具有自身独特艺术风格和浓厚时代精神的同时，也存在着缺乏系统性和深刻性的问题以及审美观过于文人化的倾向。但是，丰子恺对工艺美术的美育功能的提倡、表现形式中“人”的痕迹所造就的亲切感的彰显，以及对“中西融合”的思考等对当代艺术设计的发展是有重要指导意义的。

注释

① 图1、图2来源：百度图片.

② 照抄了丰子恺的原文.

［1］丰子恺.丰子恺文集：1卷［M］.杭州：浙江文艺出版社，1996.

［2］丰子恺.丰子恺文集：3卷［M］.杭州：浙江文艺出版社，1996.

［3］丰子恺.丰子恺文集：6卷［M］.杭州：浙江文艺出版社，1996.

On the Ideological Systems of Arts and Crafts of Feng Zikai

The ideological system of arts and crafts of Feng Zikai contains three aspects, i.e. arts and crafts essence view, arts and crafts ethical view, and arts and crafts aesthetical view. It is from the summary of the form of expression in his arts and crafts works, relevant content of arts and crafts in his arts theory, his essay, correspondence, life chronicle, and not concluded by Feng Zikai himself consciously. Therefore, the ideological system of arts and crafts of Feng Zikai is insuffi cient in systemic and depth. The defects cannot obscure the virtues it is well revelatory for the development of modern art design in these respects, i.e. aesthetic education function of arts and crafts, high attention of traces of people in creation of art, and the fusion of west and east arts and crafts.

Feng Zikai；the ideological system of arts and crafts；evaluation

J02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.004（0021-08）

2016-04-25

崔晓彦，武汉理工大学艺术与设计学院博士生。