新时期文学形式本体论观念的演进、论争与反思

杨建刚

内容提要文学本体论是新时期以来中国文艺理论史上的核心问题之一，其中形式本体论的影响最为深远和持久。形式本体论在上世纪80年代的产生是新时期后革命意识形态建构的结果，也是理论界对注重形式创新的先锋文艺思潮所做出的回应，同时深受西方形式文论的影响。在形式本体论的演进和论争过程中，首先出现的是本体论对反映论的批判和超越，其次是文学形式本体论与人类本体论、活动本体论等观念之间的论争，而在形式本体论内部由于对形式的不同理解和侧重也出现了语言本体论、叙事本体论和结构本体论等分支。新世纪初进入了文学本体论的反思和批判阶段，主要侧重于从哲学本体论的角度对形式本体论的合法性进行探讨。近两年，基于对中国文论的当前危机和西方文论的“强制阐释”的局限性的反思，张江提出了“本体阐释”的解决方案。“本体阐释”的实现需要在前两次大讨论的基础上对“本体”概念进行清晰界定，同时在文学批评层面对“本体阐释”的理论构想予以实践。

关键词文学本体论形式本体论本体阐释

〔中图分类号〕I0；B0〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）06-0060-08

在新时期文艺理论史上，文学本体论是一个引起长期论争并产生重大影响的基本理论问题。关于文学本体论的论争在新时期主要有两个阶段，一是新时期的开端阶段，主要是上世纪80年代中期至90年代，二是新世纪之初。值得注意的是，近两年学界又出现了建构文学“本体阐释”的尝试，而且获得了很多学者的认同，我们也可以将这个趋势看作关于文学本体论讨论的第三波的萌芽。这几次论争之间存在着重要的联系，可以说，新世纪的讨论是新时期提出的文学本体论问题在新的历史时期的延续、反思和回响。而从对新时期文艺理论发展的重要性来说，发生于20世纪80年代中期的文学本体论问题的地位显然更加突出，它对新时期文论一改反映论、工具论等传统观念，对推进中国文论的现代化具有重要意义。在上世纪80年代的大讨论中，出现了诸如形式本体论、人类本体论、生命本体论、活动本体论等观念。这些观念对新时期文论的影响都不可低估，而且或多或少都对当前文论的发展产生着重要影响，其中当属形式本体论的影响最为持久，也最为深远。可以说，在形式本体论观念的形成、演进和论争的过程中，不仅使新时期的文学观念发生了根本的变革，而且也带来了方法论的更新。这一过程与中国文论的现代性展开基本同步，同时也彰显了新时期中国思想观念的发展与变化。因此，研究和反思新时期中国文论的发展过程，形式本体论

就是一个不可回避的理论问题，也是一个观照和审视中国文论现代性的重要切入点。更重要的是，重建文学本体批评，建构文学“本体阐释”也必须以前两场讨论为基础，只有这样才能更清楚地把握重建本体论的可能性和未来方向。

一、文学形式本体论观念的形成语境

首先，从思想史的角度来看，形式本体论的产生是对革命意识形态进行反思的结果。随着文革的结束，中国当代史进入了一个新的历史时期。对于中国社会来说，这不是一种简单的历史时间的自然延续，而是政治、思想、文化等方面的一次翻天覆地的变革，开启了一个思想解放的新时代。在对革命意识形态的反思和批判的过程中，新的理论思潮如雨后春笋般涌现出来。在文学研究领域，学术界开始反思长期以来居于主导地位的“反映论”和“工具论”，认为这种曾经在中国文学界发挥过重大影响的源自于苏联的理论观念已经变得僵化和守旧，不再适合新时期中国学术界正在发生的轰轰烈烈的思想解放运动，也不再对新出现的各种先锋文艺思潮具有解释力。无论是把文学看作社会历史和政治生活的直接反映，还是把文学看作革命意识形态宣传和政治斗争的工具，都把政治性作为文学的第一属性，让文学承担了太多本不该属于它的责任和功能，使文学不堪重负。因此，在已经告别革命意识形态的中国文学界，对这种革命化的文学观念进行反思和批判，从而探索一种适应新时期现实需要的新的文学观念就成为文学界的普遍诉求。可以说，在这场思想大变革和大解放的运动中，文学扮演着先锋者的角色。文学本体论思潮正是在这样的政治和文化语境中产生的。此时，尽管学术界对何为文学本体这一根本问题还没有达成一致的看法，但是认为文学是一个自足体，有自身的特性和规律却已经成为共识，文学本体论就是要研究和探索那些仅仅属于文学自身的特性和规律。在形式本体论、活动本体论、人类本体论等文学本体论观念中，形式本体论之所以能够最终获得更多的认可，并产生最持久的影响，更根本的是基于文学领域自身的变革。

其次，从文学实践的角度来看，是新时期兴起的注重形式创新的先锋文学在理论层面的回应。这股思潮以马原、莫言、余华、残雪、格非等为代表，试图以新的艺术形式来表现新时期完全不同的文艺观念和审美经验。他们认为文学的核心并不是要表现一个外在的目的，文学的本体就在于其形式自身。因此，他们一改传统现实主义的文学创作路径，强调文学的形式变革，并在创作过程中进行大胆的文体实验，创作出了很多在文体形式方面独具匠心、别出心裁的作品，使新时期的中国文学呈现出一种崭新的风貌。文学创作领域的这种新变化需要在理论层面予以解释和研究，而传统的社会历史批评和道德批评等“所有在文学语言、形式之外的批评都使人们包括批评家本身感到言不尽意。于是，批评被创作‘逼上梁山，走上了对传统的批评模式的反叛之路”。李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。

如果说新时期的思想解放氛围和先锋文学的形式变革是形式本体论出场的现实动因，那么西方形式文论的翻译和研究则为形式本体论的形成提供了学术话语和研究方法的范本。虽然新批评的重要理论家瑞恰兹和燕卜逊早在上世纪30年代起就曾在清华大学等高校任教，并对中国文学研究产生了重要的影响，钱钟书、朱光潜、袁可嘉、李安宅和朱自清等人都曾借用其方法研究中国文学，但此时的中国学术界尚未把形式上升到文学本体的高度，对他们的借鉴还主要停留在技术层面。直到上世纪80年代，伴随着思想解放运动的开展，与西方各种文艺思潮的井喷式译介一道，西方形式文论才开始被大量介绍进来，并得到了中国学术界的空前重视。韦勒克和沃伦的《文学理论》中译本在上世纪80年代出版之后连续印刷两次，销售过万册，刘象愚：《韦勒克和他的文学理论》，[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年，代译序第3页。足见中国学术界对它的认可和青睐。俄国形式主义的陌生化、文学性等概念，以及他们对文学自律性的强调都为中国理论界提供了一把改变反映论和工具论的一统局面，建构新的科学的文学理论的钥匙。兰瑟姆的“本体论批评”所提供的则是直接的概念，中国学者从中发现了用以概括自身学术理念的重要工具。在其影响下，文学形式本体论观念就正式出场了。而索绪尔语言学、结构主义叙事学和符号学等则为形式本体论的具体化，以及文学形式研究向语言、叙事和符号等层面的深入拓展提供了方法论的借鉴，同时也使中国的形式本体论观念出现了语言、叙述和结构本体论等不同的理论方向。endprint

二、形式本体论观念的演进与论争

在新时期的头十年，文学本体论是在一种学术的讨论和论争的过程中得以产生和演进的，其中既有针锋相对的论争，也有各执己见的阐述。多种观点之间的相互砥砺和碰撞使新时期的文学本体论问题逐渐走向深入，也使文学形式获得了本体地位，形式批评在新时期的文艺理论研究中成为一个非常重要的学术领域。

1.本体论对反映论的批判和超越

在中国现当代批评史上，反映论往往是和文艺的政治性紧密相关的，因此，对文艺的政治性的批判就自然包含着对反映论的批判。新时期文学本体论的出现就建立在反思文艺与政治的关系中对反映论的批判和超越的基础之上。早在1978年所开启的关于形象思维的大讨论中已经酝酿了对反映论的反思和本体论的萌芽。李泽厚在参与形象思维的讨论中就指出不能仅仅从认识论的角度去说明和理解文学。李泽厚：《形象思维续谈》，《学术研究》1978年第1期。朱光潜1979年发表的关于文艺与上层建筑之间关系的两篇文章朱光潜：《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》，《华中师院学报》1979年第1期；《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，《上海文学》1979年第4期。在中国文艺界正式掀起了关于文艺与政治之间关系的大讨论，从而揭开了文艺思想大解放的帷幕。同年，邓小平在第四次文代会上提出，党对文艺工作的领导，“不是要求文艺从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是要根据文艺的特征和发展规律”。邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，《邓小平文选》第2卷，人民出版社，1994年，第213页。这可以看作是官方对文艺本质的新认识和对文艺功能的新定位。人们已经认识到，“总是把研究的重心放在社会生活是文艺的本源和文艺要真实地再观社会生活的本质上面，从而与其他意识形式的本体相混淆。这样，文艺本体的特性失落了，文艺学的理论建构就不可能从文艺本体的特性出发，形成文艺研究的独特视角”。陈传才：《文艺本体论论纲》，《创作与评论》1990年第1期。于是，从此时开始，文学艺术的自身规律受到了文艺界的关注，回到文学自身成为一种呼声。要求从文艺的“政治标准第一”转向“艺术标准第一”，强调文艺的“内部规律”曲折地表达了对“创作自由”的要求。但是，对艺术自身到底是什么，回到文学本身是回到哪里，学术界还没有形成一种一致的看法，回到理性、回到主体、回到形式等等不一而足。这也就为之后文艺学方法论和文艺本体论大讨论中不同观点的出场埋下了种子。在这些讨论中，文艺的审美功能的承担者不应是其内容和作家主体，而是其形式、语言和技巧的观点逐渐取得了更多的理论家的认可，以形式为本体的看法也在这一时期逐渐形成。李陀在1980年就谈到，“目前，我国文艺各个领域争论的焦点集中在艺术形式上”。李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980年第9期。何新则更加明确地指出：“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。”何新：《试论审美的艺术观》，《学习与探索》1980年第6期。之后，刘再复、吴调公、吴亮、张隆溪、孙绍振、林兴宅、刘心武等都发表了文章，从不同的角度对反映论提出批评，并形成了回到文学本身，建构文学本体论的理论共识。

2.文学形式本体论与其他文学本体论观念之间的差异

中国文艺理论界在走出反映论的藩篱而回归文学本身，建立本体论的文学观念的问题上达成了一致的看法，但是在何为文学本身或本体的问题上却产生了不同的观点，从而形成了不同的文学本体论观念。当时被冠以本体论之名的文学观念非常之多，如果我们根据其理念的相近性加以归类，可以把当时盛行的本体论观念概括为形式本体论、人类本体论和活动本体论等几个大的类型。

其中与形式本体论并驾齐驱的首先是文艺的人类本体论。学界关于从人类存在的角度定义文艺本体的文学本体论术语除人类本体论之外，还有人类学本体论、人学本体论等，笔者认为人类本体论更能概括其核心观念，因此在文中统称为人类本体论。持这种观点的理论家有杜书瀛、王元骧、王岳川、徐岱等人。他们认为本体论就是存在论，这种存在并不是文艺自身的存在，而是人的存在。因此，文艺的人类本体论的核心就是把文艺的存在和发展与人类自身的存在和发展紧密联系起来，认为二者之间具有一种同构关系。杜书瀛认为文学艺术活动是人的生命存在的特殊方式，它的目的只能是人本身，显然属于人类本体论意义上的活动。因此，应该抛弃流行的狭隘的工具论和认识论的文艺美学而建立以人的存在为基础的人类本体论文艺美学。这种文艺美学不要求通过文学艺术去认识真理，去揭示社会矛盾，去告诉读者什么才是正确的人生观和价值观，而是要求通过文学艺术去“真切地体验人生、感受人生，成为人生中苦的泪水或笑的酒窝”。杜书瀛：《艺术的哲学思考》，辽宁人民出版社，2001年，第204页。王元骧进而认为，在一个物欲横流，价值失范的时代，文学艺术应该在抵制价值相对主义和价值虚无主义中发挥重要作用，而关注人的存在状态和人的新的生命与活力，正是文学艺术的价值所在。只有“出于对超验性层面在构成人的生存本体的特殊地位的认识和理解，我们才肯定文艺在人的生存活动中的重要意义，以及文艺本体与人的生存本体之间的内在联系，并把人的生存本体同时也视作文艺的本体，使审美、文艺与人生三者之间达成了有机的统一”。王元骧：《文艺本体论研究的当代意义》，《东方丛刊》2006年第1期。这一点王岳川分析得更加清楚。王岳川认为：“人类文化发展史表明，艺术与人之间存在着一种非此不可的本体关系，因此只有直接进入人类本体存在反思之中，只有在人类本体和文艺本体的意义关系求索的路途上，我们才能去与文艺本体谋面，才能揭示和敞亮文艺本体的终极价值和意义。”王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社，2005年，第3页。总之，在人类本体论者看来，如果脱离人类本体而讨论文艺本体，就会使其陷入僵化，因为二者的同构关系决定了文艺本体会随着人类本体的变化而变化。只有在二者的关系中，或者以人类本体为基础才能真正把握文艺本体。他们几人阐释和论证文艺的人类本体论的视角虽有所不同，但是，显而易见，这种观点的哲学基础是由高尔基提出并由钱谷融发展而来的“文学是人学”观念，以及李泽厚建立在马克思主义和康德哲学的基础上提出的人类主体性理论。endprint

另一个具有重要影响的是活动本体论。活动本体论并不是把文学看作一个实体，而是由作家-作品-读者所构成的一种活动。文学的本体并不是这个活动过程中的某一个要素，而是存在于由这些要素共同作用的一个活动过程之中。正如朱立元所言：“文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于从作家-作品-读者这个动态流程之中。这三个环节构成全部活动的过程，就是文学的存在方式。”朱立元：《解答文学本体论的新思路》，《文学评论家》1988年第5期。之后，邵建将这种观念发展为一种“三R结构”，即认为文学是由Writer（作者）、Work（作品）和Reader（读者）构成的三元结构。邵建：《梳理与沉思：关于文艺本体论》，《上海文论》1991年第4期。事实上，王岳川在讨论文艺本体论时是以人类本体论为哲学基点，同时也把文学看成一个活动过程。因此，在活动本体论者看来，单纯从作者、作品或读者中寻找文艺的本质，是把动态的文学活动看作一个静态的实体，是非常片面的。

与上述两种影响较大的文学本体论观念不同，形式本体论强调回到文学本身，认为文学研究就应该以作品自身为中心，作品才是文学的本体。孙歌通过对新批评派等形式批评流派的文学观念和批评方法的分析，认为文学批评应该以作品的审美价值为中心，以作品形式所引起的艺术感受为立足点。孙歌：《文学批评的立足点》，《文艺争鸣》1987年第1期。但是，随着文学本体论讨论的深入，人们发现作品本体论还具有理论上的不完善性。西方形式文论批判和反思了黑格尔的内容与形式二元论，并尝试着用材料和手法或者架构和肌质等新的术语和概念取而代之，现象学美学家英伽登以及受其影响的韦勒克等人则对文学作品进行分层，这些都说明在文学作品诸要素中，有些要素是与文学的审美属性无关的，文学研究应该关注那些与文学的审美属性有关的形式因素。或者说，按照亚里士多德的理论，在文学作品中，形式才是决定文学是其所是的本体性要素。这样，文学作品本体论就深化为文学形式本体论。由于对构成文学形式的语言、叙事和结构等要素的不同侧重，并将这些构成要素提升到本体论的地位，从而使文学形式本体论分化出了语言本体论、叙事本体论和结构本体论等理论分支。

3.形式本体论的类型及其差异

在文学形式本体论的这几个分支中，获得更多赞同，影响也最大的首先是语言本体论。在新时期以来的中国文学理论中，“文学是语言的艺术”已经成为一个毋庸置疑的常识和公理。在文学是语言的艺术这一论断中，语言不再被看作是文学得以呈现的媒介和载体，而被看作是文学的本体。如果说本体论（Ontology）就是存在论，讨论本体论就是讨论文学何以存在，以什么方式存在的话，那么文学是语言的艺术这一论断就等于说语言是文学的本体。中国学术界把文学看作语言的艺术这一观点主要有两个理论来源。一是以高尔基的观点为代表的苏联文论。高尔基提出了“文学是语言的艺术”这一论断，认为“语言是文学的第一要素”。[前苏联]高尔基：《论文学》，人民文学出版社，1978年，第332页。无论是在铁马的《论文学语言》中，还是在蔡仪和以群主编的两部影响深远的《文学概论》教材中，这一观点都是讨论文学的基础。但是，不可否认的是，他们都把语言作为文学的媒介和工具，并没有将语言上升到文学本体的高度，这也是苏联模式影响下的中国文论界对文学语言的基本看法。真正促使中国文论界把语言作为文学本体的是西方现代语言哲学和西方形式文论。在其影响之下，在80年代初期，中国文论界一改苏联模式的语言工具论，提出了语言本体论的建设思路，从而掀起了中国文论的“语言转向”，文学语言研究也成为文学理论研究中的核心问题之一。

刘大枫认为真正的语言本体论出现于1987年，以唐跃和谭学纯的文章《语言功能》为标志。刘大枫：《新时期文学本体论思潮研究》，天津社会科学院出版社，2000年，第132页。其实，1986年，王晓明就已经有了文学语言本体论的构想。如其所言：“文学首先是一种语言现象。这不但是指作家必须依靠文字来表达自己的审美感受，一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是说作家酝酿自己审美感受的整个过程，它本身就是一个语言的过程。”王晓明：《在语言的挑战面前》，《当代作家评论》1986年第5期。在他看来，就像色彩和线条与绘画的关系一样，离开了语言，文学也就自然不存在了，语言与文学是二而一的存在。因此，作家的语言意识和语言运用能力决定了一个作家水平的高低，作家面临的挑战也首先是语言的挑战。进而，唐跃和谭学纯对“语言是文学的表现工具”这一公认的观点提出了质疑，认为无论是把语言作为思维的工具，还是物质材料，都是片面的，而以此为基础得出的“语言是文学的表现工具”的结论就有失客观和公允。“以文学语言论，它在文学创作的不同阶段发挥了不同的用途，也就理所当然地具有不同的功能。在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能；在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能；在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”唐跃、谭学纯：《语言功能：表现+呈现+发现》，《文艺争鸣》1987年第5期。可见，语言相关于文学活动的各个方面，对作家的创作、文本的呈现和读者的阅读接受都具有本体论的意义。李劼则从文学语言的角度正式提出了文学形式在文学中的本体性地位。他认为，新时期以来的文学创作的重心由写什么转向了怎么写，作家们都意识到了文学形式的重要性，写作实践的形式变革促使了“文学形式的本体性演化”。人们开始重新思考文学的语言和形式。“因为正如人是一个自足的主体一样，文学作品是一个自我生成的自足体。……所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创造，然后才可能带来其他别的什么。”李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。在文学中，形式本身就具有本体意味，而这种本体意味是通过文学语言的性质而自动生成的。这种观点在李洁非那里得到了发展，他认为语言作品长期之所以被狭义的艺术拒之门外，根本原因在于我们的文艺理论家和美学家基于功利目的而把文学看作政治等外在目的的附属品，不像音乐和绘画那样注重于作品的形式本身。因此，文学要成为语言的艺术，就必须回归自身，关注于文学语言的形式意味。李洁非：《语言艺术的形式意味》，《文艺争鸣》1990年第1期。汪曾祺也发表了系列文章，在创作领域证明了语言作为文学之本体的重要性。在汪曾祺看来，语言并不是外在于文学的东西，它就是文学本身。没有脱离语言的思想，也没有无思想的语言，二者无法隔离。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。同理，我们也不能说这篇小说不错，就是语言差一点。“从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《文艺报》1988年1月16日。在上世纪80年代末期和90年代初，《文学评论》和《艺术广角》等刊物也刊发了系列文章对文学语言问题进行了深入探讨，从而把文学的语言本体论推向了深入。在《文学评论》组织的总题为“语言问题与文学研究的拓展”一组文章中，潘凯雄、贺绍俊、陈晓明和吴予敏都从不同的层面和角度肯定了语言之于文学的本体意义，在强调语言研究有效地拓展了文学研究的空间的同时，也对这种观念过于宣扬西方形式文论的科学化倾向而忽略文学艺术的人文关怀表示担忧。之后，吴俊、张首映、陶东风、马大康和张法等人都发表文章，从而把语言本体论问题进一步推向深入，并带来了中国文学语言研究的持续热潮。endprint

其次是叙述本体论。在构成文学形式的具体要素中除语言之外，另一个重要要素就是叙述，因此从叙述的角度建构文学形式本体论也成为一种重要尝试。陈剑晖在西方形式文论的启发之下，提出在中国建立一种本体批评。而走向本体的批评，实际上也就是走向形式、走向现代语言学的批评。“无数的事实告诉我们，从语言入手来研究文学，更能有效地切近文学本身，同时，这也是批评走向本体的标志。……本体论批评却从社会学批评的阴影下冲了出来，它向人们大声宣告：形式是文学的存在方式，忽视了形式也就等于忽视了文学的存在。”陈剑晖：《走向本体批评》，《文艺争鸣》1989年第1期。虽然语言是文学形式的核心要素，但是对于现在影响最大的文体——小说——来说，叙述即讲故事则是其基本要素。也就是说，在小说形式这一变幻莫测的“魔方”之中，“我们首先便碰到了叙述。因为叙述是我们研究新时期小说形式演变的最佳的‘突破口。……小说从本质上说是一种叙述的艺术。对于作为间接艺术的小说来说，叙述不仅是一种技巧、一种手段，它实际上也是一种本体的呈现。”陈剑晖：《形式化了的叙述本体——走向本体的文学之四》，《云南社会科学》1989年第1期。陈剑晖进而从具体的作品分析来论证他的叙述本体论。在他看来，莫言和马原等先锋作家的作品的最大特点就在于叙述，他们通过独特的讲故事的方式使作品表现出与传统现实主义作品不同的特点。莫言在《红高粱》中讲述的是一个战争故事，但他却并没有把笔墨的重心放在正面描写残酷的战争场面，而是突出其讲故事的方式和过程。这样，叙述的对象在作品中就退居到了次要位置，相反，叙述本身即叙述过程则上升为小说的主体。叙述的本体性在马原的作品中表现得更加突出。可以说，马原的小说说到底就是叙述。

在文学作品中，各种物质材料都需要依托一定的结构才能够得以存在，因此也有学者借用结构主义学说提出了文学的结构本体论观念。赵镇疆认为文学的本体在于其“内构成”。文学的内构成是“文学自身的本质规定，是文学与非文学的区分性因素，也是评估何谓纯文学、通俗文学以及非文学等的重要标准。失去了内构成，真正的文学不会存在；多少有了它，文学就至少不会一点价值没有。”赵镇疆：《文学的内构成：在文学与非文学之间》，《佳木斯教育学院学报》1989年第4期。这种内构成就相当于雅各布森所说的文学性，是决定一部作品成为文学作品的东西，也是区分文学和非文学的标准，对这种特性的探询就是对文学本体问题的追问。与赵振疆不同，林兴宅从艺术作品与一般意识形态作品的差异性角度来提出了文学的结构本体论。他认为，虽然艺术作品与意识形态作品都具有感性的物质形式，但是在意识形态性的作品中，感性物质形式作为传达意义的符号只是手段和工具而不具有独立存在的价值，因此说意识形态作品是一种“符号性存在”。相反，艺术作品的物质形式构成审美感知的直接对象从而具有独立存在的意义。可以说，“艺术作品就是一种可以诉诸审美直观的感性物质媒介材料的结构体。因此，我们可以把艺术称之为结构性存在。”林兴宅：《艺术非意识形态论》，《学术月刊》1995年第1期。显然，中国学者提出的结构本体论是在结构主义的基础上加上审美的维度，从而使其具有中国化色彩。但是，相对于语言本体论和叙述本体论，结构本体论的影响力相对较小，基本还是囿于结构主义的理论模式，并没有大的推进。

三、文学形式本体论的反思、批判与重建

进入上世纪90年代之后，中国文学理论和批评领域的中心由对文学自身内在规律的探讨逐渐向外部研究转移，与之相应的是文化研究与社会历史批评的兴起和文学本体论问题的逐渐退潮。自此，中国的文学本体论研究进入了一个相对平稳发展的批判和反思阶段。

与文学形式本体论的建构过程相伴随，对它的批评之声一直不绝于耳。第一种声音是批评形式本体论割裂了文学和社会历史的关系而走向了极端的形式主义。严昭柱对形式本体论及作为其理论基础的英美新批评的批判最为尖锐。他认为陈晓明、刘心武和孙歌等人倡导的形式本体论“无疑是一种形式主义的文论”，它割断了文学与社会生活之间丰富多样的联系，以至于意图把文学研究变成一种科学主义的程序化操作。这种理论及其批评“保留其词语，而阉割其灵魂”，其实质是“反马克思主义的”；对形式本体论的强调和崇拜不但不是科学的态度，而且不利于社会主义文艺的繁荣。严昭柱：《论“文学本体论”》，《文学评论》1992年第1期。这种观点代表了部分学者对形式本体论的基本看法，与上世纪30年代苏联马克思主义者对俄国形式主义的批判如出一辙。董学文则采用詹姆逊批判结构主义的思路，认为形式本体论最终“使自己深陷于语言结构形式的牢笼而不自知。就像‘新批评最终走向了一个‘封闭的瓮一样，‘形式本体论也终难摆脱自我锁闭的命运；对形式、结构及文本的整体性、中心性的刻意追求，又导致了另一种形式的形而上学。”董学文、陈诚：《三十年来文学本体论研究的进展与问题》，《西北师大学报》2008年第9期。相比而言，赖干坚的批评相对客观而温和。在对反映论和本体论进行深度比较的基础上，赖干坚认为二者各有其合理性和片面性。“机械的反映论只关注文艺对生活做实证式的再现，而对文艺自身的特性、形式技巧和艺术真实的关系不大重视。正是在这种文艺观影响下，一些作家虽然也力求反映历史的真实，但往往只强调‘反映什么，却忽略了‘如何反映的问题。结果，一些作品总是落入老套，毫无新意，叫人看了倒胃口。而近些年来，一些作者却又走向另一极端，一味强调‘如何写，却不问‘写什么，写的有无现实意义。于是，一些玩弄写作技巧、内容空虚苍白的作品充斥文化市场。”赖干坚：《文艺的本质特征与文艺的自律、他律关系》，《福建论坛》1995年第5期。因此，最佳的解决途径便是让二者在相互的碰撞和渗透中相互纠正，这样既有利于纠正极左思潮的偏颇和反映论的缺陷，也有利于防止形式本体论落入纯粹的形式主义的泥沼。这种折中或对话的态度逐渐获得了更多的认同。李长夫和杨朴等在对孙歌把文学批评的立足点定于文学形式的观点进行批评的基础上，认为摆脱非此即彼的二元对立思维模式，把内部研究与外部研究相结合，才是最适合中国文艺现实的发展方向。之后，南帆、陈平原、赵宪章等人则进一步将这种批评方法付诸实践，从而开启了中国形式批评的新局面。endprint

第二种批评的声音主要集中于从哲学本体论的意义上反思形式本体论的合法性问题，这也就是新世纪初关于文学本体论的第二波讨论的主要内容。通过对近年来有关文艺本体论的主要观点的分析，毛崇杰认为本体论就像一个巨大的底盘，几乎可以囊括人的生存之本质与现象中的一切，包括文学艺术。由于对本体论的这种过分关注，使这个底盘变得大而无当，似乎什么都可以说明，却又似是而非，很多关于文艺本体论的论述“只是在原来的文艺问题上，加上本体论哲学点缀”。毛崇杰：《当代中国20年文艺本体论研究的若干问题》，《艺术百家》2010年第1期。甚至如果我们把这些有关“本体论”的语句全部拿掉，文章似乎都没有什么损失。毛崇杰的批评真实地再现了本体论问题繁荣时造成的混乱局面，也表明从语义学上确定本体论的真实含义，及探究文学本体论的理论合法性的重要性。王元骧和苏宏斌都认为哲学意义上的文学本体论指的应该是文学作品之外还有一个本原的世界，一个决定文学艺术存在的终极根据，正是这个本原的世界决定着文学的形式。但是，中国学者的文学本体论主要借用了兰瑟姆的“本体论”一词，却根本没有顾及兰瑟姆学说中的亚里士多德背景，从而错误地把“本体论批评”与新批评的立场直接嫁接在一起，以至于把本体论批评等同于研究文学形式和技巧的假象。因此，王元骧认为我国学者以文学本体论为名把作品当作一个自足的存在、一个纯粹的语言系统来开展研究，“是对艺术本体论的一种曲解”。王元骧：《评我国新时期的“文艺本体论”研究》，《文学评论》2003年第5期。苏宏斌则更尖锐地指出：“从某种意义上说，所谓形式本体论甚至可说是一种‘伪本体论”。苏宏斌：《文学本体论引论》，上海三联书店，2006年，第8页。这些批评可谓一语中的，切中要害，揭示了第一波形式本体论讨论中理论的不准确性，为我国今后的本体论建设提出了新的理论方向。但是，我们也不能否认，在新时期之初的文学本体论只是借用了本体论的概念，其所强调的是回到文学本身。从这个角度来说，它对新时期中国文艺理论观念的变革和文学形式批评的繁荣等方面的功绩是不能因其术语的不准确性就被轻易抹杀掉的。

近两年来，中国文艺理论界出现了一种重建文学本体论的趋势，但其所面对的理论现实与所指向的目标与前两次讨论却有很大差异。经过30多年的引进，我国的文学理论已经几乎成为西方文论的演练场。西方文论对新时期中国文论的发展乃至中国当代社会的思想解放运动都起到了巨大的推动作用，但是对西方文论的过度依赖及其自身的局限性也使当前的中国文学理论陷入了困局之中。首先，我们的文学理论建设基本等同于对西方文论的介绍和阐释，忽视了异域理论与本土语言文学之间的差异，导致很多学者在讨论西方文学理论的范式转换和发展演变的时候，甚至都不用“西方”这一定语而直接用文学理论，其结果就是，诸如艺术的终结、后理论时代的到来等这些源自于西方文化艺术现实的理论话题俨然成为中国文学理论建设中的热点问题。因此，尤西林认为脱离本土文学经验是导致中国当前文论陷入危机的根源所在。尤西林：《以文学批评为枢纽的文学理论建构》，《文艺理论研究》2015年第3期。其次，当前的文学理论严重脱离文学实践，成为理论话语的自我生产。再次，就现代西方文学理论自身而言，大多属于“场外理论的场内征用”，不可避免地带有“强制阐释”的色彩。张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。对于这种情况的反思在我国文学理论界已经展开，并获得了越来越多的学者的认同和支持，其基本观点就是摆脱西方文论的霸权或主导地位，以本土文学经验和批评实践为基础，建构适合于当前中国文学现实的文学理论和文学批评。我们姑且将这种尝试称为重建文学本体论的新实践。那么，新的文学本体论建构与前两次有何不同，能否解决当前文学理论面临的危机，就是理论工作者所要面对的理论问题。

批判是建构的前提，建构才是批判的最终目的。张江在对西方文论的“强制阐释”的局限性进行深度剖析的基础上，提出了“本体阐释”的理论构想，并将其作为克服西方文论“强制阐释”的局限性而重建中国文论话语和批评实践的未来发展方向。在张江看来，要克服西方文论“强制阐释”的局限性，需要“全方位回归中国文学实践”“坚持民族化方向”，并实现“外部研究与内部研究的辩证统一”。张江：《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》，《中国社会科学》2014年第5期。张江把这三个问题的实现归结为“本体阐释”的建构。所谓“本体阐释”就是“以文本为核心的文学阐释，是让文学理论回归文学的阐释”。张江、毛莉：《由“强制阐释”到“本体阐释”——访中国社会科学院副院长张江教授》，《中国社会科学报》2014年6月16日，第A04版。根据张江的论述，显然，本体阐释不同于形式本体论，它以文本的自在性为依据，但并不认为文本是一个独立自足的实体，也不切断文本与社会、作家和读者的联系。本体阐释包含核心阐释、本源阐释和效应阐释三个由内而外的层面，即由文本意义向社会生活和作家意图到读者反应的依次拓展。但这又不同于活动本体论。活动本体论的“3R结构”把作家、文本和读者看作是平行并列且同等重要的，而本体阐释的三个层面却是以文本意义为核心而向外逐层辐射的，其重要性也依次逐渐减弱。显然，这个结构是借鉴了艾布拉姆斯的四要素说，同时尽力克服西方现代文论各执一端的缺陷而提出的。可以说，张江对当前文论所面临的困境的认识是非常准确的，而他提出的理论构想也具有逻辑的合理性和理论建设的可行性。值得注意的是，在当前新的语境中，要使文学本体论的重建成为可能并得以实现，鉴于“本体”概念的复杂性，以及前两次大讨论的理论成果，我们还需要从理论层面对“本体阐释”中的“本体”概念的具体内涵做更进一步的辨析和阐明，并从文学批评方面将这种“本体阐释”予以实践和检验。这既是重建文学本体论的核心所在，也是中国文学理论和文学批评未来应该予以重视的工作。

作者单位：山东大学文艺美学研究中心

责任编辑：魏策策endprint