从历史的具体的视野研究少数民族音乐——以纳西古乐的人类学研究为例

廖 婧(中南民族大学社会学与民族学学院)

从历史的具体的视野研究少数民族音乐
——以纳西古乐的人类学研究为例

廖 婧(中南民族大学社会学与民族学学院)

任何一种音乐都是与其所处的社会环境息息相关，少数民族音乐中的独特民族风味正是其民族文化、民族心理、精神风貌的展现。通过少数民族的音乐形式分析，挖掘其中的文化内涵，了解民族音乐的形成原因、规律，能更好地保护和发展少数民族音乐，促进我国音乐的多元化发展。文章择取纳西古乐为例，以期通过人类学的方法深描纳西古乐形式来分析纳西族的文化特点以及构成这种音乐文化特点的原因所在，由此更好地把握纳西古乐的发展规律，促进纳西古乐在现代化社会中的传承和发展。

纳西古乐的艺术形式

探析纳西古乐的艺术形式是深入了解纳西古乐文化内涵的必经阶段，这也是对所研究对象，即音乐本体，进行深度解析的体现，能有利于做好知其然的工作。

1.纳西古乐的概念界定

“纳西古乐”一词是在20世纪50年代提出来的，关于其内涵之说法大概有以下几种：纳西族主要居住在云南省丽江地区，一些丽江洞经音乐的演奏者为避免宗教之风，把丽江洞经音乐称作丽江古乐，之后为了体现民族性而不是单一的区域性将其改称纳西古乐，因此有学者认为纳西古乐其实就是丽江洞经音乐；著名的民族音乐家，也是大研古乐社的发起人宣科先生则认为纳西古乐由两部分组成：“其一是作为《安魂曲》的《白沙细乐》，今已濒于泯灭。其二是丽江洞经音乐，它是自明清以来从中原逐渐引进，并植根于纳西族的文化阶层中。”①另外，还有一些学者力求更全面的解释纳西古乐之内涵，如云南民族大学艺术学院教师孙明跃在《“纳西古乐”与纳西族传统民族音乐》一文中则表示纳西古乐是指纳西族先民在长期的生产实践中不断创造并融合外来音乐，而逐步形成传承至今的传统民族音乐，包括“丽江洞经音乐”以及“崩思细哩”（即“白沙细乐”）、东巴音乐和“热美蹉”等。笔者是通过亲赴云南丽江大研古乐社聆听到纳西古乐，故本文之纳西古乐的释义根据演奏实际情况主要是指丽江洞经音乐这部分。

2.纳西古乐的结构形式

洞经音乐其实在云南广泛流传，白族、彝族等也都有各自特色的洞经音乐，但是与纳西族一样都是由于受到汉族影响而来，自明清以来从中原引进，并由于丽江特定的地理位置以及纳西族的包容性特点得以不断传承至今，可谓是中国音乐史上罕见的有声音乐。这种音乐是道教科仪音乐与儒家雅集细乐的结合，不用唢呐等粗乐进行演奏。本文所论的纳西古乐，即丽江洞经音乐，是由“经腔”以及“细乐曲牌”构成。经腔有完整的引子、主体、间奏以及尾声，并伴有念诵以及唱诵，而细乐曲牌在一些学者看来是纯器乐形式，但是在大研古乐社听到的则是能唱的唐诗宋词。有些据说是传承至今，而有些则是宣科先生与其他音乐人士将一些同名词进行的填配。另一种分类法则是将纳西古乐，即丽江洞经音乐分为文乐、武乐两大系统，并进一步细分为笃、大调、小调、打击乐曲牌和杂曲五大类别②。纳西古乐中常演的有调音曲（俗称笃）、大调（经腔）以及曲牌中的小调，句法结构包括五言、七言、长短句等。纳西族的曲式结构大致有：一段体、二段体、变奏体及联曲体。纳西古乐中所使用的乐器分为气鸣、弦鸣和体鸣，常用的有横笛、芦管、京胡、板胡、二胡、南胡、中胡、低胡、琵琶、大三弦、小三弦、火不思（苏古笃）、云锣、铜锣、铙、钹、碰铃、叮响、大木鱼、面铛、云磬、钵磬等。纳西古乐里不像其他的洞经音乐那样使用唢呐，而是加入了特色乐器苏古笃和波波，使得纳西古乐更为古朴典雅。纳西古乐队的乐器排列为：第一排：古筝和古琴；中间两排：弦乐与吹奏乐；最后一排：打击乐和演唱者。

3.纳西古乐的艺术特色

（1）演奏特色。

纳西古乐队在大调（经腔）中通常会融入打击乐，营造恢宏肃穆的气势，如《八卦》，全称《紫薇八卦舞曲》，相传是唐玄宗为新建道宫“太平宫”的建成所作之法曲，与《霓裳羽衣曲》地位等同，只是后者已经失传，而《八卦》一曲则很幸运的保存了下来，该乐曲定调为升C调，4/4拍，由一位老人念到：“启鼓三通”以及一段强有力的清晰鼓点后，乐曲开始，众乐器同时奏响，古筝以典型刮奏开始，缔造恢宏气势，且较广的音域有效地中和了各乐器之间的较远音域，并丰富了声部，音乐饱满而厚实。而在演奏小调时则不使用大响类的打击乐器，与道教音乐颇有渊源，因而主要起调养身心及教化之功效，如《浪淘沙》 《水龙吟》等。“有专家认为，《水龙吟》唐代道曲，是由6世纪前期的古琴曲《龙吟曲》改编而成的笛曲《水龙吟》。纳西古乐会的周善甫先生认为，《水龙吟》是南宋张炎创作的道曲《水龙吟》。他将张炎的《水龙吟》，依声填配于纳西古乐同名曲牌中，获得成功。据考《水龙吟》原名叫《姑苏琴曲》，是描绘姑苏一带风光的著名道曲。《到春来》 《到夏来》 《到秋来》 《到冬来》 《山坡羊》《浪淘沙》等曲，在明代都是江南的道场音乐”③。此外，纳西古乐中的弦乐、弹拨乐在演奏颤音时采用“下回式大幅度慢波音”，这是受到纳西族“古凄调”的影响，此种演奏技法具有浓厚的纳西族风味，易令纳西族人民产生民族认同感。纳西古乐队中的擦弦乐器使用拍一弓的动弓方法，有机地辅助并夸大了乐曲中的颤音效果，特殊乐器的运用如“苏古笃”“波波”也使得音乐极富纳西族韵味。打击乐如钹、云锣等的使用非但没有破坏纳西古乐整体上的典雅之美，反而更添肃穆庄重之风。纳西古乐中的古筝不仅仅是充当重要的旋律演奏、加花润饰、节奏型伴奏，还起到了更重要的中和作用，因为乐队当中的乐器之间音域相对来说相隔较远，如胡琴、苏古笃与笛子之间，需要有中间音域来进行填充，避免音乐两头大中间扁，而古筝通常为21根弦，有5个八度，加入古筝演奏能起到很好的填充作用从而使得整个声响更为饱满丰富。当然，在纳西古乐中的古筝演奏与一般的古筝演奏还是有所区别的：首先，在乐曲定调方面一般多用D调，其次是G调、C调、A调、F调（现代乐曲中的特殊定调除外），而纳西古乐中的所有乐曲基本上都是#C宫或#C宫系统调，这在古筝演奏中是比较少见的；其次，古筝演奏一般需要针对不同的乐曲把握不同的风格演奏，在传统乐曲中大多采用五声调式，加入变音。如同样是潮州乐曲，轻三六中的变音是原位fa、si，而重三六中的变音则是升fa和降si，在纳西古乐中是采用雅乐体系，同样也是加入了升fa和降si；再次，纳西古乐大多为缓慢沉静之乐曲，这与充满张力、速度多变的现代筝曲有着明显区别，但是吸收了左右手同时弹奏这一特性，而不是如古代般右手司弹、左手司按；此外，在当代古筝演奏中，尤其是进行一些现代筝曲演奏时，演奏者通常采用幅度较大的肢体语言及较为投入的面部表情，充分体现了现代人热情的自我表现力，但在纳西古乐中则基本看不到这种演奏状态，取而代之的是端庄静雅、沉气凝神的弹奏姿态。

（2） 形态特色

纳西古乐的旋律线条起伏不大，“其调式音阶（不论大调、小调、杂曲）几乎全部使用#C宫或C宫系统的七声雅乐音阶”，小二度的运用较多，与中国传统的五声调式的运用有所区别。“纵观丽江洞经古乐使用的调式，其大调、小调曲牌均以羽调式居多，其次为宫、角、徵”④。节奏节拍上的运用较为单一稳定，主要有一板一眼、一板三眼，律动感强，连绵不断，给人舒缓、心旷神怡之感。速度上多为慢板或中慢板，音乐沉静、悠然，这也充分体现了纳西族人民安详平和的心态、肃穆庄重的体态以及内敛含蓄的性格。

纳西古乐的形成要素

纳西古乐多样化的构成形式、乐器运用以及典雅肃穆的音乐风格是与纳西族的社会地理环境、文化空间以及民族文化心理密不可分的。

1.纳西族社会地理环境

由于本文研究的纳西古乐是丽江洞经音乐，因而主要针对丽江的社会地理环境做研究分析。“丽江市的地貌具有横断山峡谷和滇西高原两种特征,以山地高原为主,谷坝镶嵌其中,地势大致由北向南呈阶梯状递降。山脉大多呈南北走向,有属上石岭山系的玉龙雪山和老君山两大支系。玉龙雪山是云岭山脉的最高峰,它与我国大多数东西走向的山脉呈鲜明对照,是‘世界屋脊’的一部分”⑤。“金沙江、澜沧江、怒江、雅砻江、大渡河等大江河夹贯于巍巍群山间,破山而行,惊涛裂壁。在这样雄奇浑宏的地理中,既有雪域高原、横断山区的生态,也有河谷、盆地、游牧或半游牧的农业生态,这样也造成了纳西族文化生态的多样性”⑥。且丽江的天气多变，温差较大，需要极大的身体适应能力与心理调适能力，这种生态环境上的多样性，孕育了纳西族人民开放包容的性格。

“从文化地理空间来看，丽江处于北边迪庆、西藏的藏族文化圈、南边大理文化圈、西边怒江傈僳族文化圈、东边大小凉山彝族文化圈及永胜、华坪一直到川西的汉族文化圈”⑦。“水马鞍山麓、泸沽湖等地发现了石棺墓葬、夹砂陶片、青铜钺、矛和部分铁器等。这些考古发现的遗物证明，今丽江地区一直有着人类的生息与发展。另外。从出土文物的规制、制作工艺、器形风格特点等都接受了中原文化的影响，与中华内地文化息息相关”⑧。因而丽江的洞经音乐中也能反映出这种多样性的特质，洞经音乐本身就是来源于汉族文化的道教音乐中，而纳西族人民却能够很好地吸收外族音乐文化，并融合于本民族的特色音乐中。由此可以看出，正是自然环境的多样性、生产方式的多样性以及与不同文化圈的渗透交融形成了多元化又极具本民族特色的纳西文化，从而体现于纳西古乐中，而纳西古乐又反作用于民族文化，促进民族认同。

2.纳西族文化精神风貌

复杂的地理环境、多样性的生态自然圈与文化圈使得纳西文化呈现出多元性、融合性的特质，加之纳西族特有的本土文化又使之表现出独特性风貌。其中，多元性表现在藏传佛教、道教、东巴教在纳西族的共生，以及对于他族先进文化的学习，如“学习汉、白族的生产经验,例如‘二牛抬杠’以及煮盐技术。古代的纳西族曾以荞子、稗子为主食,明清以后,由于吸收了汉族的先进技术以及引进农作物品种,纳西人的主食才变为玉米、小麦、稻谷和大麦等。元明时期,纳西族开始学习汉文,土司木氏十分热衷于汉文化,竭力提倡学习汉文化。木公、木高、木青、木增等广交当时的著名学者,造谐颇高,有多种著作传世”⑨。融合性表现在纳西族人民善于把他族的文化融入到本民族的文化体系中：外来的儒、释、道与东巴教的合流，“儒学礼乐的祭祀主题有单一主题发展为复合祭祀主题，由原来仅供奉孔孟、文昌，演变为孔孟、文昌、释迦、观音、玉皇、桑多等多宗教。其中的祭祀礼乐的乐曲风格逐渐融入纳西民间传统音乐的旋律风格、表现特征、审美情趣和音乐气质”⑩ 。最后，纳西族的独特性表现在无论如何吸收外来文化都能保证本民族文化之根。如纳西族的东巴教，“东巴教几乎囊括了古代纳西族的所有思想文化。通过用象形文字书写的东巴经，记述了古代纳西族独立而完整的思想意识和信仰文化体系。古代纳西族的宗教观、自然观、宇宙观、文化观、人生观、社会观等构成了一个统一、完整、和谐的思想文化体系。东巴文化活动与纳西族紧密联系在一起,是家喻户晓的纳西族的传统民俗文化，成为维系纳西族独特的纽带”（11）。正是由于纳西族文化的这些特征使得纳西古乐的形成有了文化条件，而纳西古乐作为纳西民族文化的产物反过来又高度地表现了纳西族多元化、融合化的文化精神风貌。

纳西古乐的传承策略

纳西古乐的形成与发展与纳西族的社会文化环境息息相关，纳西古乐是作为纳西族人民生活方式的一部分而流传至今。但在当今全球化的社会背景下，现代化剧烈地冲击着纳西族人民原有的生活方式，我们不可能为了保护传统而剥夺纳西族享受现代化的权利，那么，如何协调好传统与现代之间的关系将直接关乎到纳西古乐的传承与发展。笔者认为，大致可从以下3个方面入手：纳西古乐的品牌化传承与发展、纳西古乐的民间性传承与发展、纳西古乐的多层次传承与发展。

1.纳西古乐的品牌化传承与发展

在经济、文化全球化的时代背景下，任何一种民族艺术都得以跨区域、跨族群的传播。纳西古乐作为纳西族的一种象征符号，同样融入到了艺术文化全球化的体系当中。品牌化的纳西古乐——大研纳西古乐在全国乃至全世界都具有较大的影响力，不仅提高了纳西古乐演奏者的生活水平，且成为丽江旅游的一大名片，带动了周边地区的经济发展，使得更多的局外人关注到纳西古乐这一少数民族艺术形式，也提高了局内人的民族文化认同。纳西古乐的成功首先自然是得益于其处在丽江这一文化古城中，在中国的大门打开后，吸引了大量外国游客，且纳西古乐最初也是被外国人所青睐，并进行大量的宣传，如“曾经在丽江旅居9年(1941～1949年)的原俄国人顾彼得(Peter Goullart)则可能是西方人中第一位纳西古乐迷了。顾彼得1941年来到丽江时，正是古乐最风行、最普及的时期。在1955年出版的《被遗忘的王国》一书中，顾先生不仅把丽江描述为一个风光秀丽、民风淳朴的世外桃源,还用大量笔墨细致地描写了“美妙绝伦”的音乐”（12）。当然，成功实现纳西古乐品牌化最重要的人莫过于宣科了，“宣科1930年出生于丽江古城，50年代中后期由于种种原因被判入狱，直到1978年才回到丽江。80年代后，宣科加入到大研古乐会的活动中，策划、主持了纳西古乐商业化的全过程。丽江洞经音乐从人们休闲消遣的民间音乐到现在声名远扬、收益颇丰的文化产业,宣科起了不容否认的巨大作用。丽江文化人周善甫这样评价宣科：多民族的血缘(其祖辈是从南京第二批移民到鹤庆的汉族。祖母是藏族康巴贵族，祖父是举人。父亲能说7种民族语言，还学会了说英语，曾做过传教士的侍者、随从，是第一批与西方人有密切接触的丽江人)，使他赋有颖悟的天性和进取的气质。昆明教会学校的教育,使他有了接受中西文化的机遇,也使他有了广阔的视野。这些个人因素无疑也是他很早地认识到西方人对古乐感兴趣,并能以西方人乐于接受的方式推销自己和古乐的主要原因之一”（13）。因此，对于少数民族音乐文化来说，全球化既是挑战也是机遇，要善于运用全球化的优势，拓宽纳西古乐的受众群体，既然原有的生活方式发生了变化，那么就需要在把握好纳西古乐的根本文化内涵与独有音乐特点的前提下，在现代化的生活方式下进行积极转型，使纳西古乐品牌化来获得经济与文化效益的双丰收，从而有利于呼吁更多的人来关注纳西古乐。

2.纳西古乐的民间性传承与发展

纳西古乐真正长久的发展还得依靠纳西族人民的自觉传承，品牌化的策略只能是一个刺激性的作用，最重要的还是得让纳西古乐回到纳西族的民间土壤上，使之富有蓬勃的生命力。而这种对于自身民族宝贵艺术财产的文化意识与文化自觉最直接的刺激首先就来源于经济效益，如长水村的居民在丽江政府大力推动乡村旅游业的背景下，纳西古乐有利于在农家乐中招揽生意，因此很多人都积极主动地来学习古乐。因此要采取相关的措施鼓励纳西古乐的传承人，如一些及经济上的实质性奖励。但“近几年来，丽江城中村内农家乐的兴起，对长水农家乐的经营冲击很大，许多农家乐逐渐退出市场，目前，每天正常营业的仅有三五家。没有与经济利益挂钩，加入长水古乐会学习纳西古乐的村民们也有更加理性的学习目的——传承”（14）。因此，更重要的是提高纳西族人民的民族认同意识及民族文化荣誉感。宣科大研纳西古乐会的成功极大地鼓舞了乡村纳西古乐艺人，使他们意识到纳西古乐的良好经济效益和社会效益，并且是受到外界很高评价，具有较高艺术文化价值的艺术形式，因而这些乡村艺人也会对自己所演奏的纳西古乐充满自信心与自豪感同时更加地珍视，从而发自内心地传承。同时可以通过政府对传承人进行荣誉奖励以及利用举办民俗性活动的机会营造良好的艺术场域氛围，努力使艺术成为生活的有机体，“人成为艺术生活中的承载者，二者相辅相成，相得益彰，共同营造出浓郁的社会艺术氛围，使生活在其中的人成为艺术中的人”（15）。纳西古乐历来就是纳西族人民精神文化的高度显现，只有当丽江洞经音乐在广大纳西族人民中扎根，这种艺术的生命力才能获得持续的动力，生生不息，在变化中不断发展。

3.纳西古乐的多层次传承与发展

纳西古乐的传承和发展呈现出多层次趋势：首先，相关单位积极采取保护记录措施，早在1962年9月便有对丽江洞经音乐的收集、整理与研究，“当时由云南滇剧院曹汝群、省图书馆周永先、省群众艺术馆黄林、作协云南分会和鸿春，以及云南省广播电台倪立根等人组成的云南省宋词乐调调查组，对纳西族丽江洞经古乐进行了较为全面的、系统和科学的调查与整理，并且由周咏先、黄林主笔撰就了《丽江洞经音乐调查记》一文”（16）。‘文化大革命’后期，丽江县文工队的和民达曾经收集并用工尺谱与简谱分别记录了丽江洞经古乐32首，其中包括赵净修抄录于保山文化馆张学文处的《大开门》 《慢五言》《紧五言》 《紧七言》 《南枝》 《豆叶黄》《下山虎》七首”（17）。其次，政府的大力支持对于促进纳西古乐发展有着巨大作用：“不可否认，当一种文化蜚声海内外时，政府力量的介入成为必然。当‘纳西古乐‘为地方建设带来了巨大的经济效益，当宣科率领着大研纳西古乐会多次受邀对外出访，为宣传和提升丽江知名度做出积极贡献时，宣科也把当地政府的目光吸引到自身领域的建设上。当地政府主动亮出支持的态度，把宣科和‘纳西古乐’列为丽江名片，并在各种旅游宣传册、推介会上推介，把他们推向丽江旅游文化的前沿。当地政府曾制定了《纳西古乐保护办法》，曾组织开展了纳西古乐的申遗工作，虽然并未成功，但政府无论以何种出发点，都把纳西古乐推向了丽江旅游文化的一个重要位置”（18）。与此同时，扎根于民间的各大纳西古乐组织也为纳西古乐的传承做出了巨大贡献。但是如何协调好纳西古乐文化内涵与经济效益的双发展还需要社会各界人士的共同努力：优秀的纳西古乐演奏者及传承者要坚定地发扬纳西古乐文化，要保护好进行纳西古乐演奏的相关场域，促进相关民俗活动的发展，加深纳西族的民族记忆与民族认同；政府在促进纳西古乐产业化的同时更需要执行博物馆制度以便保存原汁原味的纳西古乐；市场开拓者则进行积极开发、创新，使得纳西古乐获得经济效益，调动人们的积极性，但需要有关部门进行有效监管，不能一味地追求经济效益而丧失纳西古乐的本质内涵，协调好保护与发展的关系。总之，纳西古乐的传承和发展需要与时俱进、从实际出发，顺应纳西古乐的发展规律，从而真正有效地保护并发扬好这门活态艺术。

结语

纳西古乐集中地反映了纳西文化的特点及纳西族人民的精神风貌，其形成与发展既有着自身的规律也与社会地理环境和人文环境息息相关。现代化社会挑战了纳西古乐原有的生存空间，在这种社会大变迁的情形下，需要综合各种力量，进行多层次的保护与发展，既要积极转型、创新，又要有对纳西古乐原汁原味的保护措施，从而使纳西古乐获得蓬勃的生命力，丰富整个中华民族的音乐艺术。

注释：

①宣科：《纳西古乐》，《宣科与纳西古乐》第212页，云南美术出版社（周文林主编），2008年9月。

②何云峰：《纳西族音乐史》第189页，中央音乐学院出版社，2004年6月。

③张育英：《纳西洞经古乐与道教音乐》，《中国宗教》2004年第9期。

④何云峰：《纳西族音乐史》第196页，中央音乐学院出版社，2004年6月。

⑤丽江纳西族自治县志编纂委员会编：《丽江纳西族自治县志》，昆明：云南人民出版社，2001年。

⑥杨杰宏、张玉琴：《丽江文化地理空间的建构及成因》，载《思想战线》2010年人文社会科学专辑第36卷。

⑦同上。

⑧于洪：《丽江古城形成发展与纳西族文化变迁》，中央民族大学2007年博士论文。

⑨吕拉昌：《文化板块与丽江纳西族地区的文化特征》，载《人文地理》，1996年第2期。

⑩何云峰：《纳西族音乐史》第196页，中央音乐学院出版社2004年6月版。

⑾吕拉昌：《文化板块与丽江纳西族地区的文化特征》，载《人文地理》，1996年第2期。

⑿宗晓莲、保继刚：《解构纳西古乐神话——对一项民族文化资源转化为文化商品的人类学分析》，载《广西民族学院学报》 （哲学社会科学版）2005年第27卷第4期。

⒀宗晓莲、保继刚：《解构纳西古乐神话——对一项民族文化资源转化为文化商品的人类学分析》，载《广西民族学院学报》 （哲学社会科学版）2005年第27卷第4期。

⒁何洁蕾：《纳西古乐的传承与保护探析》，云南民族大学2011年硕士论文。

⒂杨杰宏：《从洞经音乐到纳西古乐——丽江洞经音乐的本土化与身份重构》，载《内蒙古大学艺术学院学报》2013年第2期。

⒃何云峰：《纳西族音乐史》第257页，中央音乐学院出版社，2004年6月。

⒄何云峰：《纳西族音乐史》第258页，中央音乐学院出版社，2004年6月。

⒅何洁蕾：《纳西古乐的传承与保护探析》，云南民族大学2011年硕士论文。

[1]何云峰.纳西族音乐史［M］.北京：中央音乐学院出版社，2004（6）.

[2]张育英.纳西洞经古乐与道教音乐［J］.中国宗教，2004（9） .

[3]杨杰宏，张玉琴.丽江文化地理空间的建构及成因［J］.思想战线：2010年人文社会科学专辑第36卷.

[4]于洪.丽江古城发展与纳西族文化变迁［D］.北京：中央民族大学博士学位论文，2007.

[5]吕拉昌.文化板块与丽江纳西族地区的文化特征［J］.人文地理，1996（2） .

[6]宋晓莲，保继刚.解构纳西古乐神话——对一项民族文化资源转化为文化商品的人类学分析［J］.广西民族学院学报（哲学社会科学版） 2005，（4） .

[7]何洁蕾.纳西古乐的传承与保护探析［D］.云南：云南民族大学硕士学位论文，2011.

[8]杨杰宏.从洞经音乐到纳西古乐——丽江洞经音乐的本土化与身份重构［J］.内蒙古大学艺术学院学报，2013（2）.