黑色电影与黑色小说

叶梦寒

街道上，比黑夜更黑。

—雷蒙德·钱德勒

二○一一年的上海国际电影节，我的朋友陈意心在微博上说：“我多一张《死吻》的票子，谁要看？”我听都没听说过这一号，但是我马上举手了，手快，你知道的，有不花钱的好事我总不愿错过，再说了，名字还有那么点—性感，好吧，我喜欢性感。

一看，终生难忘。

倾斜的镜头，女主角赤足奔跑在夜色中，拦车，差点给撞死。紧急刹车，女主角不停地喘息，男主角用一种见了鬼的眼神看她，对她说：“你差点毁了我的车。”

“那么，进来。”他无奈地表示。

车置广播里一个慵懒女主播的声音：“各位伙计，现在我们将听到精彩的新唱片，由纳特·金·科尔（Nat King Cole）演唱的歌曲，《宁愿忧愁》。”

这辆双人敞篷汽车拉风地开在空无一人的加州高速公路上，摄影机从男女主角的后方拍摄，挡风玻璃映出马路中央弯曲的白色中线，字幕从上往下滚动，我们首先看到的是“Deadly”（致命的），之后是“Kiss Me”（吻我）。

在这个过程中，女主角一直在大声喘息，像极了呻吟，但仔细听，你听得到哭泣。

他说：“你总是不穿衣服到处跑么？”暗示：女主角的长风衣下什么也没穿。可是，他连正眼都不瞧她一眼，就好像那具肉体就算连件外套也没有，光着，在他手心里，也跟他没关系似的。很酷，是不是？冷酷的家伙。

可是，当他们经过一个检查站，听到警察在说有个女子从北方的疯人院逃脱了时，他却对警察说：“这是我的妻子，她在睡觉。”因为她的手握着他的手。这是女主角对这个冷酷无情的男子得出这样的结论的唯一原因：“你是世界上唯一有爱心的人。”

“谁是呢？”他漫不经心地问。

“你，你是那些整天无所事事，只会注意自己衣着、自私放纵的男人中的一个。”

你看，作为一个过来人，她一下子就看穿了男人的心，男人没一个好东西，尽管他连正眼都不看她一眼。

这个奇怪的女人，名字来自拉斐尔前派的诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂，刚好，我对新艺术和拉斐尔前派有那么点研究，可是，我还没有来得及往那儿联想，事情就发生了。尖声惊叫！那是九分零四秒，女人不停地尖声惊叫，而你只看到杀手逼近的腿和被悬挂起来的女主角那双光溜溜的玉腿—暗示她什么也没穿。

精彩的开头，不是么？一连串的疑问接踵而来，是自然而然地在观众心中形成的：这个女人是谁？她怎么会被关在疯人院里？又是怎么逃脱的？男主角被莫名其妙卷入了一场怎样的危险之中？女主角对男主角言语挑逗，那么，他们之间会发生爱情吗？

被誉为“终极黑色电影”“黑色电影的里程碑”的《死吻》就这样拉开了帷幕。一个孤独的男人像匹狼一样行走在强盗如林的荒原上，那是一个与光天化日之下的光明大道完全不同的世界，黑暗、阴森、哥特、充满了下水道的肮脏气息，却从来不缺乏香艳故事。

黑色，是基调；孤独，是本质。

女主角说：“你这个男人，和别人格格不入，只会拿别人的东西。”

格格不入，她又说到问题的核心了。

在有史以来的十大黑色电影（Film Noir）中，奥尔德里奇的《死吻》排名第八；排名第六的，是大名鼎鼎的《马耳他黑鹰》，改编自达希尔·哈米特的同名小说。我看的第一部黑色电影就是它，那是二○○四年吧，可是，第一次看的时候，我完全没有感觉。你知道为什么吗？看惯了香港的黑帮片，没有飞车追逐、枪林弹雨、黑衣墨镜的小马哥身中数弹乱枪打死的戏码还真不习惯呢。直到多年之后，我才开始进入这部电影的核心。《马耳他黑鹰》中我印象最深的是亨弗莱·鲍嘉饰演的私家侦探山姆·斯佩德的快节奏对白，如机枪子弹一样喷射而出的快节奏对白，而他，却始终面无表情。你可以将他的这一银幕形象和他三年之后与英格丽·褒曼合演的名片《卡萨布兰卡》比较一下，有区别吗？亨弗莱·鲍嘉是冷峻、严肃、一丝不苟的，他始终西装笔挺，那顶黑色礼帽，从《马耳他黑鹰》戴到了《卡萨布兰卡》，居然一点都没有违和感。

在一个市井读者喜闻乐见的硬汉侦探故事中，他饰演不讲道德、没有同情心的私家侦探—山姆·斯佩德。这种硬汉，不是黑泽明爱将三川敏郎的武士道，也不是周润发双枪飞鸽教堂大战的冷硬，他首先是一位绅士，他的一言一行一举一动都彬彬有礼，他可不是个山鸡似的古惑仔，绝不会叼着根香烟用牙龈跟你说话。他代表的，是一个没落贵族的最后尊严，以及对更底层的小混混对他的挑衅的无情蔑视。

很明显，他受过良好的教育，却又对黑暗世界的一切了如指掌，熟悉到了再多的死亡都不会让他露出一丝夸张的表情，好像看过了太多的市面，早已波澜不惊。他偶尔也会出手打人，或者被人打，但只是一两下，就会晕倒。这根本不能作为他们下手之重的证明，而只能说，他和对手之间的较量，或者说在整部电影的视觉呈现上，不在身体层面上解决问题，靠的，一是悬念，二是基调。

在电影院里观看《死吻》，会有一种轻微的眩晕之感。你知道吗？之前我在上海国际电影节看特吕弗的《祖与占》，都快睡着了，我也不明白，这些号称以好莱坞黑色电影为师的法国新浪潮导演，怎么就拍出了与好莱坞黑色时期背道而驰的电影，虽然特吕弗也拍摄了《枪击钢琴师》，他和希区柯克还作了一个非常长的对话，出了一本书。还有很奇怪的一点，奥尔德里奇本人，凭借《大刀》和《秋叶》获得一九五五年威尼斯国际电影节银狮奖和一九五六年的柏林国际电影节银熊奖，但是《死吻》一九五五年在美国公映后，英语世界的影评人对其不屑一顾，《纽约时报》甚至懒得去评论它，在英国，它被禁了一段时间，影片发行商联美公司在美国中西部和南部作宣传时也碰到困难，罗马天主教要求此片作出修改，否则就将其定为C级（Condemned），这对商业发行非常不利。罗伯特·奥尔德里奇不得不妥协，经过删改，电影被定为B级（Morally Objectionable in Part）。现在我们来看觉得不可思议，当时这部完全没有裸露镜头的惊悚片怎么会引起保守势力这样强烈的反感？可以说，在英语世界，这部电影最初的反响是声名狼藉。戏剧性的是，影片的“廉价刺激”带来了商业上的巨大成功，导演奥尔德里奇甚至因此建立了自己的制片厂，另一方面，在法国，《电影手册》的那些新浪潮的弄潮儿们却为之着迷。克劳德·夏布劳尔发表了《悬疑片的进化》，热情洋溢地称赞《死吻》：虽然创作于“最差的素材、最可悲最恶心的素材原料”（他指的是米奇·斯皮兰的原著），但罗伯特·奥尔特里奇却在“没有光泽的布料上织出了最瑰丽的阿拉伯式花纹”。

在《卡萨布兰卡》中，鲍嘉理论上是一位玩世不恭、率性而为的酒吧老板，可是我们看到的却是他的一往情深。这才是好莱坞的主旋律吧。《死吻》不是。

鲍嘉在电影中塑造的孤独、低沉、相信自己、愤世嫉俗的银幕形象，并不是很多人知道，这个银幕形象之所以能够成立，有赖于生理上的疾病—他和北野武差不多，他的脸因唇部受伤而部分瘫痪，所以，面无表情的扮酷不是他演出来的，而是不得已而为之，结果无心插柳柳成荫，你说他命好不好？

我不讳言，我一点也不喜欢《卡萨布兰卡》，这部又名《北非谍影》的名片实在和“谍影”二字扯不上半毛钱关系，虽然鲍嘉的形象很契合哈米特原著中的硬汉形象。哈米特的硬汉和海明威的硬汉最大的不同就是说话的腔调。很明显，他们远比海明威的硬汉来得油腔滑调，哈米特本人在平克顿侦探社当私人侦探，工作了八年，这为他积累了丰富的经验，我不知道他的小说是不是来源于真实的故事，《马耳他黑鹰》总给我一种看不真切的感觉，仿佛有一层迷雾笼罩在文字和影像之上，故事是个谜，人心是个谜，哈米特将故事讲得曲折离奇的叙事推进方式是个谜，一切，都在秘密的深渊之中，等待着你像一个侦探一样去梳理出其中的奥妙所在。

有人提到《马耳他黑鹰》和《死吻》之间的共同点：寻宝主题、愤世嫉俗的私家侦探、蛇蝎美人，在一个黑白片的时代，银盐肌理让黑更黑，白更白，让英格丽·褒曼更加明艳动人，也让蛇蝎美人更加蛇蝎。

除此之外，我觉得还有一点：颓废。在《马耳他黑鹰》的结尾，犯罪分子们发现，他们苦苦寻求的宝物—马耳他黑鹰—不过是一件赝品。一名侦探问山姆·斯佩德，那赝品是什么？

斯佩德回答说：“那是构成梦想的东西。”而在《死吻》中，谁都不知道将他们卷入其中的盒子里到底有什么，当蛇蝎美人不顾劝阻执意要打开潘多拉之盒时，爆炸摧毁了一切，包括她自己，盒子里装的，是核反应用的铀。正义的男主角迈克虽然逃到了海边，但经过了核辐射，他也难逃一死。相对《马耳他黑鹰》轻松的结局，《死吻》的结局是沉重的。《死吻》牵涉到冷战、科幻、世界末日、宗教的主题，这是它野心勃勃而终于成就经典的一面，而大多数的黑色电影和黑色小说没有这样的企图心，它们只想把一个故事讲得惊心动魄，让读者牵肠挂肚，因而动用了一些正当或不正当的手段：悬念和挑逗。

讲到黑色小说，不得不提我的另一位偶像：雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）。文学史上有两个著名的雷蒙德，一个是雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），一个是雷蒙德·钱德勒。当然了，我和很多作者一样，都模仿过卡佛，把什么梗都藏在故事背后，冰山理论，好像要说出点什么来，又缩回去，欲言又止，犹抱琵琶半遮面，美其名曰：留白。

钱德勒当然也藏，但更多的是图穷匕首见，锋芒毕露。同样是锋芒毕露，他和巴别尔又不同，后者是小说界的大力士，我打个比方，就是黑帮片里，把你的手按在桌子上，拿把榔头砸你的手指，那种疼，你感受一下。钱德勒不一样，我的感觉是庖丁解牛，一层一层，剥洋葱。

村上春树曾说过他毕生的目标是写作出托尔斯泰和钱德勒合二为一的小说。我认为是瞎扯。托翁和钱德勒，一个像大象，一个像飞鸟，一个沉重，一个轻逸，那能搞在一起吗？肋生双翼的大象？好吧，我在《诗刊》上写过一首诗叫《气球上的大象》，大概说的就是这种况状吧。说实在的，我也搞不懂状况。

但我好钟意老钱。

一部《长眠不醒》（又译《大眠》，The Big Sleep）就把我震惊了，好么，从第一天的上午十一点，一直写到这一天晚上上床睡觉，一口气写了四十七页！描写之细，令人咋舌。从斯特恩伍德宅邸悬挂的肖像上拿破仑三世似的尖胡子，到将军灰土一般细瘦的脖颈上一根跳动的脉管，对于这位细节收藏家，有时候，我会觉得，这是一位女性，因为他观察得太仔细，对细节的把控我认为要远远超过张爱玲。

读这四十七页，你绝不会有阅读《追忆逝水年华》的昏昏欲睡之感，恰恰相反，环环相扣的推动力和绝妙文字的快感交织在一起，让人欲罢不能，这，需要对这个世界最耐心的观察与审视。因此，在阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·钱德勒谁才是侦探小说之王的问题上，我会把票毫不犹豫地投给钱德勒。

和哈米特一样，钱德勒也是妙语如珠。他说：“无论你跑到哪里，你都还是你，自己是永远逃不掉的。”（《长眠不醒》）

他还说：“蠢货。你的底细我早摸得一清二楚。你以为乌内姆先生会找你？找上你的人不是他，是我！还有，麻烦你别再盯着我的腿看。”（《重播》）

“法国人有一句话形容那种感觉。那些杂种们对任何事都有个说法，而且永远是对的。告别就是死亡一点点。”（《漫长的告别》）

诗意？不，是闪电！比利·怀尔德说钱德勒每一页都有闪电真是一点都没错。他的作品被收录到权威的《美国文库》之中，他是美国推理作家协会（MWA）票选一百五十年侦探小说创作史上最优秀作家第一名。他之所以伟大，是因为他并非将自己仅仅视作一个类型小说家，他的精雕细刻，让他摆脱了类型小说的框架，跻身最伟大作家的行列。他是在用文学的方式来推理，而不是用感官刺激的方式取悦读者。钱德勒曾经给他的朋友写信说，他要寻找“一种雅俗共赏的手法，既有一般人可以思考的程度，又能写出只有艺术小说才能产生的那种力量”。

雅，我想读过他小说的人都有切身的体会，要说俗的话，他对读者的要求是相当之高。事实上，他根本就看不起好莱坞，他的心气儿高极了，当然也看不起他的廉价小说（Pulp Fiction）。在《找麻烦是我的职业》的导言中，钱德勒语带讥讽地说：“一个人的确需要相当宽阔的胸怀才能看透粗俗的封面、鄙陋的标题和勉强令人接受的广告，才能体会一种写作真实的力量。”

中国香港有非常伟大的黑帮电影的传统。杜琪峰的《黑社会》的凌厉，绝对让你不寒而栗。我们知道杜琪峰早年生活在九龙城寨，霍耀良一九九九年的作品《O记三合会档案》对这片龙蛇盘踞的三不管地带有细致的描绘，想来，杜导小时候，除了天天泡电影院看西片，也见惯或者听闻了不少老大与马仔、头目和兄弟之间的恩恩怨怨血雨腥风吧？叼着雪茄的杜导像不像黑帮大佬？

不过，香港黑帮片和好莱坞黑色电影有很大的不同，前者要表现的是枭雄叱咤风云或者兄弟侠义，它是热闹的，至少表面上是如此，而好莱坞黑色电影要表现的是一个孤独的人，一个孤独的人面对扑面而来的黑暗世界，那些出卖灵肉的人，他的胆量与迷惘。这些电影和小说的关键都不在推理，都不在破案本身，而在于一种情境的描写，书写一个时代的挽歌。

这是一个爱伦·坡开创的秘密小说传统，从柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂到日本的本格派以推理见长，是一支；从切斯特顿到博尔赫斯，逐渐发展为考验智性的迷宫小说，是另一支；还有一支，就是以哈米特、钱德勒以及詹姆斯·凯恩为代表的硬汉派侦探小说，他们的作品少而精，放在世界经典文学之林也毫不逊色。在电影方面，黑色电影启发了后来的好莱坞导演拍摄出《教父》《黑客帝国》《七宗罪》《银翼杀手》《蝙蝠侠》这样我们耳熟能详的经典电影；在香港，则是香港新浪潮的崛起—许鞍华的第一部电影《疯劫》（我以这个题目写过一篇小说）、谭家明的《爱杀》、徐克的《蝶变》—其实都渊源有自。有人说《色·戒》也是一部黑色电影，我觉得有点勉强，但是王家卫的《堕落天使》和《旺角卡门》应该算其遗绪，王家卫现在越来越怀旧，他要拍金宇澄的《繁花》，如果拍成一部《堕落天使》版的《繁花》，会不会很有意思？

博尔赫斯有一个很大的问题，他的核心是哲学和数学（芝诺悖论），他所关心的问题，不是人性的问题，是结构的问题，这使得他成为一位小说技术的高手，但是他也很少写对话，很少对人物本身的刻画，因为他就是一个腼腆内向、社交能力极差的人。当然了，他们家族遗传的眼科疾病束缚了他。相对博尔赫斯比较平面化的写作，钱德勒要立体得多，也复杂得多。钱德勒写过一篇文论《简单的谋杀艺术》，但谁都知道，谋杀，是这个世界上顶费脑子的事。

王家卫、侯孝贤、梁朝伟都推崇的劳伦斯·布洛克是冷硬派侦探小说的后继者（他也是王家卫英语电影《蓝莓之夜》的编剧），但说老实话，我读了一下，大失所望，布洛克除了简洁还是简洁，他一点都不复杂；而钱德勒不一样，他的文字会让你眩晕，因为写得太细，你的注意力会从故事本身转移到他华丽的文字上去。这会不会减低一点小说的力度？肖洛霍夫和巴别尔的镰刀加榔头一上来就可以把你砸晕，那种文字的冲击力，让你惊为天人目瞪口呆，可是，钱德勒不一样，他是绅士，不是东正教加布尔什维克的暴力美学，我刚刚说过了，他是庖丁解牛，一层一层揭开谜团。也许因为是犯罪黑色小说的缘故，他比同样细到极致的福楼拜更多一点阅读刺激上的优势。

写得漂亮又怎样？事实上，钱德勒生前过得并不如意。他先是因酗酒和风流韵事不得不于一九四六年离开好莱坞，一九五一年，他和希区柯克的合作也以失败告终。希区柯克显然对钱德勒很不满意，他把钱德勒写的《火车怪客》剧本完全推翻了，另请齐兹·奥蒙德重写了一稿。失望至极的钱德勒无奈而气愤地抱怨说：“希区柯克成功地消除了剧本中我写过的痕迹。”

失败，而不是成功，也许是黑色世界的常态。

顺便也多说两句给《死吻》唱插曲的纳特·金·科尔（又译纳金高），爵士时代最杰出的男声之一，黑人，也许只有Frank Sinatra、Bing Crosby和Billy Eckstine的嗓音能与之相提并论。这样说起来，村上春树对爵士乐的热爱，是和那个黑色小说的黄金年代紧紧联系在一起的。

今年是纳特·金·科尔逝世五十周年，而早在黑人嗓离开人世之前，哈米特和钱德勒已经相继去见了上帝，我想写一篇黑色小说向罗伯特·奥尔德里奇、哈米特和钱德勒致敬，还有我没法在这篇文章里展开的—不然太长了—《黑色大丽花》《唐人街》《公民凯恩》《双重赔偿》《邮差总按两遍铃》，及《爱德华大夫》《眩晕》《迷魂记》《西北偏北》等希区柯克的所有电影，我和他们一样，从来没有贩过毒，也没有杀过人，我们本质善良，却在诉说嗜血的罪恶。

对于他们，我满怀敬意；而对于我自己，我无话可说。

二○一六年五月