黄梅戏溯源新论

李 峰(广东省外语艺术职业学院)

黄梅戏溯源新论

李 峰(广东省外语艺术职业学院)

黄梅戏俗称“黄梅调”，是一种融入了地域语言及思维的民间戏曲形态，在其长达百年的孕育生长过程中，因为从未得到过封建士大夫及文人墨客的认可，而无缘拓印于历史的正史典籍之上，所以关于它的源起问题一直颇有争议。经历了多年的唇枪讨论及非物质文化遗产风波之后。两种主要说法仍颇有争议，一种是源于湖北黄梅县的“因地说”，另一种则是源于安徽安庆地区的“因时说”，而这其中的“地”与“时”，又恰是研究戏曲唱腔源流沿革必须弄清楚的两个首要问题。

本文以逆水行舟之势，观其“流”而溯其“源”，借鉴文化生态论的“文化圈”观念，对黄梅戏源起研究做出相关总结评述，并在此基础上提出自己的见解，祈望方家指正。

黄梅戏源起于何地

关于黄梅戏的发源地，实际上在史籍或典籍上很难找出完整的脉络。众所周知，对黄梅戏的理论研究真正始于新中国成立之后，在没有确切文献记载的情况下，研究者们主要根据老艺人、老观众的口述史，以及地方志、典籍中涉及的黄梅戏有关材料进行调研得出结论，而这些调查又多属于大家熟知的口述调查或口述史，也有人称为“口碑史”，这个概念就是“orel tradition”。由于口碑史主要靠嘴巴传承，而嘴巴每次都在“再创造故事”，一个故事从一个点传播出来，像水波纹那样往外传，到每个空间的圈子，都会发生一些改变①。由于研究者们调查的口述对象不同，又多依赖于口述资料进行论证，所以口口之争比较容易产生。那么，根据现有资料，是否能够还原黄梅戏的相关历史呢？

黄梅戏剧作家陆洪非曾在其《黄梅戏源流》一书中写道：“水有源，树有根。”寻根究底，黄梅戏起源于黄梅采茶调的说法，比较符合客观实际。因为黄梅戏虽在安徽经过重大发展，但没有称它为皖剧或怀腔而叫黄梅戏。”②可以说，这是有关黄梅戏源起最早的著述，他本人认为黄梅戏与湖北黄梅戏县的历史渊源不可分割。黄梅戏作曲家时白林也比较倾向于这种说法，在其《黄梅戏音乐概论》一书中有这样的阐述：“就以剧种的兴起而论，也是众说纷纭。有认为发生在湖北黄梅县，也有认为发生在安徽安庆地区；有认为发生在江西，也有认为发生在鄂、皖、赣三省交界处。从这一地区的地理方位及其所形成的民歌和地方戏曲的色彩区看，诸家之说也各有道理，但从艺人师从的记载，保留剧目以（这是最有说服力的）诸方面综合分析、全面衡量，还是以发生在湖北省的黄梅县，成长在安徽省安庆地区之说比较合理。”③

已故黄梅戏音乐工作者王兆乾在《黄梅戏音乐》一书中，从民间传说以及剧目中的方言、地名入手，对黄梅戏流行区域进行广泛走访，通过音乐唱腔上的细致比较，否定了黄梅戏之名来源于季节之意的说法。他认为在清乾隆年间，由于湖北黄梅戏县的天灾人祸，而将黄梅戏的种子从湖北带到了安庆地区。黄梅戏老艺人丁永泉也说过：“黄梅调是逃荒的人用渔鼓筒子唱过来的。”④所谓“渔鼓筒子”就是唱“道情”乞讨时所用的乐器。

既然都认为黄梅戏的种子来源于湖北黄梅县，它源起与黄梅戏有关联，那么这个关键的“黄梅县”在黄梅戏的历史发展中，肯定扮演着重要的角色，它与安庆地区又存在何种微妙关系呢？从地理位置上看，黄梅县位于长江中游北岸，南临长江黄金水道，北与蕲春县山水相依，东邻安徽省宿松县，大别山尾南缘部，属于鄂皖赣三省交界之处，常年遭遇水灾之祸。而安庆地区则是以长江为中心，横跨长江两岸，两岸湖泊水系纷纷汇入长江，地理位置十分重要。正是由于特殊的地理位置，其行政归属权范围历史上多有更迭。据《通典》记载：“汉置寻阳县，即今黄梅，属庐江。”《黄梅戏县志》中记载：“寻阳县在(晋)太康初附属武昌郡，三年还附庐江郡。”⑤也就是说，从汉起黄梅隶属于寻阳县，至晋朝设置郡治后，一度设置于今天的安庆潜山。也就是说，早在汉代黄梅县与安庆地区就有过甚深远的联系。至明清时期，据《安庆市志》记载：“明崇祯十年……以安庆、庐州、池州、太平四府设安庆城…管辖范围除了上述四府，还包括湖广蕲州的广济和黄梅……顺治二年,因明制，仍立安庐州巡抚，驻安庆城………”⑥至此，从明末至清初，历史上的黄梅县一直是隶属于安庆地区的，只是在经历了民国初年的调整及新中国成立后的行政区域变更，黄梅县才最终划归湖北省。

因此，从行政区域划分的视角，黄梅戏无论是源起于黄梅县，还是安庆地区，只是行政区域的局部调整，而非绝对的地缘迥异。从传播学的视角，“人”是传播的中坚力量；而从生态学视角，长江两岸丰富的水系又客观促进各种曲种、剧种的迅速传播。然二者均属长江流域，取任何之一，则内涵外延趋同。

黄梅戏出生于何时

戏曲理论家王骥德说过：“世之声腔，每三十年一变。”戏曲的发展在于一个“变”字。黄梅戏的发展可谓跨越式的，因为它的萌芽并不是“戏”，而是由“歌”转“戏”。

据已有文献《安庆市志》中记载：“清乾隆五十一年前后，今湖北省黄梅县一带………部分灾民逃到安庆附近各县，以“道情筒”“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生⑦。值得注意的是：伴随灾年涌入安庆地区的音乐品种，并非“戏曲”式样的早期形态，而是“采茶调”，这只是一种民间歌舞表现形式，并不具备戏曲形成的所有必须要素。可以说，哪怕追溯至唐代，直至清乾隆年间，黄梅戏还没有从采茶调中脱颖而出。

作为一种戏曲艺术形式，戏曲既不同于话剧侧重于念，也不同于歌剧侧重于长，更不同于舞剧无念无唱，讲究的是“四功五法”，以“歌舞表演故事”，其核心在于演“戏”。这时的采茶调就好像一粒戏曲的种子，到底开什么颜色的花，还要看有什么样的土壤去滋润。历史的长河继续向前推移，据《怀宁县志》记载：‘光绪五年八月二十九日上海《申报》载：“皖省北关外（安庆北门集贤关外），有演唱黄梅戏者，1班有20余……惟正戏后总有一二出小戏，花旦、小丑演出，百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别……”⑧笔者以为黄梅戏的真正萌芽是在清乾隆年之后，在这份申报中出现了“黄梅戏”的字样，剧中有了角色分配和表演，这已然符合戏曲的性格特征。可以推测，清乾隆至光绪年间，是黄梅戏发展史上比较重要的历史时期，包含着插科打诨“丑”角、“旦”角的黄梅戏出世，并且开始登台演出。不过在人声鼎沸的京剧时代，谁也不会把目光投向还没有成为大剧种的潜在“剧种”，更何况与成熟剧种相比，还有相当长的道路要走。

不被重视并不意味不发展，到了辛亥革命(1911年)前后，黄梅戏的早期演出形式就已经出现，据黄梅戏老艺人丁永泉先生回忆口述：“黄梅戏早期演出形式非常简单，开始只有两个人坐在一条板凳上，一人手持铜面盆，另一人手持竹板，以此作为敲击乐走街串户地演唱，这种演出形式俗称‘抵板凳头’。”在此基础上，黄梅戏逐渐发展成为“三打七唱”，这是黄梅戏早期舞台表演中比较简单的表现形式，“一台戏，持打击乐三个人，演员七个人”，且具有一定演出规模的表演形式。到了1926年，黄梅戏的角色表演比较完备，开始向往进入城市表演。据时白林先生口述：“1934年安庆地区由于天灾，黄梅戏老艺人丁永泉，也就是我的岳父，带领一批黄梅戏艺人勇闯上海，在上海九亩地的月华楼演出，由于方言的隔阂，观众大多还是安徽安庆地区一带的老乡，这次上海演出之行，也是在3年后惨淡结束转回安庆,但是上海之行，开阔了黄梅戏艺人的眼界，激发了他们要努力提高舞台表演质量的决心。”⑨

在当时的社会环境中，地方小戏是备受压迫的，文化人不屑一顾，更不可能动手去记录。目前将黄梅戏作为一种戏曲形式提及的论著，可见民国28年(1939年)，皖籍考古学家程演生的《皖优谱》一书，书中写道：“今皖上乡村各地中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。戏及淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神。”⑩即便是这么一位本土人士，对黄梅戏的记载也不过寥寥数语，一带而过。从中可以窥见黄梅戏何为文人所不耻，原因就在于不能酬神。笔者清晰地记得在福建漳州采风的时候，因为祭祀神灵等宗教活动的需要，还特别要请人来唱歌仔戏，唱戏是受人尊敬的，但显然黄梅戏在酬神、宗教活动等社会性功能上是有所缺失的。

根据上述材料，我们大致可以做出这样的判断，乾隆年间黄梅戏已然在长江流域酝酿，后期至光绪初年，黄梅戏已初步形成，民国初期黄梅戏班社逐步形成，由于演出局限于农村，且不能酬神，较少被外界和城市具名所熟知。

黄梅戏的文化生态圈

文化人类学家弗里茨·格雷布内尔(Graebner.Fritz)认为，文化圈是文化分布的空间范围，在这个空间中分布着一些彼此相关的文化丛或文化圈⑾。任何一种文化都有其特定的文化生态环境，为何黄梅戏没有在其源起地形成黄梅戏，而是在散播到了安庆地区之后方才形成，我们是否可以借鉴一下文化生态学中的文化圈现象加以说明。

在一个文化圈中，如果以某一特质为中心，就会结合到一些功能关系相近似的文化单位⑿。黄梅戏作为戏曲剧种的一种，它的艺术特质使之易于吸收各种与之相仿的艺术元素，因此在传播和扩散的过程中很容易发生各种不同层度的流变，无论是唱腔、音乐形态，还是舞台表演和语言的使用等。而在这个文化圈中，最容易发生变化是地方性的语言和唱腔的影响。众所周知，全国各地地方戏曲的舞台语言，毫无例外都是以当地的地方性语言为标准。黄梅戏的语言是以安庆官话为特色，属于江淮官话，共有五声调调值，其韵白使用的是安庆官话，小白则使用安庆方言。黄梅戏的语言，特别是[花腔]小戏中使用了大量的方言俗话，至今还在安庆地区被广泛使用。安庆地区虽然地处几大方言区的边沿地带，又包含着赣方言区的缓冲地带，拥有赣语方言特色，但是与黄梅县方言还是有很大不同。由于黄梅县紧邻江西，祖先多为江西人，因此赣语官话成为主流，而赣语和江淮官话从名称上都是不同。戏曲舞台上的声腔，也是一种语言，只不过是一种音乐化的语言，是从当地人民的语音、语调中形成、发展而来，以其独特的表现形式则蕴含在人民大众日常的喜怒哀乐中，形成各自不同的风格特色。试想一下，黄梅灾民到安庆地区乞讨，唱着“化谷调”讨饭，但是安庆地区民众听不太明白，就无法引起情感上的共鸣。也就是说，黄梅采茶调在进入安庆地区之后，要在语言上流变继而引起了唱腔上的嬗变。

首先从语言吸收的视角。以安庆地区的《摇篮曲》为例，这首记录于二十世纪五六十年代，是安庆地区妇女哄小宝宝睡觉时候，常常哼唱的一种曲调，这是地方方言最自然状态下的音乐化现象。

例1：安徽安庆《摇篮曲》(记谱：王文治 整理：李峰)

曲调共两大乐句，在结束乐句最后两小节中，可以看到黄梅戏的典型性结尾，这种典型性结尾在《打猪草调》 《闹花灯调》 《蓝桥汲水调》等花腔小戏中出现频率较高。以《打猪草调》为例，目前可以搜集到的该曲调版本共有10个，从中挑出时间跨度和唱腔具有代表性的作品，进行典型性结尾的比较。

通过比较可以看出，这几个不同版本的《打猪草》，除了在调式色彩、衬词使用、装饰音位置略有不同，其旋律音调骨干音与安庆当地《摇篮曲》基本相同。值得一提的是：上述演唱者丁翠霞、丁永泉、潘泽海、严凤英都是安庆地区人士，也是优秀黄梅戏民间艺人。

此外，在《摇篮曲》的曲调中，处处流露出sol-la之间大二度构成的窄腔窄韵之感，这样的韵味还可以在安庆日常生活，另外一个场景中得到捕捉，那就是《哭丧调》。这是一种人们在极其悲痛的状态下，发出的一种痛哭声调，也是最不会刻意装饰的一种语言表达。

例2：安徽安庆《哭丧调》(记谱：王文治 整理：李峰)

而这样的腔调与传统黄梅戏[主调]唱腔中的“平词哭板”，旋律如出一辙。

例3：传统黄梅戏[平词哭板]节选

将例2和例3进行比较可见，二者无论是在骨干音还是在倚音位置的运用、音阶的连续级进等，都存在着相同或相似之处。除此而外，包括安庆地区的山歌也与上述曲调有很多近似之处。通过上述几个简单地例举，不需要从音乐调式调性的视角出发，仅凭听觉就能感受到，黄梅戏唱腔与安庆地区的人们在生活中迸发的自然声调很相近。所以说不同地方戏曲所拥有的特殊腔调风格就是每个剧种的灵魂所在，正是安庆地区这方言调值的特殊性，造就了黄梅戏独具魅力的唱腔。

其次从唱腔融合的视角。历史上的安庆地区有着非常优质的戏曲生态环境，在黄梅戏生长的周围，分布着大大小小、零零总总的剧种和曲种，如徽调、青阳腔、岳西高腔、花鼓戏、各地的采茶戏、山歌小调等。这些民间艺术因子都对黄梅戏的形成产生巨大的影响，但是黄梅戏的来源并非这些艺术形式的综合体，而是有主次、有顺序地吸收与融合。黄梅戏的形成可谓中国众多地方小戏的一个缩影，它是从连曲体开始，也有学者称之为“歌谣体”，逐步走向板腔体的一个剧种，最初吸收了大量的民歌、小调和说唱艺术等，组成了近百首的[花腔]小戏，如[打猪草调][观灯调][撒帐调]等，后来又出现了舞台讨要钱财的[彩腔]和具有板腔体性质的[主调]唱腔。

笔者以为众多影响黄梅戏的艺术因素中，无论是艺术表演形式还是唱腔，青阳腔都对黄梅戏的体系形成起到了关键性影响作用。青阳腔属于高腔系统，它继承了弋阳腔激情澎湃的演唱特点，无管弦托腔，只有锣鼓伴奏，一唱众和或帮唱的特点，娱乐性和趣味性强，它不仅影响了徽剧这样的大剧种，也深刻影响了黄梅戏的形成与发展。纵观黄梅戏的历史可见，新中国成立前黄梅戏深受高腔体系影响，无固定音高伴奏乐器伴奏，延续传统“三打七唱”的打击乐伴奏，长期处于“自由调”阶段，音乐风格粗犷流畅，活泼生动且形态各异；具备插科打诨讨要财物[彩腔]，也是早期黄梅戏舞台上不可或缺的腔体；关于帮唱，不仅表演艺人要参与帮唱，连打鼓佬也要参与帮唱和提示；初次而外，黄梅戏也由于强烈的娱乐性和趣味性而失去了酬神的社会功用。当然，这些显著特点最终在新中国成立后随着戏改的发生而逐步被取代或消失。

据一些老艺人回忆，黄梅戏在表演之初并没有成型的剧本，绝大多数是奉行的是直接移植改编的原则，将其他剧种曲种中的适用部分或直接拿来使用，或改编再用，不断充实着黄梅戏从最初的[花腔]小戏向着[主调]大戏演变。这与新中国成立后对黄梅戏的改革发展不同，那时讲究的适用原则，只要合适就可以安在自己的剧本上。如大家熟知的《天仙配》，传统唱腔中既不是今天主调中的[平词]，也不是[花腔]小戏，而是将高腔剧目中《百日缘》连同曲调一起拿来使用，其中《槐荫树下把子交》一折，就是对高腔[清江引]的直接移植⒀。还有很多这样的例子，这里不再一一赘述。

黄梅戏作为一种民间艺术表现形式，既是特定地理生态环境的产物，也是艺术个性的地域性文化体现。如果说黄梅戏的源起是黄梅县的民众唱着逃荒调唱过来的，那么黄梅戏作为一个戏曲剧种则始于安庆地区的文化生态圈。如果说黄梅戏最初只是一个采茶戏的种子，由于落在了安庆地区这块戏曲肥沃的土壤上，方成就了今天的黄梅戏。因此，笔者比较赞成黄梅戏起源于认为黄梅戏源起于长江流域，且与安徽安庆地区文化生态圈密不可分。不置可否，安庆地区有丰富的民歌小调，有独特的语言环境，还有“无石不成班”戏窝子集中地石牌镇，这些为采茶向黄梅戏的孕育产生奠定了坚实的基础。

注：本文由笔者博士论文《建国前和建国初期黄梅戏唱腔发展研究》(福建师范大学，2013)年第一章内容修改而成。）

注释：

①王铭铭.口述史.口承传统.人生史.西南民族大学学报[J].2008，（198）.

②陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社.1985.5.

③时白林.黄梅戏艺术概论[M].北京：人民音乐出版社.1993，3.

④王平，时新中.论黄梅戏“多祖现象”[J].文艺争鸣，2011.3.

⑤陆洪.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，1985.6.

⑥安庆市地方志编纂委员会.安庆市志.北京：方志出版社，.1997.1470.

⑦安庆市地方志编纂委员会.安庆市志.北京：方志出版社，1997.1476.

⑧怀宁县地方志编篡委员会.怀宁县志.合肥：黄山书社出版社，1996.636.

⑨时白林.口述资料.采访人：李峰.地点：安徽合肥时白林家中.采访时间：2006.

⑩程演生.皖优谱[M].上海：世界书局，1939.8.

⑾唐家路.民间艺术的文化生态论.清华大学出版社，2007.114.

⑿唐家路.民间艺术的文化生态论.清华大学出版社.2007年5月.第114页

⒀李峰.凝视黄梅戏艺术——访戏曲音乐家时白林先生[J].人民音乐，2006.