胶东地方戏柳腔的间奏音乐形态

车万里，王静怡

(青岛大学音乐学院，山东　青岛　266000)



胶东地方戏柳腔的间奏音乐形态

车万里，王静怡

(青岛大学音乐学院，山东青岛266000)

摘要：中国戏曲音乐种类繁多，其共性的存在和个性的差异显而易见，就戏曲音乐中的间奏而言，也显示出因地域文化差异所表现出的不同特征。山东胶东地区戏曲柳腔的间奏音乐，体现出过渡型间奏、补充型间奏、基本调贯穿型间奏和对比性间奏四种不同的功能作用和写法形态，对柳腔音乐形态的研究有参考裨益。

关键词：柳腔音乐；间奏；乐队

戏曲音乐中的间奏，是戏曲音乐唱腔设计的重要组成部分。就间奏的作用而言，在戏曲唱段中起着承前启后，衬托、补充、完善音乐情绪的作用，同时也为演唱者留有片刻休整余地，为高质量完成下句唱腔做准备。但由于地方戏的区域文化及风格使然，各种戏曲唱腔的构成又存有一定的差异性，胶东地区的柳腔就是一个充满地方特色，风格鲜明的地方剧种。

柳腔起源于即墨西部与平度交接的沽河流域，属本肘鼓声腔系统，距今已经有200多年的历史，用四胡作为主要伴奏乐器，演唱者跟着伴奏音调往上“溜”，由此形成“溜腔”(柳腔)。柳腔音乐中的间奏在材料运用、写法以及艺术表现方面，具有鲜明的特点，在唱段中具有浓郁的个性色彩和艺术特征。笔者经过分析，认为其间奏在构成与表现方面可归纳为四种类型，即过渡型间奏、补充型间奏、基本调贯穿型间奏和对比性间奏，本文就柳腔音乐间奏的构成与功能表现加以分析、探讨。

一、连接型间奏

连接型间奏是指唱腔之间的乐队衔接、过渡部分，此类间奏具有随腔过渡的功能作用，其音乐自身往往不具有明确的结构组织，是地方戏唱腔中的上句与下句间常见的间奏类型，如谱例1。

谱例1

上方谱例选自《割袍》(选自《北京》一折)，每句之间插入了一个由相邻两音自由多次反复的间奏音乐(图中画线部分)部分，运用DO与Re音 、So与la音的八分音符自由反复，从而使演唱者在唱完前句后，更自然地为后句的演唱做了音高与唱词的预备。一般而言，此类间奏可长可短，带有即兴特点，在音乐的构成上不具有相对独立的结构，主要的作用是功能上的承上启下。我们再举一个例子加以分析，如谱例2。

谱例2

上方谱例2的间奏同样简短，其音高的运用源于前面(划圈部分)中的Do Re Do Xi音组，前后照应，从而使音乐进行具有整体的连贯性。总体而言，此类间奏不具备完整乐句的结构组织，更没有明确的表现内涵，主要为演员演唱时的间歇或为下一句唱腔做预备，是音乐情绪、内容、板式变化等之间的过渡性间奏，这种间奏在中国戏曲中是普遍存在的，体现出较明显的共通性。

二、补充型间奏

所谓补充型间奏，是指在唱腔设计的一句或一段结束后，乐队随后又将前唱腔旋律主要成份模仿演奏一次，形成“问答呼应”的交替效果。此类型的间奏，着重于对前唱腔的重复和巩固，在唱腔结构上体现出明显的补充性和段落感，例如谱例3。

谱例3

谱例3选自《寻儿记》老旦唱段“儿气喘，娘悲伤”，谱例中的前句(第1-4小节)唱完之后，乐队则将前句的曲调进行了自由变奏式的重复，即围绕骨干音(划圈中So La Mi Re Do)进行自由加花。这种间奏具有相对的段落划分作用，音乐上加强了前句的终止，与后面的唱腔在旋律构成上没有直接联系。因此，补充型间奏之后往往是另一句(或另一段落)的开始。补充型间奏侧重于综合重复前句的调式骨干音，尤其是唱腔末句的落音，具有渲染加强音乐结构的功能意义，如谱例4。

谱例4

上例选自《寻儿记》中的“儿气喘，娘悲伤”一段，此段唱腔的调式是徵调式，但曲中出现了羽调式的唱腔(第1-7小节)，从谱例中不难看出，此段唱段形成了调式的对比和交替，乐队为了加强羽调式色彩，插入了变化重复的模仿句(间奏部分第5-7小节)，该间奏简洁地运用羽调式的主音La和属音Mi ，突出局部羽调式段落和由此引起的鲜明对比。

柳腔唱段中的间奏，有时并非以单一模式出现，按间奏的功能与结构意义，往往会出现两种间奏类型并列形式，如谱例5。

谱例5

谱例5中的间奏，实为两个部分(见曲谱标记处1和2)，前部分为唱腔前句的补充性间奏，具有唱段的收束作用，后部分则为后一句的原板唱腔做预备的连接性间奏。

三、基本调贯穿型间奏

在柳腔唱段中常见到有一个或两个典型性的音乐核心句，这种典型核心句是板腔体戏曲中常见的现象，我们称之为“基本调”。这种基本调个性鲜明，结构精练，贯穿整个唱段进行反复循环，以此加强和表现某唱腔的基本情绪与风格。值得注意的是，基本调大多存在于由乐队奏出的间奏部分，由此产生了相同间奏的反复循环，进而也加强了唱腔的结构作用。下面选取《赵美容观灯》中“忙把侄儿来搀起”的唱段加以分析。

谱例6A

例6B

谱例6(A、B)是“忙把侄儿来搀起”唱段中的典型性基本调。前者A 是该唱段的“悲调”基本调(谱例标记处)，旋律凄楚哀怨，悲切苍凉。后者B则是小宝童的“花腔”唱段的基本调，曲调质朴明快。将唱腔基本调用间奏的形式串联在整体唱段中，不仅突出了板腔体唱腔的特点，更体现出音乐结构的整体性，如谱例6A是这段对唱中的前半部分基本调间奏，构成上采用半音的滑动(升Fa和So之间)，尤其是变徵音的运用，体现了“柳腔悲调”特有的悲怆风格。伴随着唱腔，该间奏以完整或稍有变化的方式在唱腔中共出现了18次。而唱段的后部分，唱腔转入欢快的“花腔”，于是以花腔基本调构成的间奏(谱例6B)，则又贯穿于整个唱腔的后半部分，花腔基本调的间奏共循环出现了20次之多。由此可见，这种类型的间奏，已不属一般的过渡连接作用，而是板腔体戏曲音乐的典型唱腔符号，具有一定的题材风格和表现功能，同时作为基本调，其音乐构成的组织具有鲜明的独立特征。从谱例6中的两个间奏可以看出，两个间奏均为徵调式，并以乐句的形态呈现。

柳腔作为板腔体戏曲类型，其每一种唱腔都有相应的基本调，为显示相应的板腔体风格，唱腔设计中，往往把凝练的基本调置入唱腔的间奏形式中，并循环往复地贯穿于整个唱段，不仅加强了板式唱腔类型的风格，也起到了基本调在整曲中的结构作用。从某种意义上讲，此类型的间奏，已上升至主题音乐的重要作用。这种间奏的运用是柳腔戏曲中常见的，这种典型性的设计，值得我们重视和研究。

四、对比型间奏

此类间奏，注重发挥乐队的作用，是唱段中插入的相对独立的音乐部分，明显与唱腔形成对比，在烘托剧情表达方面，具有对置性的表现意义。一般而言，该类间奏篇幅较长，自身结构相对完整。下面选取《寻儿记》中“儿气喘，娘心伤”的部分谱例加以分析，如谱例7。

谱例7

上方谱例7 中的唱腔所用的板腔体为“反调”，旋律低沉娓婉，节奏是一板三眼，唱腔结束后转为一板一眼的乐队间奏，该间奏具有相对独立性，为宫调式，在音乐上是集中对前唱腔情绪的继续发挥和渲染，同时对后面的唱腔转换提供了预示。对比性间奏更能展示乐队的表现，是戏曲唱段中必要的戏剧性发挥段落。当然，作为间奏更起到转换腔体、板式的结构作用，如《西歧山》中“丫环唤俺到坟前”唱段中的第一个间奏，就具备了这种作用，如谱例8。

谱例8

谱例8中的间奏，首先由打击乐器奏出，情绪激昂悲壮，在音乐上与前面的唱腔形成强烈对比，并浓烈地渲染了剧中的悲伤情景，同时后面又由乐队奏出垛板的音响(画线处)，与间奏前后的尖板、散板演唱形成鲜明的风格对比，此类型的间奏，更注重人物的心理刻画，是渲染剧情的重要手段之一。

小结

通过以上对柳腔唱腔中的间奏类型分析，可以看出柳腔的间奏设计和运用呈多样化形态，尤其是柳腔的三大唱腔花调、悲调和大生调，都有各自相对固定的传统间奏旋律，运用唱腔相应的基本调贯穿全曲，这种设计在柳腔戏曲中颇具特色。这种间奏对“主题性”音乐基本调进行多次循环和贯穿，凸显了唱腔的主要音乐风格和艺术表现，在地方戏曲的音乐结构中具有较高的艺术价值，是非物质文化遗产中的重要组成部分。柳腔自19世纪20年代开始发展，20世纪初在胶东成型，尤其丰富了文场伴奏，使乐队的乐器配备和编制逐渐健全，进而对柳腔的间奏、前奏起到了强化作用，进一步发展了柳腔音乐。本文仅对柳腔的伴奏音乐间奏部分进行了集中的分析与探讨，希望能为该剧种音乐形态的研究提供一些有价值的参考。

(责任编辑：郑铁民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.007

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0034-03