唐代人物画审美风尚的转变探析

李杰?弓淼

【摘 要】 本文认为，从唐代墓室壁畫上可看出，唐人的审美观念与之前的传统审美观相比，发生了实质的变化。唐代人物画的发展轨迹经历了初唐从南朝秀骨清像和面短而艳的审美形式，逐步过渡到丰肥妍美的中唐典型审美特征。

【关键词】 唐代；人物画；审美观念；转变

秦汉以来的绘画都具有一定的政治宣教的社会主导意义，有唐已降，绘画突破了政治的束缚，表现更多的是较为独立的审美内质。唐早期的人物绘画的基础是汉末之隋代所构成的多元化造型观念集合而成，所以，在初唐人物画中明显存有前朝风尚的影子，总结而言，两种审美特质对唐代绘画影响至大。其一，顾恺之、陆探微所代表的“秀骨清像”类型，其二是“面短而艳”的疏体审美风尚。

一、从秀骨清像到面短而艳

唐初李寿墓（631年）石椁人物线刻上的女性形象多表现为纤巧身材，脸部表情静止，人物整体显出一种清丽之态，显然具有“秀骨清像”的审美风格。永徽二年（651年）的段蕳壁墓中的壁画上所绘的女性形象，身着束胸长裙，肩搭披帛，脸部润圆，身态较长，姿势娴雅。画中线条绢细，工整严密，就连脚上软履的绢秀花纹也清晰描绘，无“一毫小失”，亦有顾、陆工谨细密之风。于此风格相同的还见于，高宗上元二年（675年）李凤墓的甬道东壁前段的持扇仕女及甬道西壁前段腋下夹茵褥的仕女壁画。

“秀骨清像”是与魏晋玄学盛行具有直接关联的人物造型审美观，具体体现为以所绘人物的脱俗、清雅形态，来展现人格脱俗、超凡的精神化境。“秀骨清像”的表现方式行盛于南朝，南京西善桥宫山的南朝墓中所出土的南齐（479-502年）“竹林七贤与荣启期”的砖模印，即是“秀骨清像”的典型代表。南齐画家陆探微由宋入齐后在画坛产生了巨大影响，《历代名画记》中记录了陆氏曾绘“荣启期、孔颜图”和“孝武功臣竹林像”，“竹林七贤”的典型人物造型亦是其时风行的图绘程式。“秀骨清像”的程式化造型出于南方，魏晋早期北方战乱频仍，为外族所治，北方汉族文化与外来文化相互交融，战乱较少的南方则对传统文化延续的较为完整。北魏定鼎中原之后，逐渐汉化，南朝所流行的“秀骨清像”审美特征逐渐向中原延伸。

初唐以降的唐代人物画在接受“秀骨清像”审美观念之外，另一种“面短而艳”的疏体表现风尚对其后的绘画影响更大。“秀骨清像”在东晋至北齐的风行之后，代表南朝后期绘画审美风尚的“面短而艳”逐步流行开来，其中萧梁时代的画家张僧繇最为典型。在《画史》中米芾曾对此绘画形式作了定位：“张（僧繇）笔天女宫女面短而艳，顾乃深靓为天人相。”其后，张怀瓘在《画断》中亦随说：“象人之美，张（僧繇）得其肉。”

在米芾和张怀瓘的介绍中可知，“面短而艳”的表现形式所展现的是一种脸部圆润丰满、体形也较微胖的人物状态，它与脱俗超凡、骨气清新飘逸的“秀骨清像”比较起来，“面短而艳”的人物造型显然更接近于现实中的人物体征，如北魏宁懋石室上所刻的墓主人形像及1986年在山东省临朐县冶源镇海浮山南坡发现的北齐（550-577年）崔芬墓壁画中的“主仆出行图”等。齐梁时代的门阀士族逐渐衰落，以道教思想为中心的玄学清谈随之淡化。这一时期新兴的贵族阶层，与之前的士族不同，大多是富商子弟或出于寒门，他们所接受的文化与之前的士族门阀所不同，对于玄学所提倡的箜冥精神追求不予理解，更热衷于追求世俗生活的感官享受与愉悦。在释道宣所著《广弘明集》卷第二十九中，详细记录了其时新兴贵族的日常生活写照：“观人生之天性，抱妙气而清静，感外物以动欲，心攀缘而成眚。过恒发于外尘，累必由于前境。若空谷之应声，似游形之有影。怀贪心而不厌，纵内意而自骋。目随色而变易，眼逐貌而转移。观五色之玄黄，玩七宝之陆离。着华丽之窈窕，耽冶容之逶迤。在寝兴而不舍，亦日夜而忘疲。如英媒之在摘，若骏马之带羁。类白日之丽天，乃历年之不亏。观耳识之爱声，亦如飞鸟之归林。既流连于丝竹，亦繁会于五音。经昏明而不绝，历四时而相寻。”其中更重要的还说明了当时所流行的审美趋势：“美目清扬，巧笑蛾眉。细腰纤手，弱骨丰肌。附身芳洁，触体如脂。”

由此可见，“面短而艳”形象是当时社会主流审美的反映。南方文化在南北朝期间被中原承认为“正朔所在”，此正是张家样（张僧繇）通行南北的主要原因。就中国传统绘画的传承轨迹而言，流行于南朝末期的“面短而艳”形式风格只是这一审美风尚的始端，较为成熟的风格形态在唐代中期到达顶峰。唐初的代表性著名画家范长寿、阎立德、阎立本，中唐时期的周昉、吴道子等人均是延续张家样“面短而艳”的影响而创立一派。

麟德元年（664年）郑仁泰墓石椁上所刻的男侍形象，体态微胖，就其圆满丰润的脸部造型而言，显然是张家样借鉴佛教绘画表现特点形式的综合表现。万岁通天元年（696年） 契苾明墓石椁线刻和永昌元年（689年）李晦墓石椁线刻的女性形象，脸部虽然带有“面短而艳”的典型风格，但体态却还存有“秀骨清像”的形式特征，此外，在传阎立本“步辇图”的绢本中，男子丰厚健壮的体征与仕女纤弱姿态对比明显，显示出唐代初期人物绘画还处在杂存交融的状态中。

武周（690-705年）已降的乾陵三座较大规模的石椁陪葬墓（永泰公主墓、懿德太子墓、章怀太子墓）的线刻仕女形象，不但接受了张僧繇一派疏体画风的表现，显然受到北方游牧民族审美观念的强烈影响。女性形象表现出身体匀称适度，脸部丰满圆润，这些明显是受到北方游牧民族“以壮为美”的审美观念的映射。

开元初期前后，贵族女子多尚骑射，“平明骑马人宫门”已成为当时女子的时尚。胡服也在此时妇女中盛行，特别是在这一时期的韦氏墓石椁线刻中表现的最为充分，韦氏家族的高等级石椁墓是除帝陵陪葬墓之外最多的家族墓群，已发现的韦氏墓的石椁人物线刻图像，穿着胡服的女性形象占了几乎将近一半的数量。在这些仕女图像中，着曳地长裙的贵族女性体型均为偏胖，即如景龙二年（708年）韦询墓石椁的东向北间壁板线刻中的仕女以及开元六年（718年）韦顼墓石椁“观飞鸟图”线刻中的仕女形象等。而着胡服级别较低的仕女则显然体征较瘦，即如景龙二年（708年）韦询墓石椁的西向北间壁板中头戴冠帽的仕女及韦顼墓石椁“逗戏鹦鹉图”中着胡服的仕女形象等。由此而见，在中唐以前胡服在高级贵妇当中并非主流，大多流行于较低级别的侍女当中。此外，在这一时期的人物画中，还可看出，侍女人物带有明显的日趋偏胖态势。景龙二年（708年）韦泂墓墓室北壁东起第二幅壁画中的着半臂，梳螺髻，身着窄袖襦裙的仕女，身体偏于肥硕，特别是颈部被刻画的较为臃肿。显然，这一时期的女性形象已彻底改变了魏晋南北朝所形成的典型风范，人物形态多样，健康丰腴，画面中渗透出之前人物画中所没有的人情味和生活感。

二、丰肥妍美

開元中期已降，绘画中的人物形象，丰腴形态已不仅仅体现在脸部，整个身体也已趋于丰硕，这种尚肥的趋势在是天宝以后表现的更加明显，显然，此时的唐人审美观已发生了实质的变化，由体态纤巧转为丰满健康。

开元以后唐朝的经济得到空前发展，唐人的生活安逸而富足，杜甫曾在“忆昔”一诗中描述了其时的社会富足现象：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏百家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”中国古代社会中，贵族的喜好一直是社会风尚的指向标，生活的空前富足使得中唐贵族妇女的身材逐渐趋于丰腴，而李唐家族的血统中既有鲜卑族的血脉，由肉食为主的饮食结构所引起的偏胖形态，必然影响至传统的审美观念。史载武曌正是以额宽、脸丰、重叠圆润的脖颈赢得唐高宗所喜，其后的唐玄宗所钟爱的杨玉环亦是 “丰腴肥美”的代表。

唐代中期，对外交流空前鼎盛，西域诸地的身材高大、鼻梁高耸、深眼明目以及佛造像的饱满形态，大量介入唐人生活，并对中国本土传统审美观形成了显著的冲击，使得审美趣味趋于“面短而艳”的表现形式。特别是天宝（742-756年）以后的石窟壁画以及墓葬壁画中，人物的形态全部已由丰满、润圆完全取替了之前传统的超俗、瘦削的“秀骨清像”形象。描画杨贵妃之形态，董广川观周昉“按筝图”后，提跋曰：“尝持以问人曰，人物丰秾，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊，使知唐人所尚，以丰肌为美。”这种丰润的审美观除了与当时长期经济繁荣有关外，也与佛教的盛行有着显著的关联。

在开元九年（721年）薛儆墓石椁线刻中，还存在稍瘦的仕女和偏胖的仕女两种女性形态，其中即使偏胖的仕女形象也并非肥胖。成于开元十五年（727年）的李邕墓第三过洞东壁南部的两个偏胖仕女，亦不显得丰满臃肿。而天宝之后的女性形象，比之前的女性整体偏于更加肥美、丰腴。既如天宝四年（745年）苏思勖墓后室北壁的梳倭坠髻仕女，身材丰满高大，明显“具有肌丰而有余，体妖而婉淑”的环肥特征。天宝元年（742年）李宪墓石椁和壁画上的所有女性则均描绘为肥胖体形，特别是天宝五年（746年）王贤妃墓石椁上的仕女形象，不但肥胖甚至可以说是臃肿。

【参考文献】

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[7] （后晋）刘晌等撰.旧唐书.中华书局，1975.

【作者简介】

李 杰（1970-）男，西安外国语大学艺术学院副教授，美术学博士.

弓 淼（1981-）女，西安外国语大学艺术学院教师.