戏曲风格声乐作品演唱与教学研究

张华

戏曲风格声乐作品演唱与教学研究

张华［1］作者简介：张华（1966～）女，沈阳音乐学院大连校区教授。

［内 容 提 要］近二三十年以来，中国的声乐创作与演唱出现了一种新的声乐曲和声乐唱法的种类，即戏曲风格的声乐作品创作与演唱，这是民族性创作与演唱的一个巨大的进步，这表明中国声乐创作与演唱在之前过分追求发声的“科学性”的基础上，有开始回归与追求民族性与个性相结合的艺术风格了。在相应的教学领域，声乐教育家们也开始关注到让学生积累中国传统民族声乐艺术的重要性。如今，这一风格的创作、演唱与教学已经形成了一定的规模与水平，笔者正是基于这样一种学术教育背景，来谈一下自己多年来在这一领域的教学经验和感受。

现代民族声乐/戏曲风格/创作/演唱/教学/民族性/个性

本文为沈阳音乐学院院级科研项目，项目编号：2011KYB-46。

从上世纪初西方的美声唱法传入中国之后，中国开始出现了现代民族声乐的演唱与教育，随后的近百年来便得到了迅速的发展。在这样的一个发展历程中，现代民族声乐演唱与教学在中国从无到有，从个别到普及，尤其在西方美声唱法技巧的研究与发展上得到了前所未有的高度，但由于过分追求现代民族声乐演唱与教学过程中的“科学性”，而疏忽了民族性和个性的彰显，致使在当代民族声乐演唱中便出现了风格雷同、个性不突出的尴尬局面。为此中国音乐家们积极采取了应对措施，比如作曲家们在声乐曲创作方面开始积极与中国传统戏曲唱腔相结合，声乐教育家们在现代民族声乐教学过程中也开始普遍与中国传统民族声乐艺术相联系，尤其是与戏曲唱腔的结合，致使在近二三十年中出现了一种新的声乐曲和声乐唱法的种类，即戏曲风格的声乐作品创作与演唱。与此同时，在声乐教学中也开始逐渐由片面追求西方美声的“科学性”向民族性与个性相结合的艺术风格转变，教师们也开始重视对学生中国传统民族声乐艺术知识的积累了。

一、中国现代民族声乐艺术与戏曲唱腔的文化基础与美学追求

中国传统民族声乐艺术与西方传统声乐艺术不同，西方传统声乐追求发声的“科学性”，致使同样声种的演唱常常呈现出雷同的音色，这正是西方音乐文化所追求的美学观念；然而中国传统民族声乐艺术却大不相同，在美学追求上崇尚“和而不同”，即都是追求“美”的，但由于地域文化的差异、美学追求的差异、个性修养的不同，在唱腔艺术上也呈现出迥然不同的风格。比如中国民歌会由于民族文化和地域文化的不同呈现出完全不同的情感色彩和音乐律动；在个人艺术造诣方面，比如上世纪初的京剧界的四大名旦（梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云），他们的角色相差无几，然而由于他们的美学追求不同，便形成了同一角色的四大唱腔派别，也就是说在中国传统民族声乐艺术中，个人创造的个性魅力具有至高无上的艺术价值。总之，西方音乐的美学追求崇尚在“共性”的基础上的纵向技术深入，而中国音乐的美学追求则是崇尚在“个性”的基础上的横向风格对比。

所谓现代民族声乐，主要是相对传统声乐艺术而言，中国传统民族声乐主要包括戏曲唱腔、民歌和说唱艺术，而现代民族声乐艺术则是指从上世纪初的西方美声唱法引进后，与中国传统民族声乐艺术的碰撞，产生的两者相融合的、体现了鲜明时代特征的、继承了传统民族声乐精华的声乐艺术形式。

现代中国民族声乐艺术与传统戏曲文化有着密切的关系。戏曲是我国传统音乐文化中非常重要的部分，从起源时的原始歌舞，到唐宋的逐渐形成与成熟，再到元明清时的发展高峰，经历了数千年的历史，比较著名的戏曲种类有京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，因而戏曲文化的影响可谓遍及了各个阶层。现代民族声乐必须向传统戏曲唱腔艺术学习的原因在于：首先二者在文化基础上是同源的，它们两者都是建立在中国传统文化基础之上的，都旨在体现真挚含蓄的民族性格、强调人品和艺品的统一，重视音乐的教化功能和美育功能；其次都注重地域文化特色的影响，所形成的民族特性及个人特性，这完全是由于我国是一个地域辽阔、民族繁多、文化多样所造成的，比如我国的戏曲多以地域名称来命名，而现代民族声乐的演唱与教学也应该体现出鲜明的地域特色，这是非常重要的；再次就是在气息运用的原理上，比如戏曲的气息运用强调“丹田运气呼吸法”，而现代民族声乐则推崇“胸腹式联合呼吸法”，二者实质上均主张靠腹肌和横膈膜控制气息深呼吸的方法，另外戏曲还强调“丹田提气”和“脑后音”，现代民族声乐则提出“气柱”和“共鸣”，两者的实质也是相通的；第四在民族风格的追求上也是一致的，都强调音色要清晰自然、明亮亲切，在共鸣腔体的调节上都较小，声音位置都较美声唱法略微靠前，在语言吐字方面，都讲究字正腔圆，追求声、情、字、韵、表的融合统一等。因而，在现代民族声乐演唱与教学中与传统戏曲唱腔艺术有着密切的联系。

二、戏曲风格声乐作品的创作与教学

从上世纪80年代中后期开始，中国当代专业声乐创作中出现了一股戏曲风，其实在这之前的一些中国民族歌剧的创作中已经有了较为蓬勃的发展，比如《白毛女》、《小二黑结婚》、《野火春风斗古城》等，这些创作中均融入了大量的地方戏曲因素，只是相关的独立的声乐作品的创作还非常少。这一风格的出现正如著名作曲家王志信先生在1988-1996年间在央视青歌赛担任评委时的感受一样，期间他明显感受到中国的民族味十足的歌曲常常不但篇幅短小，而且技法单一，致使作品的情感起伏和音乐张力不足，这就导致了参赛选手在选曲上的局限性，以及不利于民族声乐作品和唱法的发扬，于是他开始致力于民族声乐曲的创作，他创作中的民族性主要体现在对中国传统戏曲、民歌的发展方面，他常常会取材于人们耳熟能详的戏曲题材，比如《木兰从军》、《兰花花》、《孟姜女》、《昭君出塞》等，除了王志信外，像王祖皆、张卓娅的《贵妃醉酒》、《别姬》，士心的《我们是黄河泰山》，姚明的《故乡是北京》等等，他们要么取材于传统戏曲唱腔中的一个片段进行发展，形成一个规模宏大的、完整的艺术作品，要么就是抓住某一唱腔的旋律动机，进行原创性地写作。具体到创作中，作曲家们主要通过三个方面的进行戏曲风格创作的：

1.取材某一戏曲唱腔的音调进行展开

这一种创作是比较常见的，在听觉上也最能够直接感受到相关戏曲种类的唱腔风格，比如谱例1所示，这明显取材于河南豫剧中的原板唱腔，只不过是进行了技术上的处理，使其成为一个四句式的完整的乐段结构。在这样一个旋律中处处洋溢着河南豫剧唱腔中那种清爽果敢的性格，同时其中的装饰音又使得旋律进行透漏出一种细致入微的情感变化，委婉动听，非常符合花木兰的性格。

例1.

2.通过板式的变化来发展音乐

在上述的众多戏曲风格的声乐作品中，几乎均涉及到了板式的变化，也即速度的变化，这种变化是作品结构的重要因素，使作品的戏剧化因素大大增加。比如谱例2所示，这是《兰花花》中的摇板部分，作品历经了慢板、原板、快板、剁板等板式，发展到了谱例中2中显示的摇板。或者说这也是全曲最充满戏剧性的部分，让人充满激愤和担心。记谱中甚至运用了戏曲音乐中经常用的自由重复的记号，这在通常的五线谱记谱中是不多见的。

例2.

3.保留原唱腔的神韵的原创性写作

这一类型的创作相对比较少，也充分保留原来唱腔的中的情感、韵味、声线、技巧等，作曲家“另起炉灶”性地进行原创性创作，如谱例3所示，这是《贵妃醉酒》的起始，从旋律的进行我们可以看出，这一旋律已经完全脱离了原唱腔旋律，而是作曲家根据自己的理解原创而成的。但是无论是旋律的腔韵，还是钢琴伴奏的编配，都较艺术地流露出原唱腔的意境。

例3.

通过以上对此类创作三个方面的论述，回归到教学中，我们首先应该强调让学生多积累戏曲唱腔艺术方面的知识，在这一积累过程中，主要是对戏曲唱腔的吐字、气息、共鸣、韵辙、神韵等方面进行较为系统深入的研究。

不同的戏曲地理环境不同，语言音调不同，生活习俗和民族风尚不同，这使得戏曲的唱腔风格、吐字行腔、韵味情调和情感表达各有不同，从而形成了各种戏曲独特的声乐艺术形式和演唱风格。在当代民族声乐演唱与教学中，戏曲风格作品的涉及可谓不可避免，同时也是学习和教学当中的一个重要的环节。

［1］杨熠.伦音乐创作中传统戏剧文化元素的融入问题［J］.音乐创作，2015

［2］同飞.伦现代民族声乐作品中传统戏曲元素之沁润［D］.陕西师范大学，2012

（责任编辑 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0140-3

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