中国流行音乐的沉浮与回顾

房 堃

（天津音乐学院，天津 300171）



中国流行音乐的沉浮与回顾

房 堃

（天津音乐学院，天津 300171）

摘 要：中国流行音乐自诞生到今天，在音乐形式与风格上都经历了一个发展与变化的过程，对今天流行音乐的创作产生了深远的影响。为了更好地了解和继承中国流行音乐，本文将其发展脉络进行了一次重新回顾，并对其中出现的问题进行了简要的说明。意在使大家更清楚地认识中国流行音乐的发展与走向。

关键词：流行音乐；儿童歌舞剧；MTV音乐电视

流行音乐（Pop Music）在中国音乐这片土壤里从萌芽到发展，直至今天逐渐走向成熟，经历了近80多年的风风雨雨。这期间一如人生百态，在亦悲亦喜之间渗透着它自己的“人生”。每当我们历数它走过的路程时，许多为之付出过青春与热情的音乐家便悄然浮现在流行音乐如浮雕般的历史书卷中。本文将西方流行音乐在同一时期的发展以及对中国流行音乐的影响作为对比，意在沿经、纬两条线路看其之间的并行与交叉。

一、中国流行音乐的诞生（20-40年代的流行音乐）

追溯中国流行音乐的源头，20年代的音乐家黎锦晖先生（1891-1967）当属鼻祖。他有深厚的中国传统音乐的底蕴；有着对中国古典文学宽泛的涉猎；有着坚实的文学根基与素养，能信手拈来把玩着各种民间乐器，这样的一个人没有顽固的坚守“传统”的阵营，却能在新思潮的影响下走起了一条将传统的音乐与语言同西方的某些音乐形式相结合，以一种从未有过的新面貌、新形式加以移植和发展的新道路——儿童歌舞剧。这条道路却奠定了中国流行音乐歌曲的基本风格，而最初的指导思想只为“学国语最好从唱歌入手”。

在黎锦晖音乐创作的黄金时代，即1920年到1928年这一期间诞生了《麻雀与小孩》（1920）、《葡萄仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、《春天的快乐》（1924）、《神仙妹妹》（1925）等近几十部影响巨大的儿童歌舞剧。这些儿童歌舞剧在表演形式和歌曲创作上，都沿袭同一种风格，即载歌载舞的表演形式，深受群众的喜爱；而歌曲的创作上，黎锦晖始终坚持“儿童必须学习民族民间音乐”的创作思想。在歌曲演唱的表演方式上，这些儿童歌舞剧可以分为合唱、领唱与齐唱、独唱与对唱等形式。歌词内容大多简单易懂、贴近生活，曲调朗朗上口，很适合儿童学习掌握。同时在情节中也表达了儿童的理想与情感，形式新颖、寓教于乐。

在早期的道路上黎锦晖一直为经济负担的问题苦于惆怅，因此当有可能改变自己的困境而又不使自己为难的境况下，他开始应一些电影公司高额的报酬而创作以爱情为题材的歌曲，实际上这些歌曲还是延续儿童歌舞剧的在歌曲旋律上的创作方式，只不过在内容上过于肤浅，没有太多的艺术价值。但是对于中国流行音乐的影响却是巨大，这些“原生态”的爱情歌曲在当时与大环境极为不符导致作曲家们不敢去涉猎此类题材的创作，但是今天的流行音乐以爱情为题材的歌曲创作几乎占据三分之二的市场。我们不得不承认黎锦晖的爱情歌曲却是今天这些歌曲的“先驱”。

除了黎锦晖在这一时期的音乐创作开流行音乐之前驱，奠定其基本风格基础外，20-40年代的中国就没有其他流行音乐的雏形或形式的存在吗？在多数的关于流行音乐的书籍中，这一部分的内容多是被一笔代过的。因此导致我们在观念上的认为这一时期的流行音乐只有黎锦辉和部分音乐工作者创作的那些通俗易懂的歌曲，答案固然是否定的。那时在旧中国的大上海——中国流行音乐的发源地，无数灯红酒绿的娱乐场所里，每天为生计而披挂上阵的歌女们吟唱的浅词俗调，以及为其伴奏的乐队——负责填满整个时间与空间的音响，他们的曲目仅仅靠我们的作曲家为生计而创作的几首爱情歌曲怕是不够的，那么他们的歌曲又都是从哪里来的呢？还是“拿来主义”，也还是“中西合璧”，有些甚至是“全盘西化”，不仅仅是曲目，包括表演形式与道具、服装等等，这可能是中国最早的“音乐包装”。但是有一点是值得注意的，走“洋路”为的就是“新鲜”。也因此，一种叫做“爵士”（Jazz）的音乐风格这一时期传入了大上海的“花花世界”。许多乐队的编配常用小号，所吹奏的曲调在节奏上很有特点——极具动感的切分节奏，因此这种风格的旋律让人听上去很有舞蹈的冲动。实际上“爵士”这种风格的音乐也是在20世纪初发展于西方各个地区的。它的来源是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型的管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的。所不同的是“爵士”风格在西方走上了一条丰富多彩的发展道路，并最终汇成了一部爵士音乐的发展史。而在中国流行音乐的进程中，仅仅是简单的照搬与模仿，昙花一现后，只能在“商女不知亡国恨”的浅吟低唱中夭折。历史拒绝它的发展，是因为当时革命的硝烟战火、国耻家恨的斗争与洗礼，使这些歌曲显得如此的格格不入。因此，无论是本土创作还是“拿来主义”，总之，流行音乐在中国停滞了它的脚步，很长时间内被抛弃在历史进程的角落里，无人问津。

二、中国流行音乐的沉寂与空白（50-70年代的流行音乐）

中国流行音乐无人问津的尴尬日子历经了整个20世纪50年代、60年代、70年代直到80年代才开始复苏。一场场文化运动、一次次重大事件充斥着整整30多年的中国社会。流行音乐在主流音乐急流勇进的岁月里，居然没有被彻底扼杀在摇篮里。虽然没有任何的举动，但是却始终注视着中国音乐的前进方向，为自己寻找时机，等待它破土的那一刻。

然而，西方流行音乐在中国流行音乐停滞不前的20世纪50年代到70年代，却走出了一条异彩斑斓的道路。这一时期的西方流行音乐发展迅速，虽然也遭到政治、经济、战争等各个方面的冲击与影响，但是却未能阻止它的进程与脚步。在这一点上与中国流行音乐的发展实属大为不同。流行音乐的形式不断丰富多彩，包括先前提到的爵士乐的发展，在这一时期也由早期的爵士乐，发展出摇摆乐、比博普、冷爵士、自由爵士、现代爵士乐等多种形式。除此以外，还有乡村音乐(Country Music包括西部摇滚、蓝草音乐等音乐形式)、摇滚乐（Rock包括披头士、民谣摇滚、迷幻摇滚、艺术摇滚、温和摇滚、重金属、朋克运动等音乐形式）等各种形式的流行音乐。

让我们再回过头来看中国的流行音乐，如果真像上面说到的，在政治紧张的20世纪50到70年代中国的流行音乐被“封杀”的如此彻底，那么无论西方的流行音乐在怎么样的迅猛发展，也不可能在中国音乐复苏后的不到十年之间“铺天盖地”的通通扑面而来。很显然，80年代的中国虽然“打开国门，改革开放”，但是获取各种信息的渠道与途径还是很窄很有限的，这其中很重要的一个原因是因为人们的思想被禁锢的时间太久，已经没有勇气迈开脚步了。因此说，我们停滞了近30年的流行音乐的空白，即便是用“拿来主义”的方式，把西方发展了30年的成果全部利用，也不可能在日后“西为中用”吸收和发展的那么好，这实属不可能为之的事情。然而，历史没有留下悬念，只是在无形中被我们有意或无意的忽视。五、六十年代中国内地政治风云突变，旧上海的“歌舞升平”也被战火硝烟声所取代。在这一时期，香港启程上海成为另一个中国流行音乐的集成地；70年代，香港和台湾成为中国流行音乐发展的前沿。香港虽在当时属英属租借地，但是社会环境相对安定，加之身处自由港的重要地理位置，各种文化在这里得到充分的融会与交流。也正是因为这些原因，促使流行音乐在香港得到长足的发展；台湾在当时由于国民党的入住，将中国大陆的音乐文化带入，一些当时在中国内地较有影响的演员，如周璇等人也在此期间转向台湾。带去的流行音乐形式与当地的艺术及欧美外来艺术相融合。因此，当我们的国门在一次向世人打开的时候，流行音乐才能如此这般迅速的发展起来。也因此才可以解释清楚，为什么在70年代末、80年代初港台流行音乐“波涛汹涌”的涌向内地，而选择广东作为它再一次起步的交融地——作为改革开放的窗口，拥有与港台地区便利交通的优越地理条件。此期间，在广东等各大城市出现了一批较有影响的音像及影音公司，如广州太平洋影音公司、中国唱片总公司、上海音像出版公司等。这一切都为复苏后的中国流行音乐的发展，在无意识中埋下了希望与铺垫。

三、港台音乐——填补中国流行音乐的空白

香港在一八四一年沦为英国人统治之前，岛上的私塾与学堂还是延续着大陆的教育制度，人们在学堂里读书为的是考取功名，因而在当时是没有音乐课的，音乐活动则存在于老百姓的日常生活中。而在一八四一年之后香港的音乐则沿着两条路发展着：一条是外来的殖民音乐；另一条则是华人音乐。香港人讲粤语，粤剧是香港华人音乐的主流文化，在当时推动它发展的除了老百姓的民间组织，还有就是当时的妓女。除了那些被西化了的中国人外，一般中国人都还是喜欢自己的音乐，然而这些粤曲多数也是由当时红极一时的妓女们来演唱的，有的是纯属娱乐，有的则开始收门票钱，因此在二十世纪初的香港开始出现一个新名词叫——歌坛。

在朱瑞冰的《香港音乐发展概论》中有这样一段话：“最早的歌坛设于游乐场内，二十世纪初出观的第一家游乐场[太白]原址即现在的西环太白台。太白游乐场内设有歌坛，乐队由业余音乐家组成，歌唱者则是石塘咀的妓女，唱得一口好粤曲。而且是当时的红牌妓女。其后跑马地的愉园游乐场和北角的名园游乐场的歌坛，也请妓女来唱粤曲，可见妓女是粤曲演唱的台柱。由于消费较大众化，唱的粤曲都是粤剧里最精彩、最吸引人的片段。故歌坛流行一时。”当时的歌坛不亚于今天的卡拉ok。中国大陆在二十世纪发生战争后，也影响到了香港音乐的发展，但是却没有停止，所没有产生本土音乐家，但香港的音乐却是生机勃勃的发展着。“直到一九四九年中国大陆政权转变后，大批内地移民来港。其中包括来自上海的文化人和艺术家，他们移居香港后，情形开始有所改变，影响香港乐坛出现前所未见的新变化。新因素是上海电影人在香港创业，拍摄国语片。国语时代曲作曲人才由上海来到香港并在国语电影公司任职，拍摄歌唱片，将国语时代曲引进香港。他们在本地创作新歌，灌录国语时代曲唱片，开始吸引到一批新观众、新听众、新乐迷、对于传统粤剧粤曲形成冲击，此是香港本地流行音乐的诞生期。”

香港的流行音乐在五十年代以后几乎都是由内地移居过去的音乐家们在把持着，香港本地音乐家的创作却是屈指可数。五十年代中期国语流行歌曲还在大行其道，而到了六十年代，却同样被欧美的流行音乐所逐渐占领市场，这些外来流行音乐不但深受当时青少年们的喜爱，还使得香港许多年轻的歌手开始逐渐模仿欧美流行音乐的表演形式。这一时期香港的流行音乐逐渐成型。

四、中国流行音乐的复苏与成长（80年代至今的流行音乐）

历史的选择，使中国流行音乐“重获新生”。政治局势的重大变革使得被囚禁多年的流行音乐再一次获得生命，尽情宣泄着内心的喜悦，“如饥似渴”般汲取着新鲜的养料。

就在80年代前后这段时间，“邓丽君现象”成为不可质疑的历史事实。究其原因，我个人认为，主要是因为“文化大革命”期间的音乐作品，单一题材、内容局限，使得人们长期得不到新鲜的精神上的满足。因此，邓丽君的流行歌曲在这样的历史背景下侵入中国大陆的音乐舞台，使得听惯了“样板戏”的中国老百姓，一下子尝到了新口味。虽在当时被冠以“靡靡之音”而遭到封杀，但其独特的“邓式唱法”及优秀歌曲却影响了一代音乐人。开放后的中国流行，重新给予评价：“中华流行音乐的历史因为有了邓丽君而辉煌！”继邓丽君之后港台及欧美等地的许多歌手也如潮水般纷纷涌入，成为不同时期内地歌手模仿的对象。然而中国本土歌手形成个人风格的意识，也在这一时期被唤起。流行歌曲的演唱形式也由初期的比较单一化的发展开始向多元化迈进。至此，中国流行音乐开始朝着正规、专业且国际化的轨道上前进。

从1980年到今天，中国流行音乐在短短的20年间涌现出一大批音乐人，我们每天的生活中到处都可以见到或听到他们的消息，但仅仅有一些是我们所熟悉的。这些名字中有一部分是歌手，还有一部分是音乐人与制作人。虽然大家的创作都属于流行音乐的范畴，但是音乐风格却属于不同的路线。表演模式上的重大变化，更为时尚，更为流行的音乐，使国际化交流更广泛，合作更密切，演出活动更加频繁。

五、在文化形态与特点上的几点总结：

音乐机制与音乐市场由开始时的歌手加入专业艺术团体，到后来个人性质的“走穴”、个体“穴头”各自拥有自己的阵地，进行全国大走穴，以及同一时期大批歌手涌入歌舞厅夜总会“下海”；再到后来的加盟并签约个大唱片公司，歌手逐渐走向国际化与国际市场；唱片出版发行和唱片制作开始分离，制作与歌手经济管理开始分工细化等等一系列重大的变革，都渗透出流行音乐大众化与商业化的走向，各种经纪人、经理人、制作人的出现，也预示了新市场下的职能化细分工的趋势，越来越正规，越来越专业。

音乐制作中录音技术的一次次改革，使得录音环境开始变化，90年代初老棚进行更新换代后，在制作上一批批大制作、大手笔、精制作、高效率的音像制品推进音像行业的发展；到90年代末期，全数字化录音技术驱动音乐工业的再一次进步，VCD、DVD的发明改变了音像市场盒带的单一模式。更加方便大众购买、收藏；存储量更大等众多优点，使其在短短几年内便成为音像市场的霸主。CD、MD小型化产品及刻录技术的普及，为音乐制作人、歌手、音乐人和歌迷提供了前所未见的音响环境与质量，专业音乐人与业余音乐人的界限也越来越模糊。

音乐传播或者说传播载体的发展，应该说是这20年流行音乐发展中最大的亮点。由于电视的普及，电视传媒一跃成为所有传媒的“老大”。借助电视的巨大力量，通过各种晚会、电视剧的载体，流行音乐迅速传播。电视媒体的多样化，使各种歌唱比赛、“排行榜”、“MTV”等信息，纷纷进入了我们的视线中，电视媒体的扩大化，进一步推进了流行音乐的繁荣，其历史作用与影响力之巨大，可以称的上是一个奇迹。

流行音乐集中地，又从广州逐渐发展到北京，“北漂”成为这群人的代名词。此文化现象是一个值得深究的话题。

六、中国流行音乐所存在的弱点

纵观流行音乐的发展，其成绩与成果是不言而喻的。中国流行音乐与其他领域的交融，也都带来了无限的机遇与商机。但是随之而来的弊病与硬伤，也确实暴露了我们许多致命的弱点。首先，各种歌唱比赛的推陈出新，其宗旨都是为推动流行乐坛的发展，为其注入新鲜生命力，但是非专业性评委的评比不但很难树立权威性与公平性，而且评比的“人情”成分与日俱增。

其次，歌曲创作逐渐脱离传承民族曲式的发展方向；在歌词内容上已经越来越少的关注社会、反映人文精神的作品越来越少，更多的是以爱情为题材的创作，内容俗套缺乏新意。

再次，大手笔、大制作现象已成为音乐人竞相追逐的目标，MTV艺术形式的迅速崛起虽令人眼花缭乱，但手法上单一、情节上固定模式、一成不变。许多高制作、高精良的MTV在某些导演已索取自我名利的驱动下，花钱越来越多，造成的资金使用与分配上的不合理与不透明现象十分严重。无形中已丧失了MTV作为宣传歌曲的目的性。

与此同时，媒体与音乐之间出现严重的客体与主体倒挂现象。电视作为媒体对流行音乐的传播与发展确实起到了巨大的促进作用，也产生了极大的影响力。但是不能因为此影响过大，而是媒体上升，一跃成为“领导艺术”的地位。到“电视权利”膨胀到背离“服务”功能时，深层文化就有可能退化，浅层文化就有可能泛滥。当音乐以外的媒介主宰了音乐自身的发展后，其最初的意义也会随之削减，音乐若不再是供人所欣赏的精神艺术，而成为取悦大众的手段，那么必将会引起一场重大的变革。

以上仅仅是笔者个人提出的几点关于流行音乐的问题所在，还有许多值得我们思考与关注的现象不能一一列举说明。但是，在此我还是呼吁所有热爱流行音乐的人，共同保护中国流行音乐的发展，为它创作更良好的生长环境，使其能在这条路上走得更远更长!■

[参考文献]

[1] 孙继南.黎锦晖评传.人民音乐出版社,1993,6.

[2] 吴春郁.流行音乐的悲与欢.大众文艺出版社,1998,1.

[3] 付林.中国流行音乐20年.中国文联出版社,2003,1.

[4] 付林,尤静波.西方流行音乐简史.中国文联出版社,2002,9.