滇池沿岸民间歌会考察研究

熊 杰（昆明艺术职业学院）

滇池沿岸民间歌会考察研究

熊 杰（昆明艺术职业学院）

高原明珠滇池，位于云南省昆明市境内，周边沿岸音乐活动中有歌会的民间习俗。在歌会上，男男女女的歌者即兴对唱。他们借用当地的山歌小调为旋律，以谈情说爱、讽刺挖苦、幽默斗趣等为内容进行歌唱。在歌会中，对唱音乐的体裁包含了山歌、小调、花灯，甚至是流行歌，所以对于对歌所用的音乐是难以界定的。所以在本文中，笔者用“对歌调”来统称。汉族，是滇池沿岸对歌习俗的主体参与者。20世纪80年代以后，社会的各个方面都有了一定的发展，人民生活也逐渐富足起来，因此，民间的娱乐活动也渐渐活跃起来。如今活跃在滇池沿岸的歌会有三月三的“耍西山”、正月十五的宝峰“闹春”、六月二十四跑马山的“跑马节”等，除了这些重要节庆的歌会外，昆明市区的翠湖公园和官渡古镇几乎天天都有歌会。在多元音乐文化共存的今天，歌会作为一种民风民俗成为了地方音乐活动的重要组成部分。笔者基于上述考虑，对滇池沿岸民间歌会的考察是一件有意义的工作，梳理并研究歌会的发展变化，探讨歌会的来龙去脉，是本文写作的兴趣所在。

滇池沿岸主要歌会及其形式特征

随着民风民俗的发展，滇池沿岸的人们渴望在歌会上宣泄自己的感情、展示自己的歌喉，从而使得滇池沿岸的歌会规模逐渐扩大起来。

1.歌会的分布

歌会的活动场所通常是一个文化聚集地，通过考察不难发现，这些场所都分布在滇池沿岸人群比较密集的地区，笔者在地图上标出了歌会的分布。如下图所示：

注：标记上红星的地点就是歌会举办地。呈贡、晋宁、西山、官渡这4个行政区，以及包括翠湖在内的歌会举办地，分别围绕在滇池的东、南、西、北4个方位。

（1）晋宁县宝峰歌会

宝峰是晋宁县一个山清水秀的小镇，它坐落于昆阳镇与双河彝族自治乡之间，东南西北分别与六街乡、玉溪市、双河乡、中和乡接壤。从地势上看，多为坝子与半山区，常住居民多为汉族，也有部分彝族。1999年之前的宝峰“调子会”在农历正月初四和初五两天举办，此后，将歌会举办日期改为每年的农历正月十五和正月十六两天。歌会举办当天，来自四面八方的游客和民间歌手大量涌入，小镇就变得十分热闹。

（2）西山“三月三”歌会

西山耸立在滇池的西岸，由于山势像一位平躺着的女子，故有“睡美人”之称。西山是昆明的一座文化名山，这里不仅有大型佛教寺庙华亭寺、太华寺，还有道教的三清阁。登上西山，最佳的观景点位于龙门，岩壁上有不少诗书篆刻。站到龙门上眺望，整个滇池尽收眼底。西山脚下以及半山腰有很多村落，当地居民多以汉族为主。每逢农历“三月三”这天，来自四面八方的民间歌手就会聚集这里，大展歌喉。

（3）官渡古镇歌会

官渡古镇位于昆明市官渡区，古镇内文化古迹众多，人文景观丰富。由于地点靠近滇池，宋以前的渔船和官船都在此停靠，所以人们就以“官渡”称之。

官渡古镇歌会相对于上面两个歌会，规模要小一些，毕竟古镇不能提供较大的广场和树林。在古镇里，有一个对歌的地点，位于古镇的小广场旁。民间歌手在树下对歌，被观众包围得密不透风。

官渡古镇作为一个离城较近的文化集聚地，因此歌会花灯等民间艺术在这里举行已经是常态化了，基本每天都会有此类艺术活动。每逢节假日，这些活动就会变得非常热闹。

（4）跑马山歌会

由于呈贡新区的发展，跑马山歌会现在已退出了滇池沿岸四大歌会的舞台。据白兴发主编的《滇池东岸的古彝村》描述道：“民国二十四年（1935年），……六月二十五这天，跑马山的原野上，从山下到山顶，几乎到处都是游耍的人群，跑马场附近是最热闹、最拥挤的地方。此外，分散各处的民族民间的文艺演唱也深受人们喜爱。乡间的艺人歌手都聚集这里，为节目表演传统的滇戏、花灯、民歌小调。牛街庄、十里铺的滇戏班子专门搭台演出，表演着群众喜闻乐见的精彩节目，吸引了众多的游客……还有唱调子对山歌的此起彼伏……”可见，当时的跑马山歌会已经发展到一定的规模了。

2.歌会的文化特征

（1） 多元性

通过上述主要歌会的描述可以看到，滇池沿岸的歌会兼有多种民间艺术形式，滇剧、花灯、山歌小调等都包含其中。由于歌会的多样性满足了不同人群的精神需求，并且各种艺术形式也是互相影响、相互促进的。这样，参加歌会的“资深玩友”可以熟练地表演或演唱多种民间音乐体裁，极大地体现了滇池沿岸歌会的多元性。

（2） 商业性

歌会的举办必然会集聚四面八方的人，有农户、渔民、猎户、商贾等等。因此，歌会现场成为一个小型商品交易市场。起初的“商人应该是属于“自产自销型”，即他们充当农民和商人的双重角色，他们依靠自己的生产技术获取资源后进行买卖。比如，农户将自己种的蔬菜或渔户将自己在滇池刚捕到的鱼带到歌会进行售卖。另外，在每个歌会上，当地“小吃”是歌会中的一大特色。凉米线、炸洋芋、官渡粑粑、豌豆粉、烧烤等等都能在歌会上找到，在我看来这些都是很平常的食物，但是在歌会那天想购买这些小吃，是要排“长龙队”的。歌会作为一个民俗活动，营造了强大的商业平台，对当地的经济带动作用极其明显。

（3） 娱乐性

滇池沿岸农业人口众多。农闲时，歌会是这些人群的娱乐休闲形式，人们通过对歌来尽情地宣泄自己的感情。没有婚配的年轻人通过对歌来联络男女之间的感情，扩宽了人际交流的范围。已婚的人群就通过对歌来放松心情、消愁解闷，让身心都得到了满足。所以，人们趁着农闲进行娱乐和择偶，为人口生产和物质生产做好准备。在歌会中，人们具有自主选择的权利。树荫下，三五成群，你唱一句，我对一句。唱得不过瘾，再找一个对手接着“比试”。这项巨大的民间娱乐项目在特定的时间和场合聚集了大量人气，极大地促进了精神文化的交流。

“对歌调”音乐形态分析

对音乐本体的分析是理解音乐的重要手段，下面笔者将对歌会中的曲调进行静态分析和动态分析。静态分析以谱例分析为主，包括音阶调式、节奏节拍、旋律特征、曲式结构4个方面；动态分析中包括润腔、腔词关系以及动作与表情3个方面。

1.静态分析

（1） 音阶调式

在汉族民歌研究领域中，我国的民族音乐家曾对中国汉族民歌进行“近似色彩区的划分”。具有较大影响的是苗晶和乔建忠著的《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书，上篇作者结合地理、文化、语言、社会等诸多背景对我国汉族民歌的近似色彩区进行划分，下篇是对各个近似色彩区的基本特征描述。云南汉族民歌在本书中属于西南部高原民歌近似色彩区，对这一色彩区的特点描述集中在了音阶调式上。

滇池沿岸的歌会中，汉族民歌所占比例很大，汉族民歌的“色彩”也相对较浓。“中国传统音乐并不一定都形成完整的调式音阶。其中，四音音列尤为多见。还有的音乐只由二三个音构成”。（摘自《中国音乐结构分析概论》）。滇池沿岸的“对歌调”在与时俱进的过程中音列逐渐得到扩展，大部分“对歌调”是五声羽调式和徵调式，在音域上，很多曲调都超过了一个八度，使得旋律的起伏有了较大空间。

“对歌调”基本都以五声羽、徵调式出现（sol-la-do-re-mi、la-do-re-mi-sol），兼有少量加入清角的六声商调式。另外，“对歌调”的实用性和表现性都在不断地发展，两种特性在不同时代背景中的显现是不同的。在云南，很多民族地区都有着对歌的风俗习惯，其中很多地方的歌会还有着一项重要的社会功能，即为人与人的精神交流提供场所和机会，使得人们的交流变得更为广泛，特别体现在未婚青年男女的交流上，体现出了很强的实用性。随着社会的发展，对歌已经不是人际交流的唯一途径，歌会的实用性也随之削弱。这种实用性的削弱不是单向的，而是重心逐渐转移到了民间歌手的自我展示上，即表现性的增强，使得曲调在符合对歌需求的同时，还对曲调的旋律和唱词进行提炼加工，这样就使“对歌调”的音阶调式也有了一些突破。逐渐地取代了三、四音列的音阶模式，选择了音域更宽的五声音阶，甚至是加入偏音的六声音阶，使得曲调变得丰富多彩。

（2） 节奏节拍

影响“对歌调”节奏节拍的因素包括唱词节拍、旋律元素、审美需求。“对歌调”的唱词和旋律的搭配可以是一字一音、一字双音、一字多音，一字一音和一字双音主要用在实词上，一字多音应用在句末，因为句末的最后一个唱词的时值通常会延长一倍，所以词少的情况下就要用音（简单润腔）来补足时值。“对歌调”规整的节奏节拍就意味着曲调的稳定性加强，而且简化了衬词的运用，衬词衬字多数情况下是用来“加字补音”的。从唱词角度来看，歌手在七字句之间会加入一些衬词。大部分衬词没有实际意思，其作用是穿插在曲调中填补旋律，有助于七字句在旋律中更好地分配对应。这类唱词在滇池沿岸的民歌中十分普遍，例如：“么”（me）、“呀”（ya）、“呢（ne或nei）个”等等。这些衬词的运用，使得字词在不同曲调中拥有更加灵活的节奏节拍。“对歌调”的唱词结构一般是七字为一句，四句成一段（四句体），还有的是在尾句结束后加上一个补充终止句，形成五句体。规整的唱词结构对旋律的节奏形态有一定的影响，这样的节拍有一定的韵律性。各种节奏模式在旋律中分别突出了重拍的效果和押韵规律，遵循着韵律性的节拍规律，同时还保留着民间音乐节奏的弹性变化。

在对歌的时候，自由性体现在节奏节拍上时，民间歌手有时似乎更为随意。例如一些自由散板的开头，有的歌手并不是按照拍子进行，而是根据自己当天嗓子和气息状态自由发挥。很多民间歌手在演唱以上这句自由散板时候是运用“甩腔”的技巧来进行的，甩腔通常有硬起、软起，通过甩腔的长短来体现歌手的演唱技巧。

“对歌调”的节奏节拍有相对的自由性和灵活性，这种相对灵活的节奏拍子又必须建立在整个曲调的大框架里，仅限于内部的灵活调整，对于接下来演唱的主题内容没较大影响。

（3） 旋律特征

“对歌调”旋律线条主要有倾下型举例、扩展型和起伏型。但是大多数的“对歌调”是旋律以起伏型进行，局部旋律兼有倾下型和扩展型。例如《招亲调》：

《招亲调》主要以“S”形旋律线条发展起来，其中兼有扩展和下倾的进行旋法，把每句句末的音提出来后又形成了一个单独下行的音型（sol-mi-re-do-la-sol）。再如《小情妹》：

《小情妹》的一到四小节总体旋法是起伏型的，三四小节单独是一个下倾型的级进。

“对歌调”中，许多曲调都以羽、徵调式作为大的框架，上图中直观地表达了两个主要音阶的异同。羽、徵调式音阶除开调式主音以外，两者都具有一个相同的四度三音列“la-do-re”,并且“re”与“do”同时是两个调式的色彩音。在“对歌调”发展过程中，难免就会出现“ la-do-re-mi-re-do-la” “ do-la-sol-la”“so-mi-re-do-la”等等一些旋律元素。（如下图）：

（la-do-re-mi-re-do-la）（do-la-sol-la）（so-mi-re-do-la）

这样，“羽→角”和“徵→商”，虽然有各自的调式主音，但所形成的音乐风格十分相似。五声羽、徵调式共同造就了“对歌调”的音乐风格，同时两种调式有又有融合的趋势，从而使得“对歌调”的音乐风格更加稳定和明显。这一特征也同样体现在滇池沿岸汉族民歌音乐上，这是滇池沿岸山歌和小调能够融合的主要条件。

（4） 曲式结构

滇池沿岸的“对歌调”的结构大多是七字一句、四句一段，并且对于即兴唱词的韵律民间流传这样一句“翘三不翘四”。意思是即兴唱词要的第三句可以不押韵，但是第四句一定要注意归韵。由于这一系列的规范，“对歌调”的曲式结构和唱词格律与古代的诗歌还有几分相似。“对歌调”的曲式结构主要有以下两种：一种是由上下句构成的两句体；一种是起承转合构成的四句体。“对歌调”通过这两种“母体”还继承发展出了一些曲式结构：

1.起承转合式

“对歌调”中，最简单的曲式是规整的四句体，就像七言律诗的起、承、转、合。例如《蒙古调》：

在“起承转合”的曲式基础上，民间艺人又扩展出以下3种：

（1） 加头

加头是在规整四句的基础上加上一个引子，具有呼唤和搭腔的作用。由于引子委婉悠长，具有一定的穿透力，也称之为“甩腔”。例如《喜鹊调》：

（2） 加尾

加尾是在规整四句的基础上一个结尾，这种结尾一般是最后一句的重复，造成一种再现重复，是结尾更为稳定。例如谱例3《小情妹》。

（3） 加头加尾

这种曲式也是在规整四句体上加入头和尾，即：（引子+a+b+c+d+d1），这种曲式相对规整四句扩充了不少。例如《元谋调》：

2.复上下句式

这是一种最基础的上下上下的四句体曲式（a+b+a1+b1），上下句之间常见的是并列、排比、对比的样式。

（1） a+b+连接句+a1+b1

这种曲式是由两个上下句连接而成，连接句一般是由虚词构成，没有实际意义，a+b和a1+b1在旋律特征上大致相同。例如《宝峰调》：

（2） a+b+a1+b1+b2

这一曲式是在两个二句体的基础上加上一个补充终止句b2，一般情况下，b2是b1的直接重复或变化重复。

动态分析

1.润腔特色

“对歌调”为适应民间歌手即兴演唱，让歌手把精力集中在唱词的即兴上，尽量使旋律简化，所以很多曲调的润强特色不是太明显。“对歌调”的润腔特色和方法虽没有戏曲和小调丰富，但是“对歌调”依然存在着一些山歌的特征。例如上文提到的“头”，即引子。最常用到的表现方法是一个自由性的散板，例如《喜鹊调》的引子是以级进方式进行的五度下倾，引子是一字长音，其中兼有小颤，音量大小基本一致。另一种是润腔在句中的运用，一般出现在句末的拖腔上，以及衬词和衬句的地方。此类润腔主要起到断句、链接、渲染色彩的作用。其余的部分虽有润腔痕迹，但是都以级进为主，风格特征不明显，这里就不一一举例。

2.腔词关系

西南官话是滇池沿岸的主要语言种类，以昆明方言为代表，声调分为：阴平、阳平、上声、去声四类。与普通话的调值对比来看，昆明话的阴平、阳平和上声的调值都比普通话偏低，且相对平稳，昆明方言的去声调值又比普通话高出许多。在“对歌调”中，“腔”与“词”之间是相互作用的，这种关系是腔与词“自行规律”的体现。在“对歌调”中，每句唱词最后一个字的韵母与旋律有着重要的关系。下面用谱例6《元谋调》的唱词分析说明：

当唱词不配合唱腔时，唱词的最后一个字的调类如“（）”中所示：

起：我在山中唱山歌（阴平），

承：住在山中忧愁多（阴平），

转：人人问我为哪样（去声），

合：我想找个好老婆（阳平）。

“唱山歌”（歌念guo）、“忧愁多、”“为哪样”等唱词用昆明方言念出来的声调感觉大至相似，就如谱例中旋律所示，旋律线条都为“起落型”。在每句的末尾，“腔”与“词”的关系也是相呼应的。例如头两句的句末，“歌”和“多”的字调调类都为阴平，两个地方旋律都有往上走的趋势，这即体现出了“腔”于“词”的“自行规律”又实现了与下句更好地链接的作用。谱例中还体现了“加词补腔”的腔词关系，在第三句句末的“样”字这里，这个字的字调虽然是去声，但是旋律从“la”一直落到“mi”，旋律的时值和音程距离都超过了“样”字的范围，所以即兴对唱时歌手会习惯性地加入“啰喂”来进行“补腔”。

民间对于“对歌”的腔词关系有一句核心的总结：即“翘三不翘四”。这句话明确地指出了唱词归韵的重要性，而唱词的声调都是体现在韵母上，所以归韵的同时也要和腔调有机地配合起来。

总之，中国民歌有着丰富的风格特征，很大一部分是归功于当地的方言特征。滇池沿岸的“对歌调”也是如此，即兴唱词的不仅仅体现了民间文学的形态特征，而且还兼具着极强的音乐性，影响着这一地区的民歌音乐形态特征的发展。

3.动作表情

“对歌调”在演唱时的动作相对简单。总的来说，在对歌的时候，歌手的腿部较为放松，大部分动作集中在上半身部分。女方在站姿上采用丁字步，男方则是随意的“稍息”姿势，每当唱到高潮的时候，歌手偶尔会单手斜向展开，表示谦让和欢迎。在表情方面就可圈可点了，“斗嘴”对唱是人们最喜闻乐见的对唱题材，其中会夹杂一些粗俗的内容。唱得起劲时，不论是歌手还是观众的表情起伏最为频繁。演唱者会根据即兴唱词的内容配上自己的肢体语言，使得对唱更为生动。一般的动作有：用手指指向对方和跺脚，表示对象或对对象的调侃。面部表情也配合着演唱，喜怒哀乐都会参与对歌之中。视觉动作表现对听觉进行补充，使得表达内容更加生动活泼。

歌会的衍变

一直以来，我国的民间音乐在不断地进行自我的发展与变化。民间歌会也是如此，在发展衍变的过程中带上了浓重的时代性和社会性。

1.歌会场所的扩展

随着云南的经济发展，举行歌会的场所发生了一些变化。过去，滇池沿岸的音乐文化相对单一。但近些年滇池沿岸的歌会承担着很强的社会实用性，它为人们提供了一个很好的平台进行交流。随着时代的发展，滇池沿岸的歌会活动有了一些新的变化，这种变化是从北往南的推移和扩展。如下图：

上图将滇池沿岸主要歌会举办地标示出来，图中粗略地用箭头表示经济发展趋势和歌会发展方向。昆明主城的经济发展要比沿岸其他地方较快，由于信息网络化的发展，外来人口的流动丰富了当地文化，但同时也丰富了像歌会这样的传统文化。所以新兴的一批歌会是翠湖歌会、篆塘歌会、官渡古镇歌会，原本相对单一的对歌形式仅仅只能满足少部分人的审美需求，所以现在这些地方是一个集多种民间音乐文化为一体的大歌会。在新兴歌会产生的同时，传统歌会依然热闹。在地方经济发展还没有突破一个“度”的时候，民间歌会活动会受到影响，但不至于被其他文化所淹没。例如西山的三月三和呈贡的跑马山歌会，这两个地方的经济发展速度有所提高，“城市化”的建设已经开始体现出来，以上提到的昆明市区发展所带来的民间文化格局的变化也会出现。但是相比而言，这两个民间歌会的氛围相对浓郁。晋宁县虽也在滇池沿岸，但是经济发展速度较主城区相对缓慢。相比而言，晋宁县还以农业人口居多，在经济发展方面主要依靠农业，所以暂时还不会需要大量外来人口作为生产补充。每年的正月十五、十六两天，晋宁宝峰的歌会都会隆重举行，并且吸引来了四面八方的民间歌手和游客。以上对滇池沿岸歌会发展的分析不是单方面地将经济发展与歌会对立起来，就如曾经的翠湖、官渡古镇、西山、跑马山，这些地方的歌会是最先有名的，原因与当地经济发展也有一定关系。当昆明市农业人口居多的时候，各种各样的先进生产工具和生活用品都要通过昆明作为集散地。售卖这些生产、生活资料的商贩主要集中在这些地方，参加歌会的人就可顺带赶集，这就是滇池北岸歌会最先繁荣起来的原因。所以歌会重心的转移是必然的，经济发展和歌会是对立统一的关系，即商业性与娱乐性并存在歌会之中。

2.歌会音乐的衍变

（1）从一词一曲到一曲多用

在“对歌调”的范畴里，没有一词专曲或一曲专词的说法，民间歌手都是现场即兴歌唱。一词一曲到一曲多用说的是小调转化成“对歌调”而言的，即小调的“山歌化”。小调本身形式较为规整，表现手法多样，具有曲折细致表现的特点。一首小调被“山歌化”后，小调的旋法、节奏、润腔都会被简化改编，最终使得曲调适合在对歌场合上即兴填词。例如《老赶马》：

从歌词大意来看，这应该是一首小调体裁的民歌。描述的是赶马人生活的不稳定和他们对女孩爱恋之情，同时也抒发了赶马人身不由己的苦闷心情。音域宽达两个八度，其中还加入一个fa。总体来说，这首小调地域风格明显，但是歌唱难度较大。另一首是弥渡的《赶马调》，与前一首《老赶马调》应该是传承关系。

这是一首站在“阿妹”的角度的小调，抒发了女方对赶马人的依依不舍之情。在衬词上两首小调都没有太大变化，第二首小调在音域上没有第一首宽，所以没有明显的大跳。在节拍上是四二拍和八五拍的混合运用，旋律上有了一定的自由性，歌唱难度也比第一首相对简单一些。以上两首小调都在大理地区流传，相比之下，第一首的少数民族元素痕迹较重。下一首是笔者在田野时采录到的，流传于滇中地区，调名叫作《三月乐》：

这首曲调从谱例上来看，旋律线条轻快流畅，偶数小节都是规律地下行，有利于歌手的落腔、断句、换气。歌词和旋律的关系基本是一字一音，偶尔有出现的一字多音是在固定衬词上。下面用三首曲子的固定衬词部分做比较分析：

上图3首歌曲的固定衬词节选，每两小节是一句，由上到下依次是《老赶马调》 《赶马调》 《三月乐》。先看第一小节的唱词部分，都以“哎”开头，“三月”也都出现在同一个位置，“啰”“落”“乐”（luo）三字应该是同一个音的不同书写，并且都是去声，所以它们在的位置都是在下降音，可以促使旋律有落腔之意。从音程来看，第一首的大跳音程有九度、八度和增四度；第二首歌如果把第二小节的第二音组的“do”音算作经过音的话，衬词部分的大跳是四度；第三首的大跳音程是五度。可见，3首曲调的音程度数是逐渐减小的，旋律线条渐渐平稳，《老赶马调》中偏音升fa的消失，最后衍变出了《三月乐》，这就是《老赶马》被“山歌化”时的表现特征。民间歌手在对歌的时候，大部分精力都消耗在即兴唱词的编排。所以曲调就要容易上口，不需要太复杂的润腔，旋律也要避免大跳，主要以级进为主。

总之，有些民歌的体裁从歌词稳定和润腔特色鲜明的地方小调变成了旋法和润腔都比较朴素的即兴“对歌调”。这就是小调“山歌化”的主要特征。

（2）从词意分类到曲牌雏形

民间文学的浩瀚，使得民歌歌词犹如山泉一般层出不穷。笔者在田野采风中明显感觉到，唱词的收集比曲调的收集更容易，而且词的数量远远大于曲的。通过大量唱词的梳理，即可对唱词进行简单的分类。

情歌对唱：

在对歌中，有着男女搭配的规定。在对歌场上，不可能见到同性之间的对唱。很多情况下，男女双方都会先以姊妹相称。假设两人投缘，话题就会逐渐转到男女之情上。也有的是开门见山，直抒情意。

男：昨晚找你找不着，

女：昨晚找你找不着，

想你想的无奈何，蹲在你家墙跟脚，

抱着树桩亲个嘴，左喊右喊不开门，

树桩没有你暖和，变个跳蚤来叮脚。

男：我想小妹不好说，

女：昨晚想你不好说，

想你几晚没睡着，想来想去眼泪流，

我请先生卜个卦，泪水落在枕头上，

蛤蟆想吃天鹅肉，枕头冲到海口河。

——摘自《宝峰民歌山歌小调集》

这一类唱词多配以旋律婉转兼有暧昧性衬词的曲调，例如：《小情妹》 《心肝罗》，参见谱例3和谱例8。

生活、时政对唱：

在生产、生活中人们为了解闷解乏，就会见景生情地唱眼前的事和物。这一类唱词只要是以叙事为主，对唱时语速相对较慢。例如：

男：嘻哈哈来笑哈哈，

女：说要夸来就要夸，

三个代表人人夸 夸夸家乡新变化，

富民政策春风暖，经济收入翻三番，

小康生活进万家，幸福生活开心花。

男：当年农村生活差，

女：村民干活把田下，

人挑马驮不发达，脚脚踩着烂泥巴，

道路曲折窄又滑，如今政策喜人心，

经济落后无变化，康庄大道修到家。

——摘自《宝峰民歌山歌小调集》

对与此类叙事性强的唱词，人们往往会选择节奏平稳稍慢，旋律级进为主的曲调。如《师宗调》：

斗嘴、趣味对唱：

在对歌场上，除了情歌对唱以外，斗嘴和趣味对唱也是老百姓喜闻乐见的。这一类对唱通过相互打击、取笑的方法来赢得现场气氛，对于曲调的节奏要求紧凑顺口，就像吵架一样，歌手尽量争取时间，即兴出更为有趣的唱词。

男：小妹生得像碾砣，

女：眼看小哥穿身白，

说出话来臭又恶，白衣白裤穿不得，

背时倒运遇着你，白日穿着逗狗咬，

天天只会斗嘴壳，夜里穿着像嫖客。

——摘自《宝峰民歌山歌小调集》

所以，这一类曲调应该是节奏相对紧凑、旋律高亢，让对歌更为激烈地进行。例如《宝峰调》见谱例7。

“对歌调”发展到现在，不仅仅只是配合结构短小的即兴唱词，人们需要它能够容纳更多的内容。这时，“对歌调”就要做出相应的改变，一种新的民间艺术体裁就出现了——山歌剧。以上3种对唱的分类基本涵盖了“山歌剧”的感情表达需求。唱词的感情色彩与“剧情”中的喜、怒、哀、乐产生对应后，通过唱词类别的划分又选择出一系列的“对歌调”，使唱词和曲调的感情表达一致，从而更好地配合“山歌小戏”剧情的发展要求。这样的新体裁经过一段时间的发展，有些“对歌调”被套上了剧情色彩，并且逐渐固定。曲调的运用和剧情发展越来越紧密，具有一定的对应性，这使得有些“对歌调”成为了“小戏”里的“曲牌”雏形。

（3）从曲牌雏形到准曲牌连缀

中国从古至今，“填词”一直存在于音乐发展史中，唐代的“依声填词”、宋元时的“依乐填词”、近代“学堂乐歌”时期的“依曲填词”，直至今天大陆许多优秀的流行歌曲也是用国外的曲调填词而成。在近代之前，优秀的曲调经常被文人雅士或者民间艺人用新词换旧词。久而久之，人们就习惯用一个名称来称呼这一类曲调，例如【打枣杆】 【银纽丝】 【挂枝儿】等等。从宋开始，戏曲渐渐成熟。为了增加剧情和扩展叙述内容，人们把一个个零散的曲牌组合起来形成套曲，也就是“曲牌连缀”的形式。如今，发达的媒体通信技术正在影响着社会的方方面面，民间音乐也在其中。

在商业引导和民间艺人的探索下，山歌剧”就渐渐在滇池沿岸发展开来。“山歌剧”从编演内容来看是符合“剧”的要求的，因为它多借用花灯剧的剧本，同时民间艺人也会新编剧目。这些剧目多以教化人心、反映现实为主，当然也不缺乏“唱俗演俗”的内容。从音乐形态上来看，这种体裁处于戏曲的初级形态，类似于北宋时期孔三传的诸宫调形式，有多个曲调串联起来，是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。“山歌剧”的大致形式如下：开头——A（对唱）—白话—B（对唱）—白话—C（对唱）—白话—D（对唱）……结尾。

“山歌剧”开头的地方一般为演员的念白或旁白，内容可以是生活环境的大致介绍，也可以是剧情矛盾发展的伏笔。A、B、C、D分别代表不同的“对歌调”更具剧情情绪的起伏使用相对固定的曲调，运用曲调的数目也是更具剧情内容的长短来定。在不同的“对歌调”之间，一般都会加入一些白话（旁白或者人物之间的对话），对剧情进行再一次的补充。最后是“山歌剧”解决矛盾的地方，也是整个“剧的高潮部分。形式以连说带唱为主，内用多以教化人心、劝人向善、因果报应为主。“山歌剧”中，所有的“对歌调”都会配上伴奏（伴奏乐器大致与花灯音乐相同），在音乐上，曲体的扩充、拼接也是常用手法。虽然民间将这种与时俱进的新体裁称之为“山歌剧”，但是这种体裁离“剧”还有一定的距离，只是“剧”的初级形态。

（4）从风格明确到共性突出

在昆明市的本土民歌中，最具代表性的是“昆明调”，也叫“昆明小调”。虽然叫作“昆明小调”，但是形式上可以是男女即兴对唱，也可以对唱一套相对固定的唱词。就如《耍山调》，既可以用即兴对唱的方式进行，也可以唱十姐妹耍西山的唱词。为不让读者把“昆明小调”与“小调”混淆，笔者下文就用“昆明调”代替。“昆明调”是流行于昆明坝子地区的汉族山歌，由于坝子地区是生产、生活模式，所以这种山歌常在田间地头劳作时对唱。例如下面这首《四平调》：

这首“昆明调”的特点是四二拍（2/4）和四三拍（3/4） 两种节奏的平凡交替，这种现象很大因素是受到润腔和衬词填补的影响。第一、二、四行的第二小节都是四三拍（3/4），这一小节的第一个音都是用小三度或四度往下滑音的润腔技巧，其他旋律部分多是跳跃式的级进。抛开所有衬词后，唱词是七字句、四句一段。听起来好听，学起来拗口的“昆明调”在旋律、节拍、唱词上体现出了自然但又不缺少修饰，润腔的特色鲜明，婉约中带有山野气息，体现了“老昆明”人的一种乐观的生活态度和富足的精神内容，为“昆明调”的色彩体现提供了依据。但是作为歌会音乐的角度来看，“昆明调”具备了很强的地域特征，音乐本体上有一定的复杂性，所以离开了特定的地域就很难传播。所以，这一类音乐的传播空间上有一定的局限性。

下一首是呈贡民歌《大河涨水沙浪沙》

这首呈贡民歌被收录到花灯曲目中，运用的过程中就要以花灯的审美意识对其加工。在旋律上，有大跳的地方还是沿用滑音的技巧，总体上还具有跳跃感，不过级进的旋律特征也在加强。节拍上依然是2/4和3/4的交替使用，三拍子出现的地方主要在后半句出现，相比昆明的《四平调》而言更为稳定。这两首山歌在曲调上与现在的“对歌调”相比，用来即兴对唱的难度很大。

然而，参与滇池沿岸歌会的群众辐射到了整个滇池，滇东北的昭通，滇东的宜良、石林、泸西，以及滇南的玉溪、澄江等地。如此广的地域范围，民间艺术文化都会有所差异。所以在大区域范围内，歌会要成为区域中通用的民族习俗，那么歌会的内容和形式都要有一定的统一性。这种统一性主要体现在审美趣味的统一和音乐风格特征的统一。

所以滇池沿岸的“对歌调”在与时俱进的过程中，逐步选用了旋律简单轻快、节奏节拍稳定、地域特征不明显的曲调进行对唱。“对歌调”也从小调音乐中吸取养分，吸收的过程也是尽量简化音乐风格特征。所以，这样的变化使得“对歌调”的音乐特征逐渐趋向单纯，音乐风格也显得相对朴素。

歌会的社会功能及人文价值

1.歌会的社会功能

（1）感情交流的纽带

在“音乐的起源”问题上，至今尚未得到一个定论，所以学者都认同一个相对开放的答案——音乐起源的多元性，包括劳动说、模仿说、巫术说、爱情说……。在“爱情说”的范畴里，音乐的起源是由于蛮荒时代的男女青年相互表达爱意时产生的行为形态。音乐，一直以来都带着实用主义色彩，它的功能性十分突出，所以“以歌会友”在彝汉杂居地区十分明显。直至九十年代初，晋宁县的彝族还有“跑花山”和“玩姑娘”的习俗，也是彝族男女到一定年龄找对象的一种社交方式。

物质生产和人口生产是人类社会不断发展的基础，两者之间的关系是相辅相成的。在农业型社会中，物质生产按照节令井井有条地进行着，农闲时就要进行人口生产。滇池沿岸的歌会就为人们创造了人口生产的前提条件，这样的民俗活动年复一年地进行着，都有着固定的时间，一般定在农闲、节庆或与举办地的宗教活动时间一致。在滇池沿岸的歌会上，通常的对歌组合模式是男女搭配，从未见过同性之间的对歌。从田野中收集的歌词中来看，“情”与“爱”的对唱占了大头，许多民间老歌手还得意地向我提起他们当年是如何在对歌场上收获爱情的。男女搭配的固定模式就难免把主题引至“情”上。从某种层面来看，“对歌”这一种音乐形态起到了联络民族情感的作用，更好地把滇池沿岸的民族文化融合。

（2）技艺交流的平台

在滇池沿岸的歌会中，多元的民族文化囊括其中，通过歌会搭建的平台，人们在饮食、劳动、民俗活动方面都会渐渐地相互交融和相互认同，体现在歌会音乐上也是如此。歌会主要“调门”有：《会泽调》 《送郎调》 《招亲调》 《宝峰调》《昆阳调》 《三月乐》 《嵩明调》 《八街调》 《昆明小调》 《猜调》 《师宗调》《元谋调》 《陆良姊妹调》 《十送情郎》《三跺脚》 《蒙古掉》 《哥呢小情妹》 《翘翘腔》 《四季调》 《喜鹊调》 《扬琴调》《点荞调》 《啊溜溜》 《清清泉水泡山茶》等等。上百年来，人们一直在为不断发展的审美要求去创作新的曲目，所以累计下来数目是相当惊人的。但是由于每种艺术都是有时代的局限性，所以很难去保持所有音乐的活性传承。

来参加“山歌会”“调子会”的民间歌手必须要掌握当下最为流行的曲调——时调，原因之一是由于现在的曲调更符合当下大众的审美，其二，在对歌时更好地配合对方，以免遇到不会的曲调使得对歌中断。歌会就起到了聚集民间优秀的曲调，然后参加歌会的人们又把曲调带到昆明周边的各区各县。如此不断地反复，曲调得以广泛传播。歌会上聚集了来自不同地方不同口音的人，外地的歌手和本地歌手唱同一个曲调时，或多或少都会有不同之处，这是由于地方方言和演唱习惯所造成的。例如下面两个版本的《八街调》，分别由本地人演唱和楚雄人演唱。

来自楚雄州的歌手刘学富演唱《八街调》，在润腔、咬字等方面与昆明本地的有一定出入。歌手在开头即兴加入衬词“我说”，让曲调有了弱起之势。对曲调影响最大的是旋律的走向，歌手把原来低唱的部分改为了高唱。例如第三小节的“出”字的音比本地的高出四度，还有十到十三小节的部分本应是F调的，但是楚雄的歌手将其“S”形的旋法改为了只有下行，并且“家”字的音比本地的翻高八度进行演唱。这些演唱的小细节上，使得同一个曲调产生了不同的效果。嗓子条件好的歌手更愿意使用一些音域相对高的曲调，更能展示自己的水平。所以这样的改编既对歌曲进行了发展，又将特色的演唱技艺传播开来。

长期以来，滇池沿岸的人们通过各种途径，包容和兼收并蓄着不同的文化。歌会作为一个民间性的大型群众娱乐形态，提供了一个很好的平台。在生产、生活上，不同劳动类别和不同饮食文化之间的碰撞，使得人们具有了开阔的视野和多样的文化感受。在音乐文化上，民间歌手之间的不断学习和传唱，让民间音乐交流和交融成为可能，从而展现出民族间技艺交流的繁荣景象。

（3）民族文化的融汇

中华大地上，几千年的民族文化的积淀、酝酿和发展交融，使我国呈现出了多样的民族文化形态。在这些形态中有许多是特色鲜明，具有十分高的辨识度，但若把它们都放在中国这一大环境中来看，各种民族艺术之间又存在着共性。

在滇池沿岸的歌会上也上演着文化认同和文化交流的一幕。滇池沿岸世居彝族、白族、汉族，因此用“杂居”一词来形容滇池沿岸的民族格局不为过分。明洪武年间就有滇中汉族与少数民族交融的现象，例如：“汉妇良家子，从军岁月多，生来小女儿，唱得僰人歌。”在歌会中，人们似乎抛开民族间的界限，尽情地崭露头角。着装上，不但本民族穿起了花花绿绿的民族服装，连汉族也穿上了“民族风”的服装。很多汉族要么穿着一身彝族服装、要么一身白族服装，还有彝族和白族的混搭风格。

很多年前，很多云南少数民族在社会的发展进程中也加快了对汉文化的学习，说汉话、穿时装等。但是在现在的歌会中，许多汉族都穿着民族服装，少数民族也大方地展示着自己民族的文化（图右）。可以说，在歌会上的人们的娱乐精神将多民族文化交融体现得淋漓尽致。

在滇池周围，除了汉族人口以外，彝族人口占据第二。现在主要有团结乡彝族、滇池东岸的撒梅和子君、滇池南岸的那苏坡。这样的人口格局，为彝、汉文化交融提供了环境。事实证明，彝汉文化交融现象也是十分明显的。在民族文化融合中，音乐的融合也是避免不了的。

分析这首“对歌调”时应该注意的是旋律和固定衬词的特点。旋律上，旋法多以大小三度进行，跳跃感极强，这与汉族民歌以级进为主的旋法产生鲜明的对比。在唱词上，滇池沿岸汉族的衬字和衬词多以当地方言和口头语构成，当地人很容易地就能对其进行识别。“啊苏赛门若若”是一句彝族，但是对于上面这首“对歌调”的衬词“啊苏赛门若若”，笔者口头询问过很多汉族和彝族的歌手，他们均表示不知其来源。笔者在翻阅1995年5月的《云岭歌声》时发现其云南民族音乐中有一首峨山彝族歌曲与上曲十分相似。如谱例:

这首歌在旋律上运用了附点音符，更符合彝族那种跳跃欢乐的性格。整体旋律上，两者十分相似，在最后的衬词上也是如出一辙。下面专门截取两首歌的衬词部分做对比。

从曲体对比来看，《心肝啰》应该是由《小小蜜蜂来采花》衍变过来的。《心肝啰》衬词分的旋律相对简单，没有装饰音的出现。《小小蜜蜂来采花》的衬词部分音符比《心肝啰》更为密集。在曲子的最后，《心肝啰》运用《小小蜜蜂来采花》的结尾衬词“啊苏热”扩展成两小节的“啊索赛门若若”。旋律上，后者在前者基础上分别加倍重复。字音上，“苏”与“索”“热”与“若”应该是同一个发音的不同书写。由于旋律的扩充，所以衬词也加上了“赛门”二字进行填充。以上对比可以得出，原本《小小蜜蜂来采花》是峨山彝族的一首民歌。通过各种机会流传到了滇池地区，被当地歌手改编为《心肝啰》，并运用在滇池沿岸的歌会中。民间艺人为了让《小小蜜蜂来采花》适合即兴对唱的需求，民间艺人就简化其节奏型，去掉原来的附点节奏型；简化衬词部分旋律的密集度；在《心肝啰》的最后加上了一个衬句，曲体上形成五句体。以上对曲调的调整都是为了让曲调能够融入“对歌调”的行列，让民间歌手对唱起来得心应手。所以在民间艺人的创作过程中，就会有彝族和汉族两个民族音乐文化的交融现象。

很多曲调随地域和时间的变迁，曲调的体裁、内容、旋律都在随着民间的审美需求在不断地变化。小调的“山歌化”看似是把曲调变得呆板，抹去了很多有特色的、辨识度高的特征，这点无可否认。但是我们换一个角度来看，“对歌调”这种民间音乐形态的初衷是为了更好地反映人们的内心想法，更好地进行人与人的交流。就曲调而言，旋律的“表现性”在次要位置，而即兴唱词的“表现性”在增强，这两种“表现性”是很难平衡的。此外，笔者认为还应该用一种“不挑剔”的视角去看待民歌间的变化。因为民歌生于民间、传于大众，难免在民歌产生变化时会出现“生搬硬套”等一些手法粗糙的改动。“对歌调”吸纳很多流行于云南乃至省外的曲调，首先体现了这一艺术形式的“包容性”，然后通过研究它的吸纳方式，我们可以梳理出一些它的特性和审美需求。“对歌调”的不断吸纳更新曲调，使得歌会音乐具备了“时代性”“融合性”。

歌会的人文价值

1.传统文化得到延续

从传统文化的传承来看，滇池沿岸的歌会本身就是传统文化中的一员，同时它又为其他民族民间文化的延续提供了良好的条件。歌会举办的时间相对固定，基本每年一次，歌会之间的时间是相互错开的，这就为传统文化的传播和发展提供了很多机会。再一个，参加滇池沿岸歌会的人基本覆盖了整个滇池流域，甚至更广的地区。这就使得歌会的民族结构变得多元化，这种结构是以汉族为主，其中还有彝族的尼苏、撒梅和子君以及居住在团结乡和观音山的白族。多元的民族结构为滇池沿岸歌会带来了丰富的民族文化，不论是穿衣打扮、饮食习惯、语言习惯都会通过歌会作为载体和媒介进行传播和延续。作为一个民间多种文化的载体，承载着民族语言、民族风俗、民间文学、民间艺术等等。人们依托着滇池沿岸的歌会，相互学习交流。尽管文化交流的结果可能是某种个性的消弱或某种共性的突出，这都是传统文化得到延续的必然结果。

2.民间音乐得到发展

在歌会中，由于“对歌调”中有许多的曲调是从其他体裁的直接借用或者变化借用，久而久之，歌手也不知道所唱曲调的“身世”了。“对歌调”的广泛吸收和借鉴其他体裁的民歌，使得许多优秀的民间曲调得以延续至今，甚至有的曲调已经“遍地开花”了。例如《三跺脚》，《三跺脚》是流行于民间的一种娱乐形式，深受各民族群众的喜爱。每逢年头节日或婚嫁等重大活动，村子里都会组织跳三跺脚，展示喜庆的气氛。村民们不论男女老少，围起圈子，手牵手在弦匠的伴奏下逆时针而动，整齐的步伐跺出响亮的声音，气氛尤为热烈。

这首曲子在歌会上也被使用，仅采用了《三跺脚》曲调，前两句是即兴填词，后半段是配上的固定衬词。谱例如下：

“对歌调”的《三跺脚》在旋律上基本和原曲差不多，原曲本来是运用在舞蹈上的，所以节奏十分强烈，旋律平稳，这就很符合“对歌调”要求，所以它在滇池沿岸的歌会中也是比较流行的。

以上谈论到的层面是曲调的直接借用，并未对借用的曲调做出大的改动，这种直接借用的方法既丰富了“对歌调”数目，又让更多的音乐体裁融汇到歌会形式之中，对歌会曲调的数目起到一种支撑的作用，也让来自不同地方、不同“属性”的曲调产生了联系。

还有另外一种吸收的途径，就是用现有流行歌曲改编而成。例如有一首“对歌调”是用流行歌《长相依》改编的，谱例对比如下：

民间歌手用当代流行歌《长相依》旋律的前四个小结进行改编创作，颇具匠心的改编，一不小心就让学者们难以辨别。

（1） 在节奏上，两首歌都以附点音符、前十六后八、四分音符和十六分音符为主。改编后的歌曲前两小结都是十六分音符开头，与原版曲调节奏相比有“前紧后松”之势，这意味着改编后的曲调在对歌时歌词的排列也是依照前紧后松的模式进行的。（2）旋律上，两首曲调的旋律走向大致相同，除了第二小结有所出入：原版第二小节开头音与前一小结尾音是八度关系，因此旋律线条位置偏高，歌曲情绪是往“上”走的，根据原版歌词大意就是一种愤怒地反问情绪。改编后的曲调就恰恰相反，第一小节结束后紧接一个二度音，旋律线条总体偏低，色彩上形成了忧郁、悲伤之情。（3）在调式上，两首曲调是决然不同的，以至于田野时很难对其进行分辨。原版《长相依》运用的是西洋调试，音阶为七声音阶。而改编版的曲调更具有中国民间特色，因为其使用的是中国五声调式，没有fa音和si音造成的小二度，使得曲调直白，朗朗上口。

“对歌调”从不同体裁和风格的曲调中吸收养分，在手法上有的是直接照搬、有的是简单拼接或改编、有的是民间艺人的创作。从以上这些手法可以看出，人们在继承原有曲调的同时还进行着“对歌调”的创新和发展。在民间歌会的推动下，“对歌调”在民间的传播十分广泛。反过来，“对歌调”的传播优势也带动了其他传统音乐继续发展。所以，“对歌调”和其他传统音乐之间的关系是相辅相成的。

3.和谐社会得到弘扬

在歌会上，很多汉族穿上了花花绿绿的民族服装，主要以彝族和白族的服饰为主。这样就无形中增强了少数民族的文化自豪感，促使他们对自己的文化更加珍惜。民族间的相互肯定和相互认同为民族文化的传承和发展提供了优良的环境。这里要注意的是：相互肯定和认同不是一味的同化某种文化。滇池沿岸由于彝族和汉族大杂居小聚居的格局，让两个民族的传统文化产生了交融。这种交融不仅仅只是文化心态上的认同，而且还拉近了民族间的感情，吻合了我国“以和为贵”方针，同时也促进了国家的团结和社会的稳定。看待民族文化的交融应该是“和而不同”的，谁也同化不了谁，谁也代替不了谁，多民族的传统文化共同发展才是和谐社会的真谛。

结语

本文研究的对象是滇池沿岸的民间歌会。笔者从滇池沿岸的自然及人文环境入手，以田野采风的方式对西山“三月三”歌会、宝峰“闹春”歌会，以及翠湖和官渡古镇等歌会进行了实地考察。通过对这些歌会的形态特征进行描述，对歌会的“对歌调”音乐本体进行分析，笔者深入了解了滇池沿岸的民间歌会。除此之外，笔者还注意到了滇池沿岸歌会形态的发展与变化，以及沿岸民间音乐之间的交流与融汇，并且探讨了歌会的社会功能及其人文价值。

1.歌会形态的开放性与包容性

随着城市化进程的加快，城乡二元结构的转型，滇池沿岸民间歌会的主要参与对象已经不再是单一的某个群体，而是汇聚了包括当地农民、城市常住居民，乃至外来人口在内的各种人群。这体现了滇池沿岸歌会以一种开放的形态，接收了来自不同人群的文化诉求。这些文化诉求直接或间接的渗透到滇池沿岸的歌会中，不断推动了歌会的发展。

歌会作为一项风俗性的民间音乐活动，承载着多种民族心理、民族习惯、民族信仰和民族艺术于其中。正如乔建中在《土地与歌》中写到的，“时至今日任然沿袭于各地各民族的歌会……不仅是保存、传播、繁衍民间歌曲的天然场所，而且是集中展现民歌艺术多层蕴含的巨大文化载体。与此同时，歌会还将特定民歌品种与其传播环境融为一体，构成一种极富地域特色、包容广大的社会文化大观”。

滇池沿岸歌会也不例外，也是一种包容性极强的的歌会。在滇池沿岸的歌会中，烧香礼佛、临街集市、节庆仪式、谈情说爱、消遣娱乐都是歌会中很常见的民俗活动。人们以歌会为纽带到这些名山和古刹进行感情的交流、才能的展示，将他们自身所携带的文化诉求融入到歌会中。正是因为歌会有着极大地包容性，其生命力才得以延续，以至成为滇池沿岸一种重要的文化活动。

2.演唱内容的即兴性与程式性

在滇池沿岸民间歌会的考察中不难发现，民间歌手所演唱的内容有很灵活的即兴性，他们在一个曲调上即兴填入不同的词进行歌唱。并且即兴唱词的内容受到了多种因素的影响，主要因素有：（1）歌手知识结构的构成；（2）歌手语言运用的习惯；（3） 歌手对唱词内容的相互引导；（4）现场观众氛围的反馈等。此外，这些民间歌手是“看到什么就唱什么，想到什么就唱什么”，所以民间歌手在不同的时间、空间中的唱词内容也是十分灵活的。在这些灵活的唱内容中，既有谈情说爱、相互赞美，又有挖苦讽刺和幽默逗趣。总之，囊括了社会生活的方方面面。

在歌会中，民间歌手进行演唱的时候，也不是完全的即兴。他们在歌词的格律上还是有所考虑的。通常他们遵照一定的程式进行唱词编配。这种程式性主要有以下两个特点：（1） 七字一句，四句成段,句式结构为二、二、三；（2） 唱词的一、二、四句必须押韵，即前文所说的“翘三不翘四”的押韵规律。这两个程式性的特点成为了即兴填词的基本方式。此外，唱词的即兴还受到音乐审美经验的支配，这种支配的本质在于“把主观的真实改造成欣赏者能够听懂的客观貌似物”。民间歌手的体验使之在创作之前产生一种强烈的倾诉欲望，同时借助审美经验的引导进行唱词的创作。

3.音乐旋律的整合性与渐变性

歌会中，由于汉、彝、白等民族的参与，各个民族的旋律曲调整合在“对歌调”中，使得音乐旋律丰富多彩。“事实证明，在某些多民族杂居地区，各族人民在物质生活和精神生活领域内的相互学习、广泛吸收是一种客观存在，它必然会推动社会的前进和文艺的繁荣”。在歌会内容中，对唱山歌小调是歌会的重要组成部分。然而，传统的曲调已经满足不了人们需求，从而一些外地的曲调，甚至是流行歌的曲调也融汇到了“对歌调”的行列中。此外，歌会中还有花灯歌舞表演、彝族的左脚舞、白族的霸王鞭等传统民族歌舞。这些歌舞中的某些旋律也整合到了“对歌调”中。

有趣的是：由于各种不同的音乐元素整合到“对歌调”中，原先歌会中已有的曲调也有了变化。例如：同一首“对歌调”由于民间歌手的方言口音、演唱天赋、嗓音条件、民族审美等因素的差异，“对歌调”在旋律、节奏、润腔特色等方面也会产生相应的变化。因为“任何一个民族的歌唱实践，不管其形成于何种环境，总是深深地根植于本民族的社会生活的土壤之中。处于杂居地区的各民族，可能在交流中相互接近，但绝不会完全失掉自己的民族习性”。云南方言口音众多，加之滇池沿岸民族杂居的现状，这也使“对歌调”在音乐形态上有了一定的渐变特征。

总之，滇池沿岸的歌会具有了形态上的开放性与多元性，唱词内容上的即兴性与程式性，曲调旋律上的整合性与渐变性。应该说，歌会是感情交流的纽带，是技艺交流的平台，是民族文化的融汇；歌会使传统文化得到了延续，使民间音乐得到了发展，使和谐社会得到了弘扬。正如费孝通先生的美学思想所讲的那样：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”

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注释：

①这里“曲牌”的意思是特指民歌母体感情色彩的符号化，而不完全等同于戏曲曲牌的意义。

②顾峰：《云南歌舞戏曲史料辑注》，云南省民族艺术研究所戏剧研究室编印,第44页。

③丁慧民：《三跺脚:一种乡村话语》，载《云南社会科学》，2003年理论专辑。