关于敦煌琵琶谱的深入探析

【摘要】敦煌琵琶谱被发现于一个多世纪之前的敦煌莫高窟，其使用我国最早的记谱方式呈现，有关敦煌琵琶谱的研究工作也已开展多年。本文结合前人分析经验，对敦煌琵琶谱做深入探究，总结迄今为止的研究成果，以期丰富敦煌琵琶谱研究理论体系，供相关人员参考借鉴。

【关键词】敦煌琵琶谱;敦煌乐谱;间奏

【中图分类号】J60                         【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）07-0037-01

【本文著录格式】张谦.关于敦煌琵琶谱的深入探析[J].北方音乐，2020，04（07）：37，42.

引言

《敦煌乐谱》在1908年被伯希和盗走，现存于法国巴黎国立图书馆，是迄今为止发现的我国最早的乐谱。之前不少学者认为该乐谱为琵琶谱，还存在一种主流的认知为半字乐谱。对《敦煌乐谱》最早开展研究的学者为林谦三，提供了大量佐证认为《敦煌乐谱》为琵琶谱。本文将延续林谦三的论调，对敦煌琵琶谱做深入分析。

一、敦煌琵琶谱研究历史

对敦煌琵琶谱的研究从林谦三等人发表的《琵琶古谱之研究——“天平”“敦煌”二谱试解》开始。林谦三将敦煌琵琶谱与日本古代乐谱进行对比分析，发现当前琵琶谱的弹奏手法及乐曲形式均源于中国，流传历史悠久，在发展过程中，弹奏手法及乐曲方式已发生不同程度的变化，但在曲谱上改变不多。在对敦煌琵琶谱中的谱字分析时，发现其与现行琵琶谱中使用的谱字基本相同，因此将《敦煌乐谱》定义为琵琶谱。

我国对敦煌琵琶谱的研究始于王重民及任二北等人，著有《敦煌曲子词集》《敦煌曲初探》等著作，对敦煌琵琶曲的起源、曲名等进行探究。之后，林谦三对敦煌琵琶谱的乐曲组成进行分析，通过笔迹辨别，认为敦煌琵琶谱中存在完整的25首曲子，根据书写笔迹将其划分为三组[1]。各组用谱字分别为十五个、十五个和十四个。每一组中曲子结构相同，为同一曲弦，推定三组曲子使用三种不同的定弦方式。于1955年发表的《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》中对敦煌琵琶谱进行了详细分析，第一次将这些琵琶谱译为五线谱形式。

1982年，由我国学者翻译的五线谱版敦煌琵琶谱问世，在叶栋之后，陈应时、何昌林、赵晓生等学者结合自身观点和理念，对敦煌琵琶谱的定弦方式、节奏特点等进行分析，并在此基础上，给出多版敦煌琵琶谱的五线谱形式，其中部分乐谱被制成磁带和唱片进行流传。被普遍认可的译谱形式来自陈应时，后人的研究不断揭开《敦煌乐谱》的秘密，但想要恢复敦煌琵琶谱的原样几乎不能实现。

二、敦煌琵琶谱特点分析

以敦煌琵琶曲的第8曲为例，对主旋律及间奏的特点和关系进行分析。

（一）研究背景

有关敦煌琵琶曲间奏的分析最早来自陈应时及何昌林。陈应时为敦煌琵琶谱的第13、16和24曲进行配词，并发现曲中间奏的存在。在我国民歌、戏曲等音乐形式中，间奏谱遍存在，被作为唱腔及句段之间的过渡，带有鲜明的中国文化特点。在古代乐谱中，间奏并未受到广泛关注，敦煌琵琶谱中间奏的发现势必成为音乐研究的又一切入点。对陈应时的译谱进行反复吟唱和分析，再结合其他曲子的旋律特点，可隐约发现曲中某种规律性的节奏和旋律，甚至能够感知到具备相同间奏音群的存在。若将曲中间奏去掉，将长音相连形成主旋律，就能从中对比发现主旋律的特点。

（二）特点分析

敦煌琵琶曲的第8曲包括十六小节，为6/4拍形式，在现代乐理中，可解释为强-弱-弱-次强-弱-弱，带有明显的三拍特征。

第8曲以6/4拍為主，配合少量5/4拍和4/4拍，能够从曲中找到十处间奏。在陈应时的译谱中，第五小节间奏的出现使该部分变为7/4拍，主要原因是原谱第二字的擎号缺失，这一点在第10曲中可以得到印证。第五小节的前四个音为三拍，该小节为6/4拍，与整个曲子的特点相同。曲中含有八段小旋律，其中有六个为后半小节，两个为前半小节，均为三拍，且节奏形式相同。可见三拍旋律在第8曲中非常有代表性，也在很大程度上决定了第8曲的风格。此外，八段小旋律中均采用弛音手法，节拍位置固定，为六拍中的后三拍或前三拍第二拍的前半拍。唐朝时期，弛音为左手手法不使用拨子，二是利用前一拍弹奏的余音，松开品柱移动至同弦更低的品柱上[2]。因此弛音手法产生的声响非常小，在当代琵琶演奏中这一手法依然被广泛应用。由此看来，敦煌琵琶谱使用小谱字标记弛音的做法就非常合理。弛音手法的出现是为了减轻弹奏时右手的压力，省去一个正拨，以此凸显主旋律。与现代乐理形似，通过省去伴奏中的部分音符，使用纯粹的和弦或将和弦分解来突出主旋律。因此推断弛音出现的位置即为存在唱词的位置非常合理。根据以上分析，八小段旋律应该为第8曲的主旋律。

三、敦煌琵琶谱深入研究

（一）从合作研究入手

有关敦煌琵琶谱的研究成果来自中日两国学者的共同努力，在深入研究的过程中，合作研究可被作为一个重要的入手点。例如在林谦三研究成果的基础上，对敦煌琵琶谱展开更深入的分析，通过中日两国音乐文化的交流和资源共享，得出更丰富的研究成果。当然，林谦三的研究论调也受到不少学者的质疑，在研究初期，将《敦煌乐谱》定义为琵琶谱的论调也存在反对声音。然而当前的社会信息共享程度极高，具备不同文化背景、研究想法的学者在信息交流的过程中，极有可能碰撞出更多的灵感，相互补充，对敦煌琵琶谱的理论研究体系进行完善。

（二）从歌谣角度入手

从歌谣的角度入手对敦煌琵琶谱展开分析，目的是为了更好地探析当时的音乐信息。目前，对《敦煌乐谱》的研究重点早已不停留在其是琵琶谱还是管色谱的辩证上，而是对其是否为琵琶伴奏分谱进行分析。敦煌琵琶谱记录了当时供琵琶弹奏及歌唱的骨干旋律谱，这种方式在当前的民乐乐谱甚至其它国家的古代乐谱中都能找到。而敦煌琵琶谱中的文字信息也反应出其与歌谣存在某种内在联系。1975年发表的《中国音乐史论述稿》指出，人们使用曲子形容篇幅较短的歌谣，而“曲子”的字样在敦煌琵琶谱中也频繁出现，以此来支持敦煌琵琶谱可能为伴奏谱的论调[3]。陈应时也指出，敦煌琵琶谱中部分曲子的取名与古代诗词的词名相同，由此能够推论，琵琶谱中部分曲子是由当时的歌曲衍生的，或直接认为这部分曲子为歌曲伴奏所用。

（三）从时代背景入手

无论音乐文化还是其他文化形式，演变过程均带有明显的时代特征，是当时历史背景下必然出现的一种形式或特点。敦煌琵琶谱的出现满足了当时人们对于音乐文化的需求，并反映出某些时代背景信息。因此，从时代背景的角度出发，将敦煌琵琶谱的研究与唐代前后音乐文化的发展状态相结合，极有可能挖掘出更多有价值的信息。

四、结论

大量国内外学者对敦煌琵琶谱的研究做出重要贡献，本文的分析仅建立在已有研究成果的基础上，对敦煌琵琶谱的深入研究提出几点拙见。敦煌琵琶谱代表的历史时期早已远去，分析是为了更好地认识我国音乐文化的发展历程，延续历史音乐文化，并为当今音乐艺术的发展挖掘宝贵的参考价值，欢迎其他学者补充和指正。

参考文献

[1]刘文荣.敦煌乐谱解读的视点（二）：曲名的视角——以P.3808V《伊州》《倾杯乐》为例[J].新疆艺术学院学报，2018，16（4）：41-53.

[2]龙鑫.古乐新声——记“陈应时解译敦煌古谱音乐会”[J].上海艺术评论，2018（6）：79-80.

[3]庄永平.论《敦煌乐谱》的乐调性质[J].星海音乐学院学报，2016（4）：18-25.

作者简介：张谦（1986—），女，汉族，甘肃兰州，兰州财经大学，硕士研究生，讲师，研究方向：音乐学（琵琶演奏方向）。