天黑后的排瑶情歌“讴莎瑶”探析

赵旭超

（韶关学院音乐学院　广东韶关　512005）



天黑后的排瑶情歌“讴莎瑶”探析

赵旭超

（韶关学院音乐学院广东韶关512005）

“讴莎瑶”是连南排瑶“阿贵”在天黑之后到“莎瑶妹”窗下或者门前所唱的情歌，在连南瑶民婚恋中起到重要的“媒介”作用，是排瑶未婚青年“媒人”。文章通过对情歌“讴莎瑶”歌词、旋律、调式以及旋法特征这四个方面的分析，总结了连南排瑶“讴莎瑶”的艺术经验以及创作手法，充分体现了连南瑶民的音乐创造才华，展现了“讴莎瑶”的独特魅力。

讴莎瑶；歌词；旋律；调式；旋法

广东省北部的连南、连州自治县是我国“排瑶”的聚居区。连南排瑶有着悠久的历史，具文献考证，早在隋唐时期，连南就有一定规模瑶族先民居住的记载。连南排瑶的恋爱比较自由，排瑶青年以歌为媒，通过对歌互诉钟情，在漫长的历史岁月中，形成了丰富多彩的独具排瑶特色的情歌。

“讴莎瑶”又称“讴莎腰”，是连南排瑶情歌之一，这种情歌是排瑶“阿贵”（未婚小伙）在夜晚到“莎瑶妹”（未婚少女）窗前或门前传递爱慕之情所唱的歌曲，由于在夜晚所唱，又称为“天黑歌”。

一、歌词特征

（一）口语化、非方整性。“讴莎瑶”歌词的内容是即兴的，主要是对自己身世的介绍以及对女方的爱慕等。因此，歌词都是口语化叙述性的内容，结构是非方整性的。“讴莎瑶”的歌词内容多为“阿贵”通过对生活内容的叙述，运用借喻的手法，传递对“莎瑶妹”的爱意，讨得“莎瑶妹”的欢心。

例如，“谈婚调四”的歌词如下，通过“从西山的山角里起来”“从高山顶上下来”“走过九条大街”“找遍十条正巷”的描绘，形容“阿贵”追求“莎瑶妹”的艰辛和执着。

在今天晚上，

一次又一次，

我们很多青年人汇集在一起。

有的从西山的山角里起来，

有的从高山顶上下来，

大家商量出办法，

去寻找心上的香花。

商量出主意，

拿出火把来引路。

走过九条大街，

找遍十条正巷，

才来到你莎唐十一妹的美丽家乡。

（二）运用衬字、衬词。衬字、衬词的运用可以修饰一定的语气和情感，是瑶歌的重要特征。“啊贵”在唱情歌“讴莎瑶”时，通常将没有实意的语气词融入其中，这些衬字、衬词“作为一种音乐情感语言，一种音乐情感表达元素”［1］（P6），虽然没有实意，却是“阿贵”真情的流露，具有典型的连南瑶族民歌风格。

例如，连南情歌调“讴莎腰”的句首运用衬词“依哎啊啼依嘿哎”构成句首衬腔，句首衬腔的运用可以引起“莎瑶妹”的注意。此外，在句末运用衬词“哪呢”形成句末衬腔，语气上予以肯定，流露出“阿贵”对“莎瑶妹”浓浓的爱意。

例1唐买些大不公唱黄晓梅记谱唐红英译词

二、旋律特征

（一）音域、音区特征。据统计，在这六首“讴莎瑶”中，最高音为c2，最低音为g，音区是较低的，均在人声的中低音区，这个音区的声音是较为柔和的，接近说话的语调。此外，这几首“讴莎瑶”的音域较窄，通常都在五度左右，其中音域最宽的一首为七度。“讴莎瑶”采用中、低音区，较窄的音域，这和两人在夜晚低声缠绵地唱情歌的情景是相吻合的。

例如，连南油岭“天黑歌”“谈婚调二”的音域为d1-a1，音域较窄，只有五度，在的中音区的范畴，运用倚音、滑音以及颤音对旋律进行装饰，歌唱对“莎瑶妹”的喜爱之情。

（二）运用自由节拍。连南排瑶这六首“讴莎瑶”均运用自由的节奏，其中一首运用混合拍子，是八二拍、八三拍以及八四拍的混合，另外五首运用自由的散拍子。由于“讴莎瑶”的歌词是非方整性的，长短不一，不讲究押韵，是口语性，是即兴而作的内容。因此，在节奏上往往不能规整的划分节拍，形成了自由节拍的特征。

（三）大量运用装饰音。连南排瑶情歌“讴莎瑶”大量运用装饰音，装饰音类型丰富，有倚音、滑音以及颤音等类型。“讴莎瑶”的旋律在装饰音修饰下，蕴含着浓厚的瑶族气息，是朴实瑶民的真情流露。

连南油岭“天黑歌”“谈婚调二”运用前倚音、颤音以及下滑音进行装饰，其中的前倚音又分单倚音和复倚音。该旋律速度较慢，运用自由的散拍子，歌者运用借喻的手法，柔和的语气，述说着对心上人的赞美和思恋。

例2唐买些大不唱费师逊记谱许文清译词

三、调式特征

（一）五声调式。连南油岭“天黑歌”“谈婚调二”是五声羽调式。歌曲以“la、do、mi”为旋律骨干音，另外两个音“re、sol”

以倚音、经过音或者辅助音的形式出现，旋律在颤音、倚音以及下滑音等装饰音的修饰下，具有浓厚的排瑶气息，透露出

“啊贵”对“莎瑶妹”浓浓的爱意。

例3唐买些大不唱费师逊记谱许文清译词

（二）五声调式的复杂形式。连南三排“天黑歌”“谈婚调一”是六声（加变宫）羽调式。其中偏音“si”在歌曲中大量出现，且无需准备和解决，有的时值还比较长，完全具备正音的地位。相反，正音“re、sol”在歌曲中都是以倚音的形式出现，时值较为短暂。由于“谈婚调一”中调式正音和偏音的反常规处理，使歌曲形成独特的音乐风格，具有连南三排独特的韵味。

（三）五声的调式的省略形态。在六首“讴莎瑶”中，不足五声的四声、三声调式的就有四首，比重高达60%。这四首不足五声的“讴莎瑶”，虽然旋律用音经济简练，但是通过“运用加音（或称花音）的手法来润饰、增添旋律的光彩，造成变化的对比的效果”［2］（P23），旋律并不会感到单调，反而透露出浓厚的粤北排瑶的婚俗气息。

例如，连南“天黑歌”“谈婚调四”速度中速，运用混合拍子，旋律由“la、do、re、mi”四个音构成，是四声调式，旋律以级进为主，“阿贵”运用柔和的中音区，温柔地述说着对“莎瑶妹”的思恋。

例4唐大口一唱费师逊记谱许文清译词

此外，连南香坪龙水的“天黑歌”“谈婚调五”整首歌曲仅由“la、do、sol”三个音构成，是较为少见的三声调式。歌曲旋律大量运用倚音以及滑音进行装饰，尤其是旋律中五度、三度倚音的运用，风格独特，具有排瑶独特的韵味。

例5房四金唱费师逊记谱许文清译词

四、旋法特征

（一）基本调的运用。情歌“讴莎瑶”通常有一个基本旋律，整首歌曲都是由这个基本旋律变化重复发展而成。“阿贵”在演唱“讴莎瑶”时，可以结合着歌词的变化以及情绪发展的需要，将节奏予以适当的延长或者减缩，基本旋律（整体或者片段）即兴性地予以变化发展。正是演唱者的这种特征，赋予情歌“讴莎瑶”以强大的生命力，代代相传，延续至今。

例如，连南三排“天黑歌”“谈婚调一”中，第一乐句是歌曲的基本调。基本调又可以分为两个动机，第一个动机a是下四度进行，反复一次，动机b是下三度进行，停留在主音上。动机a到动机b的进行隐藏着羽调式属功能到主功能的进行，明确了调性。后续的旋律都是由第一乐句的两个动机变化发展而成。

例6连南三排唐辉唱黄晓梅记谱唐红英译词

（二）展开式手法的运用。情歌“讴莎瑶”中的基本调在变化重复进行发展的同时，乐句之间运用顶真法以及衍展法等旋律手法进行发展，使得乐句间衔接自然，整首歌曲结构严谨、统一，展现了连南瑶民的音乐创造才能。

1.衍展手法。衍展手法是瑶族民歌的重要旋律发展手法之一，部分“讴莎瑶”就是由基本调衍展而成得。“讴莎瑶”中这种衍展手法的运用，体现了基本乐思的发展逻辑，体现了瑶族民歌手的音乐创造才能，是“讴莎瑶”世世代代得以传承，不断丰富发展的重要原因。

连南油岭的“天黑歌”“谈婚调三”基本旋律由两个动机构成，动机a是上行的大三度，动机b是下行的小三度。第二句旋律中，这两个动机在重复的同时，融入了动机逆行、变化节奏、添加后拍等新的元素，进行派生发展。第三句旋律中，动机通过添加前后拍、增添和弦外音的手法，进一步引申发展。这首“讴莎瑶”旋律展开的特点是以第一句旋律的动机为基础，后续乐句运用第一句旋律的动机素材进行变形发展，乐句间有着密切的联系，越是后面的乐句，变化越大。

例7唐乔辛二唱费师逊记谱许文清译词

2.顶真手法。顶真法在民间俗称“鱼咬尾”，是将后续乐句开始的若干个音重复之前乐句末尾的若干个音的旋律发展手法。连南排瑶“讴莎瑶”中大量运用“顶真法”，使得演唱“讴莎瑶”时，乐句环环相扣，自然流畅地向下发展。

例如，连南“天黑歌”“谈婚调四”中的以下片段，乐句间所标注的区域的音是相同的，只不过一处在句尾，另一处在句首，相邻乐句的头尾蝉联、环环相扣，旋律自然流畅地向下发展，具有浓厚的连南排瑶音乐风格。

例8唐大口一唱费师逊记谱许文清译词

结语

粤北连南排瑶历史悠久，长期以来，连南瑶民以歌为媒，通过对歌互诉衷情，代代相传，孕育了丰富多彩的排瑶情歌。本文将连南排瑶六首“讴莎瑶”的歌词、音域、调式、旋律发展手法以及结构特征等方面进行分析探讨，总结出“讴莎瑶”歌词、旋律、调式以及旋法的特征，为演唱“讴莎瑶”提供理论指导，为研究连南瑶族音乐的研究提供理论依据，为连南瑶族风格音乐的创编予以新的启示。

［1］罗冬生.“衬词”的表现特征与风格［M］.广州：花城出版社，2008.

［2］何芸.瑶族民歌研究［M］.北京：文化艺术出版社，1987.

［责任编辑王占峰］

J614.91

A

2095-0438（2016）08-0104-03

2016-06-01

赵旭超（1981-），男，浙江文成人，韶关学院音乐学院讲师，文学硕士，研究方向：作曲与作曲技术理论。

2015年度广东省青年创新人才类项目（社科类）“粤北瑶族原生态文化的保护与利用研究——以瑶族原生态民歌为例”（2015WQNCX134）；2014年度韶关学院教学研究项目“具有地方特色、研究性的歌曲分析与创作教学——以粤北瑶族原生态民歌的运用为例”（SYJY20141548）。