完美演奏

杨雪欣

完美演奏

杨雪欣［1］作者简介：杨雪欣（1971～）女，沈阳音乐学院附中管弦学科大提琴讲师。

［内 容 提 要］当技术色彩消失的时候，我们听到的仅仅是音乐，我们惊叹着有灵性的演奏以致于忘记了作曲家是凭借什么样的技术手段来达到各种表现效果的时候，演奏的技巧才刚刚开始出现。当我们欣赏优秀的演奏家们的演出时，我们几乎从不说他们有多么深的技术造诣。但恰好在这里，这些音乐家们全部的丰富技巧、他们具有的各种表现手段真正完美的综合，总是尽可能鲜明而令人信服地体现出作曲家的构思，这就是我以下要论述的作曲家、演奏者及二者的关系。

作曲家/作曲家的风格/贝多芬/再创作/巴赫组曲

演奏家的演奏能得到认可的主要原因是在其演奏中创造了新的元素。“演奏中的再创作”含有加入你自身所想要表达的东西的意思。作为一名演奏者，在演奏作品时，也许有着一些创作的萌芽，但他仍然是以作曲家所表达的东西为出发点来进行再创作的。这并不是一件简单的任务，因为演奏者必须具备对手头材料从情感上、思想上和肉体上作出反应的能力。一个演奏者要把他心目中的音乐从情感、思想和肉体等多方面综合起来，才能通过一次演奏把他所理解的东西表达出来。一部音乐作品归根结底是一种有机体，它是活的东西而不是死的，这就是不同的演奏者乃至同一个演奏者在不同的时期可以从不同的角度去认知，去看待同一作品的原因。即使作品始终如一，演奏者自身的情感也会随着人阅历的增加，随着岁月的流失而发生改变，这就会产生对同一首作品不同的情感解读，这永远都不会是一成不变的，所以这就是不同的演奏者演奏同一首作品，我们也会感受到不同的演奏效果所带来的不同感受的原因，同时，这也是因不同的个体造成的二度创作的版本不同的原因。那么演奏者如何进行有理性的再创作的过程呢？

第一，作品的创作者

再创作的含义一定是在尊重原作品，并对其充分理解的基础上进行的。那么我们就先从作曲家开始吧。归根结蒂，当我们在听一位作曲家的作品时，我们是在听什么呢？他无需像小说家那样给我们讲一个故事；他也无需像雕刻家那样去“临摹”大自然；他的作品无需像建筑家的图纸那样具有直接的实际用途。那么他又给了我们什么呢？在我看来似乎只有一种可能：他把他自己给了我们。他在不涉及外部“事件”的情况下把自己最精髓的部分给了我们--那部分是他作为一个人、一个同类经历的最充分和最深刻的体现。当你听一位作曲家创作的一部作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。没有一个作曲家能把他作为一个人时所并不拥有的价值写到自己的音乐中去。有关作曲家的个性实际上是有两种不同的成分构成的：他天生的个性和后来受所处时代的影响。因为很明显地，每个作曲家都生活于一定的时期，而每个时期也都有自己的特点。无论作曲家表现了什么个性，都不可能超越自己所处的时代。当我们谈一个作曲家的风格的时候，我们是指这个作曲家的个性和他所处的特定时期的联合产物。我以贝多芬为例，他的风格的一个最明显的特点就是粗犷。贝多芬作为一个人来讲，一直就有鲁莽、粗犷的名声。然而光是从他的音乐中我们可以知道他是个具有一种大胆、粗犷品质的作曲家，正好是文雅和甜蜜的对立面。不过，贝多芬这种粗犷的个性在他一生的不同时期表现的方式也不同。他的《第一交响曲》的粗犷与《第九》的就不一样。这是时期的不同造成的。早期的贝多芬，其粗犷品质不超过十八世纪古典风格的界限；成熟的贝多芬则受了十九世纪解放趋势的影响。这就是为什么我们在考虑一个作曲家的风格时，必须把作为他所处的时期的反映的个性考虑进去的原因。有多少作曲家，就有多少风格；而每一位重要的作曲家根据他自己所处的时代和他个性的成熟又有几种不同的风格。那么我们就应该知道认真的了解作者本人的个性及处于一个什么样的时代，是什么因素促成作品的产生，并且是在其本人的什么时期（早、中、晩）完成的，这首作品的创作表达了什么等等是多么重要的事情啊，这种钻研对于任何一位演奏者来说都是比不可少的，也只有在这个基础之上，才能谈到再创作。

第二：再创作的演奏者

作家与其读者的接触是直接的；画家只要把画挂起来让人看就可以了；而音乐则像戏剧一样，是一种必须给以反复解释才能流传下去的艺术。在作完曲后，可怜的作曲家必须把它交给艺术家来解释，听其摆布--而我们又必须记住，后者也是个有其自己音乐风格和个性的人。现代的第一流解释艺术家都拥有技术装备，这足以使他应付各种要求。今天的乐谱并不完全是作曲家思想的忠实写照。由于这一点，演奏者总是碰到这个问题：他在多大程度上根据乐谱一板一眼的演奏。作曲家们也只是些凡人，人们早就知道他们写下的音符不那么准确，忽视一些重大的遗漏。人们也知道他们有时会改变自己的节拍和力度。因此，演奏者在读谱时必须用脑子。当然，也存在着走两种极端的可能——过分严格地盲目地按照乐谱上所写的一切去演奏或是利用创作者的音乐来表现个人的感情，也就是离题太远不着边际地演奏。就像开始时所说的，一部音乐作品是一部有机体，它是个活体并不是死的东西，所以对乐谱可以有几种不同的演奏方式。其实，演奏在很大程度上是强调问题。每一段作品都有一种演奏者不能背离的基本品质。这种品质来源于音乐本身的特性，这种音乐特性又来源于作曲家本身的个性和作品产生的特定时期，换言之，每一部作品都有自己的特有风格，对这种风格演奏者必须忠实。然而每一个演奏者也有他自己的个性，所以当我们听到一部作品的风格时，它是由演奏者的个性所反映的。所以当我们在演奏一部作品之前必须要在风格、节奏、乐句、和声等方面对作品进行分析。我用大提琴无伴奏巴赫组曲做个范例。巴赫……这位（教授先生），他是有各种感情的：爱慕的、悲剧的、戏剧的、诗意的|……永远是有灵魂、感情和表情。首先我们必须懂得，当演奏大提琴组曲，象演奏小提琴或键盘乐器的古组曲时一样，前奏决定着整个作品的性质。每一首舞曲都已自己的方式反映开始的乐章的气氛。第一组曲的基本情绪是“乐观的”，第三组曲里有“英雄气概”的前奏，而在第六组曲是以狩猎的情景开始的。一种悲剧的情绪则贯穿着整个第二组曲：“巴赫的d小调——真是美妙；多么有感情啊——没有一个音符是冷冰冰的”。这是大师卡扎斯的话。c小调第五组曲的开头是阴暗的、戏剧性的，有风雨欲来之意。c小调的萨拉班德舞曲就好像是描写耶稣受难的十字架之路的。一部内容深刻的音乐作品，对于一个善于认真思考的演奏者来说，它的每一个因素（哪怕是两个四分音符或八分音符）随时都会构成演奏解释的复杂性。在我教授第四组曲的前奏时，我会告诉学生把八分音符比做奏管风琴踏板产生的效果，并依照旋律与和声进行的变化，变换每小节的加重表情的重点，从而使这些八分音符的音型变得有趣了。后面的一些乐章的构思也是大气魄的。阿列曼德舞曲不是优美的--这是一首宏伟的曲子。巴赫在每一个组曲中，如果把大调式转为小调式（或者反过来），在第一和第二组曲的小步舞曲和第三组曲的布列舞曲中都有这种情况。另外还要求学生尽可能的勾画出力度变化的动态是怎样依据旋律曲线的上行和下行的。比如，在第一组曲中的阿列曼德舞曲中，它是如何歌唱的——它不是练习曲而是旋律，我们应当自然地奏出这些乐句来。见谱例。

例1.

再一个需要重视的就是弄清每一个音符前后的和声。例如，在上例的5-6小节中，从G大调转到e小调，注意力着重放在第五小节开始的A音上，这是变换和声的第一个音；我们要想象听到升D音已经在低音部上出现了。在这里，通常有转调的地方，第一个音要稍稍加长。这就形成散板的特色——而又不是散板——听起来是很悦耳的。当出现减七音程时，C的表现意义在于把升D引到B，不能看作是无关紧要的经过音。另外，还需要重视的就是巴赫的新创造--美丽的复调。比如我在教第三组曲中的布列舞曲时，总是先奏出主要的旋律线，然后说明低音符（见谱表下面的括弧）如何起着补充和低音部的作用。如果把它们放在与高音部同等重要的地位，就会造成重复而伤害了旋律。见谱例。

例2.

同样，在第五组曲的前奏里，也是存在复调声部的结构。大提琴大师卡扎斯在处理第三组曲的库兰特舞曲时，他把下行的琶音用渐弱的“离开弦”的轻巧的弓法演奏。他曾说过：“那些纯粹主义者对我这样的做法是反感的”，他还讽刺地说：“因为在巴赫那个时候，似乎断奏的奏法还不存在。但不必去管它。那样做就优美了，不是吗？如果是优美的，那就行了”。细想这不也正是作为我们再创造演奏者所应有的态度吗？以上所做的少量分析的范例，都是再创造之前应做的必修课。

演奏者与他再创作的作品之间的关系是多么的微妙啊。演奏者的任务无需争辩，谁都承认他的存在就是为了给作曲家服务的--吸收和再创造作曲家的信息。当演奏者在演奏过程中不受束缚地随意加入自己的个性时，就会产生误解。但另一种演奏方式，就像斯特拉文斯基曾说的一段话：“我们并不希望对我们的音乐有些什么所谓的解释，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。”在我看来这也并不是一个好的方式。所以只要不把自己对作品的理解停留在单纯的谱面表现上，和抽象的感情提示上，并且能够深刻地理解作曲家意图，作品表现角度手法的基础上启动创造性的想象力，使自己全身心的融入作品的意境中，再加入自己独特的个人情感，那他一定会是一个有个性的、深度的、内涵的完美的演奏者。

（责任编辑 王进）

1001-5736（2016）02-0236-2

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