从莱比锡到沈阳——全显光艺术生涯中的学院背景变迁

王洪义

(上海大学美术史论系，上海　200444)



从莱比锡到沈阳
——全显光艺术生涯中的学院背景变迁

王洪义

(上海大学美术史论系，上海200444)

摘要：德国莱比锡视觉艺术学院与沈阳的鲁迅美术学院，是与著名美术教育家全显光的艺术学习和教学实践密切相关的两个学院教育机构。描述这两地学院的历史文脉和学术特征，比较两所学院在美术思想和学术风气方面的巨大差异，分析艺术家独立自持的立场对其艺术生命所起到的保障作用，为深入研究全显光美术教育思想提供必要的背景材料和史实分析。

关键词：全显光；美术教育；莱比锡视觉艺术学院；鲁迅美术学院

德国的莱比锡视觉艺术学院(以下简称“莱比锡艺术学院”)*莱比锡视觉艺术学院(Academy of Visual Arts Leipzig)前身是成立于1764年的"绘图、绘画和建筑学院"(Zeichnungs，Mahlerey und Architectur-Akademie)。1950年以后，改名为莱比锡平面设计和书籍艺术高等学院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)。1990年后改名为今天的莱比锡视觉艺术学院(Academy of Visual Arts)。现在该学院有四个专业方向：书籍设计和平面设计，绘画和图形，摄影，媒体艺术。和中国沈阳的鲁迅美术学院(以下简称“鲁迅美院”)，是与全显光*全显光(1931-)，云南昆明人，鲁迅美术学院教授，著名画家和美术教育家，其创作包括中国画、油画、版画、水彩画、素描等，画风厚重强悍。曾创办"全显光工作室"，其独特的教学理念和方法对中国当代美术教育有较大影响。艺术生涯密切相关的两个艺术教育机构。早年曾在莱比锡艺术学院学习，此后长期在鲁迅美院工作，决定了全显光艺术学习与实践的方向和范围。了解这两所学院的历史文脉和学术风气，有助于理解全显光艺术教育思想和训练方式的谱系来源和学术意义。从现有研究情况看，西方学者对莱比锡视觉艺术学院有少量研究，国内外对鲁迅美术学院的研究则很少(只有几篇官方宣传文本)，而有关全显光艺术及艺术教育的研究也只有很少人在做。本文对全显光艺术生涯中所遇两种学院背景进行描述和分析，旨在为深入研究全显光艺术及艺术教育思想提供必要的背景知识，并简略讨论艺术家独立自持的学术立场与其艺术生命的重要关系。

一、莱比锡艺术学院和莱比锡画派

全显光在1956-1961年留学于莱比锡艺术视觉学院(Academy of Visual Arts)，当时这所学校名为莱比锡平面设计与书籍艺术学院(Hochschulefur Grafikund Buchkunst Leipzig)，位于东德境内，是德国最古老的艺术学院。

德国莱比锡艺术学院外观

上世纪50年代冷战时期，东德与其他社会主义国家一样，全盘推行苏式社会主义模式，其中包括改变艺术管理方式和制度，禁止艺术交易和市场，党和国家为雇佣艺术家支付创作佣金，等等。但东德在1959年召开比特菲尔德会议(Bitterfeld Conference)*1959年4月24日由德意志民主共和国(GDR)哈雷出版社(Mitteldeutscher Verlag)在比特菲尔德市(Bitterfeld)组织召开的会议。参加者是德国统一社会党(SUPG)领导人和德意志民主共和国政府、知识分子和工人阶级的代表。比特菲尔德会议讨论和制订了东德社会主义文化的发展前景，是在发展工人和农民绘画艺术创造力的过程中吸收民族艺术传统精华和社会主义现实主义的方法。比特菲尔德会议后，大量业余演出团体、工人的影院、音乐和工人文学写作团体在东德涌现。许多东德的作家去工业企业和农业合作社与从业人员建立直接联系。这一运动被命名为"比特菲尔德道路"(The Bitterfeld Way)。德国统一社会党和民主政府的领导人多次提到比特菲尔德会议富有意义的文化成果。，重新解释和扩展了社会主义现实主义的观念，使艺术家获得更多的创作自由，还为此前遭清算的形式主义艺术部分恢复名誉。而莱比锡视觉艺术学院也在这时显现了它独有的优越性，因为它一直得到东德政府的支持，当时的东德文献将莱比锡视觉艺术学院描述成主流艺术教育的最佳样板，而对学院的回报是发给教师最重要的国家奖励和允许他们去西方国家旅行。该校许多重要的教员(也是杰出的艺术家)，在这一阶段达到了个人职业生涯的高峰期，并成为后来举世闻名的莱比锡画派(The Leipzig School)*二战后德国分裂成两个政权，东西德国在艺术上也由此分道扬镳。西德艺术远离具象手法，东德艺术为阻绝西方思想入侵只能走现实主义道路，并因此将在西方社会中已经衰退的传统绘画风格和技术很好地保持到20世纪末。1989年柏林墙倒塌后，西方当代艺术理念开始渗入到莱比锡艺术圈，影像和概念艺术开始出现在莱比锡视觉艺术学院中。但在油画教授和学院主管阿诺·林克(Arno Rink)引导下，传统的艺术制作方法仍旧在莱比锡学院中被传授。后来，一群年轻的艺术家学习了那些来自西方的新技术，由这群艺术家组成的团体很快被称为"新莱比锡画派"(New Leipzig School)。从1997年后至今，他们在国际艺术界尤其是艺术市场中声名鹊起，被视为21世纪最具有传奇性的艺术流派之一。的创始者。

全显光留学莱比锡艺术学院时，正是后来被认为是莱比锡画派的几位老大师执掌教鞭之时。其中最重要的是沃尔夫冈·马托埃(Wolfgang Mattheuer，1927-2004)，伯恩哈德·海森克(Bernhard Heisig，1925-2011)和维纳尔·图伯克(Werner Tubke,1929-2004)。他们开创了莱比锡画派最重要的三种艺术传统：马托埃有冷静、客观的写实特性；海森克有富于表现力、充满激情的绘画风格；图布克则显示出哥特风格的痕迹以及意大利文艺复兴和少许样式主义元素*Albert Adam：From the classic to the new Leipzig school(Painting boom in Leipzig)，2010，Doctoral School of the Hungarian Academy of Fine Arts。。

而对全显光来说，更为直接的影响来自他的导师汉斯·迈耶·弗雷特(Hans Mayer-Foreyt，1916-81)，此人在1951年成为莱比锡艺术学院的教师，随后成为该学院基础课程的负责人和最年轻的教授。有研究指出，他是莱比锡画派的核心创始人之一*http://galerie-aussenalster.de/GAF234E.pdf。。全显光是在1956-61年进入他工作室学习的中国学生(另一个中国学生是舒传曦)。在工作室之外，全显光还向另一德国画家沃尔特·门泽(Walter Munze)学习油画。但笔者目前还没有发现后者的资料。据全显光老师说，沃尔特·门泽是学院之外的莱比锡画家，此人较少到学院中来。

据有关记载，汉斯·迈耶·弗雷特是少数敢于直言的东德艺术家之一，不但自行其是而且敢于公开批评。全显光老师也讲过弗雷特对包豪斯学院的构成主义教学有所批评，还对东方的艺术传统很有好感。而全显光在莱比锡艺术学院学习期间，正是莱比锡画派的酝酿期，他的授业导师正是该画派的开创者之一，还是该画派基础课教学的领军人物*还有一个例子能够说明迈耶·弗雷特的教学成就，即莱比锡画派的第二代领军人物阿诺·林克(Arno Rink，1940～)是在1962年进入莱比锡艺术学院的迈耶·弗雷特工作室的，而此时全显光刚刚结束在那里的学习回到中国。。因此，作为学生的全显光，不但受到莱比锡画派艺术观念的熏陶，更是直接受到了该画派以严格著称的艺术训练。虽然他在回国后尤其是晚年致力于创造有中国民族特色的画法和画风，但他在莱比锡艺术学院所经历的艺术基础训练，必然是其宽厚艺术素养中的重要组成部分。

全显光的指导教授汉斯·迈耶·弗雷特的版画作品，1960年

虽然还不清楚全显光在莱比锡所学的具体课目是哪些，但据全显光回国后的教学内容和创作倾向，结合莱比锡画派的一般艺术原理和教学原则，可大略推断出全显光在留学期间所学到的基本艺术原理和技巧，至少应该包括以下几项：

1.欧洲文艺复兴以来的古典艺术传统。对欧洲传统艺术有透彻的了解，是全显光工作室教学重要特色之一。这使全显光与建国后留苏艺术家们很不相同，因为后者对欧洲传统艺术的理解较为有限*笔者参观过建国后留苏艺术家的留学文献团体展，看到其中有很多临摹作品，临摹对象大多是俄罗斯巡回画派的油画。与西欧油画艺术传统相比，这些油画在技法上相对比较粗糙，制作很不讲究。。在图书馆里对照画册为学生讲解西方文艺复兴以来的艺术传统，是全显光工作室常见的教学场景。

2.莱比锡画派的三种主要艺术风格，即海森克的激情表现，托马埃的客观写实和图布克的民间艺术倾向。全显光的艺术教学是融汇了这三种艺术倾向的综合体，体现在各个教学阶段中。尤其是对民间艺术资源的重视和强调，是全显光艺术思想中很重要的一部分。

3.精湛的素描、色彩、油画和版画技巧。不论是基础课教学还是版画或油画的专业教学，全显光都与鲁迅美院的其他教师们有较大差别。动态写生的素描，转调训练的色彩，多层次罩染的油画制作程序，木版画和石版画的特殊制作手法，等等，这些都来自对莱比锡画派中经典技艺的传承。

4.精专研究的科学态度。能把艺术与科研结合，以科学实证精神对待艺术中的相关问题，不但重视艺术中的感性因素也同时强调理性研究的重要性，也是全显光艺术教育的特质之一。具体到教学实践中，是传授很多建立在理性分析基础上的造型方法(如把握动态空间定位的网笼状分析方法)。全显光本人更是坚持长期研究，撰写了数百万字的艺术笔记。

全显光在德国留学时所画人像素描

5.按部就班、循序渐进的艺术教学程序。在教学的每一个阶段只解决一个简单的问题，让这些简单的问题逐一相加，最终完整实现教学目标。这样的教学方法贯穿于全显光工作室的始终，其好处是使学员可以集中精力完成每个阶段性任务，不至于因为同时面临过多问题而手忙脚乱。这种教学方法也必与莱比锡画派的教学方法有一定联系。

二、鲁迅美院和全显光工作室

著名的“延安鲁艺”在创办7年后，到1945年底最后一批学员结业而结束使命。随后该校师生与其他延安文艺界人士组成华北文艺工作团和东北文艺工作团，去往华北地区和东北地区开展工作*真正“延安鲁艺”的校史只有7年，到1945年就结束了。此后组成两个文艺工作团的主要目标已不再是艺术教育，而是开展社会工作的团体，所以被命名为"工作团"，其组成人员也不限于延安鲁艺。。延安鲁艺的美术系的师生自然也分别纳入两个工作团。后来，去华北的工作团在1948年并入在河北正定成立的华北大学三部*延安鲁艺美术系师生中地位较高者多去往华北，这样说的证据是在1942年参加过延安文艺座谈会的延安鲁艺美术系教师，大部分去华北，极少人去东北。而延安文艺座谈会是中共在延安期间召开的最高级别座谈会之一，能参加这样重要的会议的艺术家往往是地位较高和能受到组织重视者。到1950年，由部分华北鲁艺成员参与的华北大学三部与徐悲鸿主持的国立北平艺专合并建立了中央美术学院。由此可知，新中国成立的美术院校中至少有中央美术学院和鲁迅美术学院两所院校与延安鲁艺有直接传承关系，且前者更为紧密和重要。。去东北的工作团在1946 年到达佳木斯市，开展革命活动。1948年东北工作团大部分成员聚集起来在沈阳重新开始办学，1949年3月获得校舍，1949年9月建立“东北鲁迅文艺学院”，也就是后来被称为“东北鲁艺”的教学机构。此后该校一度迁往哈尔滨，然后在1952 年又重回沈阳再度选址。到1953年东北鲁艺被拆分为几个独立专业学校，其中的美术部扩展为东北美术专科学校，又在1958年改称鲁迅美术学院并延续至今。

东北鲁艺虽然有“鲁艺”之名，但其实际参与者与延安鲁艺大不一样。初创时东北鲁艺美术部师生包括四部分：沈阳招收的学员96人，吉林长白师范学院劳作图画科的师生30余人，辽东学院师生、东北大学师生60余人。后来开设普通班和师资班，1951年招生40人，招收研究生8人。1952年招生82人[1](P300-304)。由此可知，东北鲁艺实为独立筹办的东北地方院校，在组织形式上不像延安鲁艺那样由中共中央直接领导，在艺术基础上也绝无延安鲁艺海纳百川的博大气象。所以东北鲁艺的美术部长杨角感叹：“我们鲁艺美术部底子薄，一穷二白，没有中央美术学院名教授那么多，这不要怕，我们要‘走出去，请进来’，自力更生，下大力气自己培养，缺啥补啥。”*鲁艺在东北美术部专辑编委会：鲁艺在东北-美术部专辑(1946-1953)北京：中国文联出版社，2006年。这样的说法也能证明东北鲁艺是白手起家的院校，或者说，这所院校并非直接脱胎于延安鲁艺，而是一所地方院校使用了鲁艺的名字而已。若以参加延安文艺座谈会中的十几位鲁艺美术家为例*参加延安文艺座谈会的鲁艺美术家有江丰，王曼硕，胡一川，力群，罗工柳，华君武，马达，王式廓，张望，古元，蔡若虹，胡蛮，王朝闻，石泊夫，张悟真，陈叔亮。详见高浦堂：延安文艺座谈会参加人员考订，《党的文献》2007年第1期，73-78页。，其实其中只有张望*张望(1916-92)广东大埔县人，曾任延安鲁艺美术部教员。1946年随文艺工作团来东北，1953年任东北美术专科学校教务长，后任鲁迅美术学院教务长、院长。除了张望之外，来自延安鲁艺的东北鲁艺教员还有杨角(1916-98)和张晓非(1918-96)，他们是夫妻，且原籍都是黑龙江。一人来到东北。

全显光归国后不久的素描作品，1963年

与鲁迅美院校史有关的历史真相是：其前身是东北鲁艺而非延安鲁艺，或者说，鲁迅美院与延安鲁艺缺乏组织人事层面和学术层面上的直接承续关系。而这个有着虽非嫡出却又长期热衷于传承革命传统的美术学院，对于在莱比锡艺术学院受训6年之后回国的全显光来说，却未必是发展艺术的福地，因为谁都知道，延安文艺传统的主要特征是政治标准高于艺术标准，而莱比锡艺术学院的立校之本，是即便在冷战时期的社会主义条件下也要坚持艺术的独立性和传承性。因此，心怀莱比锡画派绝技又身处鲁迅美院之中的全显光，必然要经历某种从思想到技术的适应过程，也必有某种难以协调的深层次的艺术理念冲突。

经过在莱比锡艺术学院的6年学习之后，全显光已经系统掌握了莱比锡画派的审美经验和艺术技巧。而当他离开莱比锡回到沈阳的时候，如何能将这种外来的艺术经验适用于当时中国的需要，尤其是要面对延安鲁艺和苏派绘画技巧至上的鲁迅美院整体学术氛围，对他来说可能是一个不易解决的问题。事实上，全显光从回国到成立工作室之前的18年时间里，只是鲁迅美院版画系里的一名普通讲师，只担负少量版画技法课的基础教学，而这段时间又是中国连续政治运动时期，全显光从德国带回来的大量艺术资料(胶卷、照片、图书、画册、原作)在十年浩劫期间被劫掠尽失。所以，全显光与当时中国很多美术教师和艺术家一样，能在乱世中勉强生存已属不易，完全谈不到发挥个人学术才能和施展抱负。这种悲催情况直到改革开放才有所改观。

1980年全显光工作室成立了，这是鲁美最早成立的工作室*鲁迅美院在1980年正式成立了两个工作室，一个是全显光工作室，一个是杭鸣时工作室，都在版画系。这是该学院最早成立的两个工作室。 我此前曾将工作室成立时间说成是1979年，有误。鲁美版画系在1979年秋季学期酝酿成立全显光工作室，但工作室正式成立是在1980年。。当时的鲁美学报披露了这一信息：“全显光留学德国，在其教学中体现德国美术教育体系。”[2](P20)可见传授德国莱比锡画派的美术经验，是全显光工作室得以成立的主要理由。应该说，全显光工作室的出现离不开改革开放的大社会背景，以及鲁迅美院当时的良好学术氛围*当时鲁迅美院的院长是版画家张望，他非常关心全显光工作室的教学，经常到工作室里来了解教学情况。。这种良好的学术风气曾经持续于上世纪80年代的大部分时间，全显光工作室也正是在这一时期招生两届，培养了5个本科生和1名研究生。由于笔者此前已经有两篇论文专门介绍这个工作室的具体教学内容，这里就不再重复陈述该工作室的具体教学情况了。

而有关该工作室教学信息的广为传播，则与当时《美术》杂志编辑栗宪庭到鲁迅美院的一次访问有关。栗宪庭在学生会墙报上看到全显光工作室中一名学生在假期里与另一名同学的通信[3](P49)，敏锐意识到这个工作室教学的潜在价值，并随后向全显光先生约稿，由此使全显光最重要的论文《视觉记忆、动向造型与素描的基础训练》(1982)得以在当时极具影响力的《美术》杂志上发表，全显光的艺术教育思想由此首次为鲁迅美院之外的业界所知。

三、莱比锡艺术学院与沈阳鲁迅美院的不同

两所艺术院校，位于两个不同的地方，代表两种不同的艺术价值体系。严格说起来，二者之间没有可比性，但全显光个人艺术经历关联两地，并因为两地差异而难得风云际遇，因此对两所院校的艺术主张和学术风气略加比对，可以帮助我们更好地理解全显光艺术生涯中的学院背景差异，进而起到对20世纪中国美术教育史拾遗补缺的钩沉作用。这里笔者只略论五点，如下：

1.西欧传统与苏俄艺术

全显光在其工作室课堂上完成的头像素描，1983年

东德莱比锡艺术学院出于政治管控而拒绝西方现代主义艺术，又由于民族文化自信而自觉抵制苏联社会主义现实主义艺术的统治，因此其学术发展的重点是传承西欧古典艺术传统，尤其是以丢勒和荷尔拜因为代表的民族艺术传统(可参见注②“比特菲尔德会议”)。但这种艺术传统，虽然也是具象造型，也追求客观真实效果，但从审美格调和制作技术上来说，与鲁迅美院官方所推重的苏式社会主义艺术有很大差别。如莱比锡画派在素描教学中没有长期作业，重视线的表现力，重视对形体解构的透彻分析，在基础训练中强调激情表达，都是苏式艺术训练中少有的。

2.个人表现与国家理想

鲁迅美院多年来提倡的创作方法，被该校贲庆余教授解释的很清楚：“鲁美的创作优势，是搞严肃的主题性创作，而且长于刻划人物，长于构思构图。始终坚持生活实践第一的观点，近年也注意到多侧面、多样化的反映生活的问题了，但主流仍然是正面的反映生活，塑造典型，注意思想与艺术的结合。”[4](P42-46)这样的说法并无新意，但却是那个时代中国各美院的主流艺术思想，鲁迅美院自然无法例外。这种思想的核心，是要求艺术家通过形象塑造来传达国家理想而非个人想法，这与莱比锡画派所强调的个人情感表达有很大不同。

3.力的表达与形的模拟

莱比锡画派非常强调对“力”的表达，由于这种“力”并非浮现于事物表面，因此学习者必须经过长期专业训练才能有所感知。全显光老师常常用“气韵生动”这个词来解释“力”是什么，这是全显光工作室中最核心的审美目标。在莱比锡画派诸多大师的作品中，都可以看到对“力”的精彩表现(如海森克的作品)。但在鲁迅美院长期流行的苏式艺术，往往重视对“形”的模拟而忽视对内在“力”的表达，其结果必然导致画照片或者盲目模仿艺术史中的某种现成画法。除了在全显光工作室里所接受的教育，笔者并未看到鲁迅美院中其他艺术家研究和论述过绘画中的这种内在“力”的存在，这应该也是莱比锡艺术学院与鲁迅美术学院在审美价值取向上的重大区别之一。

全显光：希望，石版画，1982年

4.坚持传统与潮流变换

东德莱比锡艺术学院能够培养出那么多艺术大师，并且成功地酝酿出有持续发展能力的莱比锡画派，与该学院坚持古典艺术传统及传承已久的完备技术训练体系有直接关系。比如全显光工作室油画训练中以伦勃朗的绘制技法为基础，版画训练中以临摹西欧古典的极端精细的版画插图作品为开端，都体现出对传统艺术的极度尊重。而鲁迅美术学院与中国很多美术学院一样，在改革开放前的几十年里，受到国家政治宣教体系和文化政策的支配，不遗余力地追随革命现实主义与苏俄画法。在改革开放后的近几十年里，又容易被五花八门的西方当代艺术潮流所影响，甚而自废此前数十年积累的技术能力。像这样无自信、无定力、无自我主张、唯时尚是瞻的美术教育机构，显然难以贡献出有世界影响力的艺术风格和流派。

5.多元并举与整齐划一

东德莱比锡艺术学院虽然创造出一个举世闻名的画派，但是该画派并非像法国印象派那样有比较统一的面貌，而是包含多种艺术风格和制作手法的复杂艺术团体。比如海森克的狂放，马托埃的写实，图布克的哥特风格，弗雷特的平面形式，是各有各的画法，并无统一面貌。而全显光留学归国后所栖身的鲁迅美院，与当时中国其他美术学院一样，受到来自苏俄单一画风的影响，只有千篇一律，没有百花齐放。这样的学术氛围，对于真正想在艺术中表达自己真实感受的艺术家来说，显然是不利的。

结语：独立自持是艺术生命长青的重要保证

由于所学、所信不同，全显光从莱比锡回到沈阳之后，选择了独立自持的艺术道路，能数十年如一日不为潮流所动，因此较少受到所在地域和学院整体学术氛围的影响，在艺术创作和艺术教育领域开辟出自家园地，辛勤耕耘，直至今日。考察全显光艺术生涯中所经历的两种不同学院背景，能给我们带来两种明显的启示。

启示之一：外部艺术环境对个人的艺术成长是有大影响的。如莱比锡艺术学院为全显光提供了很好的教育资源，使他掌握了多方面的艺术才能。鲁迅美院也为全显光提供了部分工作条件(短暂存在的工作室)，使他的艺术教育才能有所发挥。可以设想，如果全显光能获得更好的工作条件和创作条件，他的艺术教育事业必然有更大发展(会开设更多课程和培养更多更高层次的学生)，他在艺术创作中也会有更多探索(可能不会局限于中国水墨这种单一媒介)。事实上，与全显光同在莱比锡艺术学院留学的舒传曦，由于回国后任教于浙江美术学院，就获得了较好的工作条件，并获得了学院官方较多的支持*舒传曦(1932-)，江苏南京人，中国美术学院教授，曾在1955年与全显光同去东德莱比锡艺术学院留学，并同为汉斯·迈耶·弗雷特的学生。舒传曦回国后任教于浙江美术学院，擅长中国花鸟画，成名较早，近年来还有两任院长撰写专文研究他。而任教于沈阳鲁迅美院的全显光，除了几个与他接触过的学生，未能获得鲁迅美院官方的较多支持，更没有院长级别的人对他进行专门研究。。

启示之二：独立思想可以帮助艺术家部分克服不利于己的外部社会条件。尽管全显光从莱比锡艺术学院归国后的工作环境不能尽如人意，鲁迅美院的整体学术氛围也与全显光所掌握的艺术思想和技法体系相距较远，但全显光依然能凭借有限的工作条件完成部分艺术教育实践，也能坚持以自我为中心的艺术创作实践，并同时开展深入的艺术理论研究，从而在艺术教育、艺术创作和艺术研究领域都取得很好的成就。而这些成就的取得，显然与艺术家个人的强大意志和顽强坚持有关。从这个角度看，在外部社会条件不利于个人事业发展的情况下，独立自持的人格会起到抗拒外力侵扰的作用，由此才能保持不同流俗的高端追求，在正确的艺术道路上稳健前行，使艺术生命长青。事实上，20世纪的中国艺术史已经记录下这样一些大师(如林风眠、吴冠中等)，全显光正是这个大师群体中尚未广被人知的一员。

参考文献：

[1]张岩岩.鲁艺美术部在东北的历史沿革(1946-1953)[J].辽宁师范大学学报，2013，(3).

[2]教学动态.美苑[J].1980，(2).

[3]WHY.一封美院学生的信[J].美术，1981，(1).

[4]贲庆余.浅谈鲁迅美术学院的发展[J].美术，1992，(4).

(责任编辑：刘德卿)

全显光：钟馗(局部)中国画，2007年

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.012

中图分类号：J110.9

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0050-06