我在他们身上看到了光……

张楚+走走

走走：这些年，你写了大量中篇小说，你在《收获》的责编王继军曾经半开玩笑地说，你的小说非常“收获style”，我的理解是：平凡日常有其传奇；可读性强的同时可堪再三回味；残酷之中蕴含温暖真情；对人性深处有所抵达。你自己最满意的小说是哪一篇呢？

张楚：谢谢走走的赞美。我也很难分清自己最满意的小说是哪一篇。以前挺喜欢《曲别针》，但是现在读起来，又觉得它太疯狂太粘稠，好像一个演员一跳到舞台上就癫狂起来，缺乏一种技术和表演上的节制。后来觉得《刹那记》也不错，记得当年施战军老师说这部作品是可以留下来的，让我很是小小得意了一番。我的朋友王凯说它像一树繁花。但是对于一个中篇来讲，它故事性不强，倒像是从一部长篇里节选出来的。我觉得它很像出自南斯拉夫某位导演的电影。再后来是《七根孔雀羽毛》，这篇小说的问题在于太过轻巧，也许我可以用举重若轻的理论来阐释，但如果当初写它时，更狂野或者更坠重些，也许它的面容会更清晰。最近的一篇《野象小姐》，我觉得叙述腔调还是有些男性化，如果更绵软更碎片化，表达效果会不会更好？每部作品都是有缺憾的，当然，这种缺憾我们可以用各种理论去解释。你看，很有意思，一个作家即便是对自己写出来的小说，审美趣味也一直在不知不觉地嬗变。在某段时间内，他喜欢的物品、书籍、音乐、电影、朋友、酒、香烟的类型都有种固定的同质性，然后，随着时光的浸染和潜移默化，他的审美会有微调和自省。也许，时光将一个人塑造成什么样子，他就会有与之呼应的口味和迷恋。但是时光这种东西又很粗砺，作为一位作家，我觉得必须在它浑浊的呼吸声和暴戾的行动中，小心翼翼地保护自己内心最柔软的部分。如果这一部分受到了伤害，写作者的灵魂可能就会逐渐枯竭，他对这个世界的爱就会变得不真诚、不深情。而油滑和过于投机主义的世故，无疑会伤害作品的骨髓。

走走：中篇《夏朗的望远镜》处理得非常压抑，诚如你的创作谈所言，这是“一个关于精神压制和反抗的故事……让一个初婚的小男人蜷缩在岳丈的精神钳制中”。为了某种程度给予这个小男人一点安慰，你让小说中出现了一架专业级别的望远镜，并由这架望远镜带出一个疑似外星来的女人。但这种精神突围的渴求随着岳丈将它第二次放进厕所的壁橱，其实是凋零了。这篇小说让我看到你的某种善良，小说原本可以压抑到底，但你让那位岳丈颅腔内大面积出血，让夏朗有机会再次观测星云。对人物所受的精神折磨而言，这一笔其实是有些甜了，透气的裂口不是由内而外，而是作者人为撕开的，在深度上有些损失……

张楚：有时候，事件的轨迹总是在以一种我们完全想象不到的逻辑在运行。但是一位作家的作品会有如何的造型和姿态，是他潜意识里各种教育（文学、美学、哲学、社会学）综合发生化学反应的结果。这种结果，毋庸置疑有明晰的逻辑性。当初构思这篇小说，我已经安排了岳丈的结局。在我看来，让他最后变成一个不能言语的人，不是因为出于对夏朗的怜悯，而是出于对岳丈的怜悯——还有什么样的结局比让一个焦虑症患者、一个完美主义者、一个专制主义者生活在混沌世界、无声世界更仁慈呢？让他坐在轮椅上，让他不再规划别人的生活，让他在这个让人厌倦的世界里保持着沉默，也是一种小说逻辑。我年轻的时候读《包法利夫人》，每次读到包法利死去都会很难受，相对于艾玛的死亡，包法利的死更让我难过。但是现在读《包法利夫人》，觉得他那么窝窝囊囊地死掉，可能是福楼拜对他最大的仁慈了，呵呵。

当时写《夏朗的望远镜》的经历很痛苦，我特别想把它早早地终结。发表后也没重读过，我记得当时编辑小甫也不喜欢，说怎么这样啰嗦。很多年过去，碰到一些读书的朋友，提到它的却很多，而且大都是中年朋友。也许，这篇小说暗合了一些我们内心深处和青灰色生活的微妙罅隙。当然，让岳丈继续生龙活虎地审视着夏朗，可能会更具寓言性。

走走：你的大量中短篇，写的是日常，日常中的繁琐、卑微、丑陋、绝望。我以为那些动人的张楚式的细节，是那些景色描写。《刹那记》里，樱桃被轮奸后去临县的医院，“后来樱桃挑了临窗的位子坐了。等安置妥当，樱桃向窗外看去，她这才倏地下发觉，柳树枝条全绿了，不时伸进窗户里掸着她的脸颊，那几株向阳的，已嫩嫩地顶了苞芽，随时都会被春风吹破的样子。路过大片盐碱地时，樱桃还看到了大丛大丛的蒲公英，她倒从来没见过这么多蒲公英一齐怒放，锯齿叶片在阳光下泛着绿色光芒。”《大象》你说过，是献给你得了再障性贫血去世的妹妹的。小说中的女孩孙明净去世后，父亲打算喝敌敌畏自杀，自杀前打算谢谢那些捐过款的陌生人，从名单里挑了四位，和妻子去送些土特产。那么一个悲凉的故事，里面的景色描写却充满希望。“……她并未起身，而是不声不响盯着畦垄上的一簇蒲公英。蒲公英的锯形齿粘爬着蚜虫，细长杆顶着层层叠叠的花瓣，花瓣里栖着细腰马蜂。艾绿珠努了努嘴，半晌才喃喃问道，孙志刚，孙志刚，难道……立春了？”因了这些高贵美好的心灵才能看见的纯然景物，这些生活在小城社会的边缘人和弱势群体的日常生活，始于形而下，终于形而上。这是不是你说过的“日常生活中的诗性”？诗性是一种哀而不伤？

张楚：谢谢走走，你看得这么仔细让我特别感动。我学习写作初期，作品出现这些景物其实是没有意识的，后来倒是有意识地去描写。我在农村长大，家里养着猪，七八岁要去玉米地里挑菜，蒲公英、荠菜、紫云英、车前子、秃萝卜丁、野艾蒿、灰灰菜、马齿苋这些都是常见的野菜，见到一株茂盛高大的，内心会狂喜。长大后爷爷养了头驴，特别能吃，暑假时我要跟着亲爱的老叔背着塑料袋去割草，草的种类就更多，要割满满两麻袋才能让驴吃饱。可以说，乡村生活让我对庄稼、对植物、对飞来飞去的昆虫有种天然的怀想。写小说时，只要一写到春天，就忍不住把它们的名字罗列出来，写的最多的可能是蒲公英和细腰金马蜂。真的，一想到它们的模样，我心里就格外的温暖。

其实当代作家在小说里，尤其是短篇和中篇里，很少写风物，大家都认为是在浪费笔墨，而且是种很古旧的写作手法，似乎只有在19世纪的经典作品里出现，风物才算是风物。有一次听李敬泽先生讲课，他说现在的作家一上来就急吼吼叙述，完全忘记了世界是由人和物组成的。大致意思如此。我以前也曾自问，风物真的属于奢侈品或者展览品吗？其实对风物的描摹，看似一种闲笔，但正是这样的闲笔，让小说有点游离和走神，反倒可能诞生出意外的诗性，也就是你说的“日常生活中的诗性”吧。对我而言，这种诗性天生有着阳光和植物的味道，所以我认为，它应该是哀而不伤。endprint

走走：你的小说中总有一件具象的物品承担美丽、神秘、脆弱、孤独的抽象隐喻，而且它们往往还是小说题目，比如《曲别针》《草莓冰山》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望远镜》《大象》《伊丽莎白的礼帽》《野薄荷》《梵高的火柴》（其实应该是火柴盒）……这些物品以物象符号的方式安静地在着，在它们周围却游荡着一种不安的情绪。你能不能详细讲讲，它们都具有什么样的隐喻意义呢？你使用它们，是希望给予小说主人公什么样的精神塑形？

张楚：以前也有朋友问我这个问题。这些意象其实在我写作时只是一种潜意识。比如《曲别针》里的曲别针，有朋友说它隐喻了男主人公精神世界的扭曲。其实我写时并没有这种意识，这只是一种个人的小嗜好，就像有人喜欢不停摆弄打火机一样。人私底下的一些细微的小习惯、小毛病、特殊喜好，都是他内心世界的真实镜像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也许没有任何意义，但却是主人公最温暖、最隐秘的东西。人有时就需要一些没有意义的东西，它安静地存在着，跟我们所处的这个庞杂混乱的世界形成一种美学意义上的反差。当然，也可以说它是精神世界对诗意的一种向往和梳理。不过从精神分析角度来看，这些“意象”确实有助于揭示人物内心和小说主旨。可我写作时更多时候是“无意识的有意识”。后来继军兄跟我说，“意象”在我的小说中运用得太多。我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想让别人觉得这只是我对技巧的运用。

走走：你笔下的人物三教九流，中产阶级、知识分子、农民、公务员、小姐、嫖客、学生情侣、同性恋人……这种对完全不同人群的把握能力是如何得来的？我特别喜欢你说过的一段话：“这些普通人在镇上生老病死，一辈子都遵循着自己的生活方式和人生信条。我在他们身上看到了光，这种亮度可以照亮我的眼睛，让我即便在黑夜里也能走自己的路。”

张楚：都是从生活里得来的。虽然生活在县城，但是麻雀虽小五脏俱全，你能想象出来的各色人等，在县城都会有对应的人物。因为工作的关系，接触到不少企业老板会计、县委县政府职员、官员。有段时间我弟弟开饭馆，闲来无事会去那里帮帮忙，也认识了一些做生意的买卖人：开奶牛场的、卖饲料的、卖树苗的、开花店的、卖观赏鱼的、卖手工艺品的、开台球厅的、房地产商、配狗的、私家侦探、KTV老板、锹厂老板……这些人中的一部分成了我的朋友。他们会讲述发生在他们身边的、形形色色的、各种性质的事件或案件，当然，喝多了他们也会讲自己的故事。我向来是个好的倾听者，对于他们的世界也抱以善意的眼光。而且我跟他们都很熟悉，他们的一颦一笑、个性特点、说话方式和性格缺点，我都很了解。在小说里写到类似的人物就会很顺手。好像有了模子，做雕塑的时候就不会手生。当然，这也是一种很危险的写作方式，如果写完全陌生的人和世界，就要完全靠想象力和臆想出来的逻辑。无论怎样，他们，我这些县城里的朋友，肯定会是一辈子的好朋友。我们都将在那里终老。

走走：你的小说常常会借助犯罪事件推动，《曲别针》里志国因为没钱付给小姐，小姐翻出他女儿拉拉送给他的透明链子塞进自己袜子，志国因此把她活活摔死；《细嗓门》里，林红杀死无数次欺凌过自己妹妹的丈夫韩小雨；《疼》则是整篇围绕马可找朋友假绑架真敲诈自己的同居女友杨玉英，最后杨玉英因为一只蜡笔小新木偶被智障刘敬明杀死；《在云落》里医生苏恪以涉及非法监禁女子，而他的失踪似乎又与为表妹报仇的郝大夫约他到湖边钓鱼有关；《夜游记》里，卖电梯卖成优秀员工的男人从后面砍了背叛自己的女友六刀……这种“犯罪叙事”，是为了照顾小说的可读性吗？

张楚：其实不是的。我不是一个刻意在小说里讲故事的人。但是有时候，案件新闻会格外吸引你的目光，让你回味案件发生过程中那些蹊跷的思维方式和偶发事件。《曲别针》里的事件是我听一个企业会计讲的；《疼》里绑架女友致死事件和《细嗓门》里的杀夫肢解情节是电视台的两宗案件调查。也许可以这样说，是这些案件中莫名其妙和模糊难言、甚至是遮遮掩掩的那部分吸引了我的目光，然后我按照自己的理解方式去解读人性。这个解读过程对当时的我而言有种致命的吸引，就像你要如何图解、分析一个别人留下来的、被橡皮擦去了一块的圆形。《夜游记》和《在云落》是完全虚构的。

走走：在所有这些中短篇小说中，我最喜欢的是短篇《老娘子》。九十岁的苏玉美想为新出世的曾孙赶制两身衣裳和两双老虎鞋，邀请了自己八十多岁的妹妹苏涣美做帮手。在此期间，两个老姐妹不畏拆迁恶霸铲土机的恫吓，继续缝个不停。淡定从容的勇敢背后，是苏玉美六十多年的守寡，而这守寡，又牵连出一个更悲伤的故事：“读书郎一直在县城教书，跟苏玉美生了三个儿子，1942年失踪了。据说他是地下党，被日本鬼子杀了。”你的其他小说，基本围绕青年人的迷惘、人在途中不知心之所向。（根据世界卫生组织确定的新的年龄分段，青年人的年龄上限已经提高到44岁）但是这一篇却建立起了上上上一代冷眼看待、坦然面对如今社会各种粗暴急切的祖辈形象。既出离你创作的总体，也出离同辈其他七〇后作家。站在这俩老姐妹的视角，反观自己唯唯诺诺的下一代、苟且自保的下下一代，也并没有简单得出“一代不如一代”的结论，而是：尽管不可沟通，仍然充分理解，但还坚持底线。小说结尾特别有力量：“再后来，苏涣美和那帮人，包括那个刺青龙身的，注视着苏玉美缓缓坐进铲斗里。她那么小，那么瘦，坐在里面，就像是铲车随便从哪里铲出了一个衰老的、皮肤皲裂的塑料娃娃。这个老塑料娃娃望了望众人，然后，将老虎鞋放到离眼睛不到一寸远的地方，舔了舔食指上亮闪闪的顶针，一针针地、一针针地绣起来。”社会最底层最边缘的弱势群体，在文学中的形象，不再是迷惘无助，而是安闲地坐下来，置身于汹涌而来的狂潮之中，有了慈祥平静的目光。

张楚：这是一篇完全游离我小说谱系的短篇。以前写过偏农村题材的，比如《旅行》、《老鸦头》、《一棵独立行走的草》、《被儿子燃烧》等。这篇还有些不一样。写作动因很简单，一个哥们刚生了儿子，喝酒时说，他姥姥去找他的太姥姥，要给他儿子做老虎鞋。他太姥姥都九十三岁了。当时我眼前就出现了那么一幕，七十多岁的女儿和九十多岁的母亲坐在院子里纳鞋底。春天的甜风吹着娘俩的白发，阳光似乎也照耀到了时光之外的灰尘。恰巧那段时间县城里搞拆迁。拆桥可能是中国现代化进程当中最残酷、最难以言说、最让人欲哭无泪的工程了，它里面涉及到的各种矛盾、各种血泪、各种狡诈、各种人性阴暗面，真是前无此例。当时我想，如果把拆迁跟老虎鞋粘贴在一起，会是如何的场景？于是就有了这个小说。两位老姐妹形象的原型，是我奶奶和她农村里的那帮老姐妹。我奶奶是一位老共产党员，解放前入的党，八十多岁了什么补助都没有，天天跟一帮八九十岁的老太太玩牌，她手气通常很好，每天能赢两块钱。爷爷参加过辽沈战役和朝鲜战争，压箱底的军功章有七八枚。他每个月有50块钱的补助。如果让衰老的他们面对这个世界最复杂的一件事情，他们会如何解决？结果只能如你所言：尽管不可沟通，仍然充分理解，但还坚持底线。endprint

写这篇小说的时候状态很放松，尽量用短句，说最明白的话。小说发表后只有孟繁华老师非常喜欢并将它收入了当年的短篇小说年选。这么多年来，很少有人提及这篇小说。我几乎也要将它遗忘了。再次谢谢你的阅读和肯定。

走走：和《老娘子》精神气质较为接近的还有一个短篇，《旅行》。“爷爷怎么想起要去十里铺看海呢？……十里铺离周庄有一百里路呢。他这副老骨头，骑自行车能抗得住吗？”这个悬疑到小说结尾才揭晓：“那次旅行，爷爷为什么非要去药地村他们当时不知来龙去脉。……多年后兆生在一次公务中遇到了一位私企老板。当他知道兆生是周庄人时，他和兆生询问一个叫周文的老人。兆生说周文是他爷爷。那个老板很吃惊，后来他说，有一年春天，周文骑着自行车跑到他们药地村，送给他母亲五十元钱。……然后他斟酌着说，‘1963年秋天的时候，我妈去你们村偷玉米，他并没有因为自己母亲曾经是个小偷而感到羞愧，‘被你爷爷逮着了，你爷爷那时是队长。我妈说了些不好听的话。你爷爷就踢了我妈一脚，他点着一支香烟说，‘我妈当时摔到地上，流了不少的血，他猛吸了口香烟说，‘也不能怪你爷爷，他怎么知道我妈怀了三个月的孕呢？后来他笑了起来，‘我妈身体皮实，什么事情都没有，不然那哪里会有我呢？最后他眯着眼睛说，‘我只是觉得很有意思，这么多年了，你爷爷还记得这码事。”这个小说篇幅虽然很短，但涉及的主题却很大，关于生命行将结束之前，对自己过往不良行为的忏悔。怎么会想到写这样一个在你自己作品谱系里比较少见的题材？

张楚：上个世纪60年代，我爷爷一家过得非常艰难。他有个战友，家住百里开外的农场，生活相对宽裕些。每年春天，家里快揭不开锅的时候，那个战友就会驮着半袋粮食来爷爷家。抽上几袋烟，然后骑着借来的老水管自行车回去。后来因为交通、迁移等原因，慢慢失去了联系。生活好些后，我总是听爷爷跟奶奶念叨，什么时候我驮着你去看看老徐啊，他们家住在海边。他说这番话时已经七十多岁了。爷爷奶奶特别疼我，以他们自己的方式。从小学到高中的寒暑假都是在爷爷家度过的。记得上大学时，奶奶让邻居神秘兮兮地打电话让我回家，说有好吃的。坐长途车回去一看，原来是谁送的蛋糕，非常松软非常甜，也许在他们看来，这是世界上最好吃的糕点了。我抱着这盒糕点上了车。车开了很久，从玻璃窗往外望去，他们还在村口手搭凉棚张望着我这边。后来我看到爷爷小跑了起来，他跑得很慢，摇摇晃晃的……我差点忍不住从车上跳下去……写这篇小说时爷爷奶奶还健在，爷爷已经没有体力驮着奶奶去海边看他战友了，我只能为他们虚构了这一段艰难但是美好的旅程。当然在具体写作当中，又虚构了一些枝蔓和细节。现在他们都去世了，我经常梦到他们。我相信那些在世界另外一端生活的亲人们，肯定也米谷满仓、六畜吉祥。

走走：弋舟算是你的好哥们吧，此前和他也有过这样的一次对话，我那时就觉得，你和他的写作相对照着来看，颇为有趣。他笔下的人物，往往一步步被作者逼至绝境。你总会在最后关头放人物一条生路；他的小说知识分子气质浓郁，隐喻了大量的戒谕，算是智性小说。你的小说洋溢生活情调和热情，读来平实，特别有生命力；他的小说缺少的是随性的失控，而你的小说有时写高兴了，会放得太开……

张楚：哈哈是的。在小说创作中，叙事激情其实是很难控制的：控制过了，就会留白过多，但是疏于控制，又觉得冗余斑杂。我在写作过程中，并没有刻意去控制，总是先顺其自然地写完。修改小说时，我会意识到那些是边角料，但舍不得扔弃，所以我的小说中会有类似于玻璃毛边一般的东西。尤其是在一些短篇创作中，这种“写飞了”的感觉可能会格外明显。这一点上应该向美国小说家学习。他们的写作训练非常有效，裁剪得当，几乎没有一句废话。不过，读得多了，就会感觉他们的叙事腔调和推进故事的手段怎么都那么像呢，甚至是语言的速度和密度……所以，物极必反，还是保持自己的写作方式吧。

弋舟是位技术完美的小说家，也是我的好哥们。我们经常讨论关于小说种种，我觉得在这种差异性的讨论中，我们都受益匪浅。

走走：获得鲁奖的《良宵》有篇题为《自言自语》的创作谈，你说：“我希望将来——无论40岁、60岁或是80岁，都怀着一颗敏感的、柔弱的、歹毒的心，来赞美这个世界、这些恶光阴以及繁复人性在刹那放射出来的光芒和美德。”如何理解你这里说到的“歹毒”？

张楚：席勒在他的论文《论天真的诗和感伤的诗》提到“天真”和“伤感”的概念。这里的“天真”也常被翻译成“素朴”，而“感伤”一词更确切的汉语补充表达也许是“反思”。席勒区分了两类诗人：天真的诗人与自然融为一体，平静、无情而又睿智，天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够再现他人和普遍景观，能够彻底地描述并揭示世界的意义；相反，感伤的诗人沉思事物在他身上所产生的印象，反复倾听自己，不确定自己的词语是否能够涵盖或是抵达真实，他的理智不断地在质疑自己的感觉本身。

在帕慕克看来，席勒的论文不只是关于诗的，甚至也不只是关于普遍的艺术和文学的，而是关乎两种永久存在的人性。一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。帕慕克还说，小说并非某种以文本形式来表达自我见解和揭示世界奥秘的天真工具，而是一场有关自我创造和自我追寻的没有终点的感伤旅程。

我这句话里的“歹毒，”套用“天真”和“伤感”的辩证关系，就是用来调和“敏感”和“柔弱”的。一个小说家不敏感，就不会感同身受地体验这个世界；一个小说家不柔弱，就不会窥探到最底层的污浊与美；如果一个小说家既敏感又柔弱，而不歹毒，那么他就不会去主观地防御、对抗这个世界，如此，他就不能完整地、主动地开始这一场有关自我创造和自我追寻的没有终点的伤感旅程。endprint

走走：在你那么多小说中，谜团最大的应该算是《在云落》吧。“知乎”上有人如下提问：张楚的《在云落》有人看过么？仲春最后到底肿么了？到底是神马意思？还有读者在博客里写，“我坚持《在云落》是一篇悬疑小说”，这位读者的解读是“苏恪以和郝大夫的诊所其实是借脑叶白质切除手术杀人越货。苏恪以跟‘我描述的天使是他们的漏网之鱼。‘我的前女友仲春就惨了，只为在婚礼前与‘我鸳梦重温，就惨遭毒手，还赔上了一辆红色跑车。”这个小说你自己是怎么设计的？

张楚：《在云落》于《收获》发表之后，很多读者问我，为何会写这样一部悬疑小说？我挺惊讶的，因为我从来没读过悬疑小说。

我曾经在《在云落》一篇创作谈中说过，初写《在云落》时，并没有苏恪以这个人物。我只是想写写妹妹。苏恪以是怎么冒出来的？我想不起来了。有那么段时间，对苏恪以的构想和琢磨超过了对妹妹的怀想，这让我很惊讶，也让我愧疚。可人物一旦诞生了就要尊重他，要好好安排他的命运。作为一个悲剧性人物，他从出场开始就携带着不安因子，每一次他出场，我都有些紧张。在写作过程中，我甚至怕一不小心，他就要从小说里面走出来站在我面前说：哥们，喝点小酒吧？我想我不会拒绝他的邀请。在我看来，他应该是真诚的。我之所以给他安排了那么弔诡的命运，可能恰恰是他的气质原因：惟有那般，才会如此。

走走：你的小说中，一是经常会出现大地震的闪回式背景交代，这和你是河北唐山人不无关系。二是每逢出现孩子时，那篇小说的总体基调会有很大一部分是温柔与怜惜。比如《在云落》里的表妹和慧，《大象》里的劳晨刚、孙明净，《U形公路》里的麦琪，这种温柔在你总体荒凉、灰暗的叙述色调里，显得格外动人。

张楚：我的第一个孩子是个女儿，不幸先去了天堂。我唯一的妹妹也因为再障性贫血，在十八岁那年先离开这个世界。可能正因为如此，每当我写到孩子，笔触都是温柔的。

走走：我看你很多小说都是以当代城镇生活为素材，故事往往发生在“桃源县”，它的原型应该是你生活的滦南倴城，一个夹在城市与乡村中间的小城。这两年，你在人大读硕士，生活的场域主要发生在北京，但似乎还没怎么看到你以北京为背景的都市小说？

张楚：我觉得一个小说家的青春期在哪里，他小说的根就在哪里。我是在县城长大的，除了在大连读了几年大学、偶然的出差会议，大部分时间都是在那个既小又大、既灰暗又五彩斑斓、只是由七八条主干道经纬交织的空间内吃喝拉撒、读书和思考的。我想，这种宿命般的“在”，决定了我的“写”。现在虽然在北京学习，但是我对这座城市并没有深入体肤的体验和自觉地回味，即便感受到了它的一些气味、品尝到了它的一些味道，也是肤浅的、浮光掠影的。这种短暂的旅程般的停留不会让我的目光停驻在它身上，我没有能力去打捞、捕捉、描摹、反思它的存在和内部逻辑。所以我想，我可能还是会写关于县城的小说。当然，里面也许会出现一些来自都市的夜行人。endprint