悲怆奏鸣曲第二乐章的和声研究

郭桑桑

（上海音乐学院作曲系，上海 200031）



悲怆奏鸣曲第二乐章的和声研究

郭桑桑

（上海音乐学院作曲系，上海 200031）

摘 要：本文从调式与调性、和弦材料、和声语汇入手来分析悲怆奏鸣曲第二乐章，来探究乐曲的和声语言与逻辑，并管窥贝多芬早期作品的和声语言与和声风格。

关键词：调式与调性；和弦；和声语汇

路德维希·凡·贝多芬，德国著名作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一。他一生创作了大量的音乐作品，对音乐的发展有着深远影响，被尊称为“乐圣”。

贯穿贝多芬一生的32首钢琴奏鸣曲，被誉为是音乐史上的钢琴“新约全书”，其中，c小调第八钢琴奏鸣曲《悲怆》，创作于1798年至1799年初，作品献赠给他的赞助人与仰慕者利赫诺夫斯基王子。本曲是贝多芬早期钢琴奏鸣曲顶峰的杰作之一，也是因其c小调第八钢琴奏鸣曲戏剧性的优美旋律而为世人所熟悉的作品。

在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，《悲怆》是第一首由他本人亲自写上标题的作品。奏鸣曲的第二乐章为如歌似的慢板，降A大调，2/4拍子，旋律优美如同抒情的无词歌曲。

本文将从曲调式与调性、和弦材料、和声语汇这几方面，对悲怆奏鸣曲的第二乐章进行研究分析。

一、调式与调性分析

我们可以看出，整个乐曲的调性布局为T-S-D-T-t-S-T-T。主部为主调bA大调。第一插部先是到下属调f小调，其为bA大调的平行小调，连接段时转到属调bE大调。第二插部主要是属调占主导地位。作曲家先采用同主音小调ba小调，随后转到下属调bF大调，连接段时转到bA大调的属准备。第二插部主要是下属调占主导地位。主调是大调，插部是小调，会产生一种色彩的对比，强调出主部与插部之间的对比。而第一插部使用平行小调，第二插部使用同主音小调，在安排上也是有作曲家的独特深意。同主音小调在古典主义时期通常被作曲家们认为是同一个调。在第一插部转到bE大调，也就是主调的属调，回到了大调的色彩。第二插部先是在同主音小调出现，而后转到E大调，也就是ba小调的关系大调bF大调的等音调。转到下属调的原因是，这里已经是全曲的高潮段了，转入到关系更远的调更富有紧张感与推动性。

由此我们可以发现，作曲家在第一插部与第二插部的调性布局上有很大的不同，D-S这种安排有点类似于“反功能”，但是我们却能感觉到调式调性在音乐推动上的不同。这首乐曲为回旋曲式，所以作曲家在第一插部先用平行小调进行对置，再到属调，这是第一次对比，因为后面紧接着第一次再现，所以这种对比还不算太大。而到了第二插部，这种对比更加强烈，作曲家主要以下属调为主导，它与主调的关系相比属调要远，更富有紧张性，因此作曲家选择在全曲的高潮部分采用了下属调进行强调。

二、和弦材料研究

在古典主义的大小调功能体系中，主要使用七种和弦。三和弦有三种，分别为大三和弦、小三和弦以及减七和弦。七和弦有四种，分别为大小起和弦、减七和弦、减小七和弦和小七和弦。大小调功能体系中，大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占据重要地位。

在整个乐曲中大三和弦、小三和弦与大小七和弦是作曲家主要使用的和弦材料。他们在所有的和弦中约占，符合大小调功能体系的特点。贝多芬在这个乐曲中使用减七和弦与减小七和弦的数量是一样多的。但是通常情况下在古典主义的大小调功能体系中，使用减七和弦的情况更多，这个乐曲中使用减小七和弦（例如下例）更多的是为了强调色彩的对比。大量使用减小七和弦与小七和弦在古典主义的作品是极少见到的，但是在后来的浪漫主义作品中，为了突出色彩反而会经常使用这两类和弦。

下属功能和弦的使用上作曲家更多的使用II级以及它的七和弦，而不是使用IV级和弦和VI和弦。首先VI级和弦具有双重功能性质，下三度的和声进行削弱了功能进行的强烈倾向性，而增强的是和声的色彩性。而IV级和弦虽然是下属功能圈内的正功能代表，但是II级和弦以及II级七和弦比IV级和弦色彩更加暗淡，功能倾向性更加不稳定。所以作曲家更倾向于使用II级和弦以及II级七和弦。

特殊的和弦例子：

（一）减小七和弦的使用

第二行的第一小节第一个和弦是减小七和弦的Ⅷ4/3。一般我们在和声写作时都会使用和声大调的减七和弦，以增强对于主和弦的倾向性。但是减小七和弦没有了极具倾向性的七音那种紧张性之后，更多的是带有色彩性。当然选择减小七和弦也是因为旋律的原因，旋律走到了一个高点处，低声部的线条与之呼应形成三度关系，从而形成了减小七和弦。

三、和声语汇分析

从和弦材料分析中我们可以看出，在这个乐曲中较多的使用主属功能的和弦，较多的使用大小三和弦以及大小七和弦，强调强功能的和声进行。大小调功能体系中的和声基础语汇为正格进行，即包括了主调的正格进行，也包括了离调的和声进行。完全进行只是对正格进行的延长。而变格进行多具有声部意义与色彩意义。其他的一些进行，比如阻碍进行或者意外进行，或具有特殊的结构意义，或具有特殊的色彩意义。

整个乐曲使用最多的是正格进行，而这完全符合大小调功能和声体系的特点。比如在主部中第一乐句中，我们就可以看到短短的四小节中作曲家就使用了I-V2-I6以及I6-V-I的正格进行。而完全进行则是在主部的乐段结束处终止式中出现。而从表格中我们可以看到作曲家并没得使用变格进行，而在T-S-D-T中S的部分则是改用了很多意外进行来进行延长，而这些意外进行更多的体现的是声部以及色彩的一种意义。

我们现在分析乐曲中的各类进行。

（一）正格进行

主部的的第一乐句，从和弦标记我们能看出这一乐句有两个正格进行，第一个是Ⅰ—Ⅴ2—Ⅰ6，第二个是Ⅰ6-Ⅴ56-Ⅰ。作曲家一上来就在主部第一乐句使用了两个正格进行，足以体现这个乐曲是充分具有传统大小调功能关系的特征。正格进行的强功能性，也与旋律形成了良好的呼应，两个外声部之间都是三度关系，而三度关系也正是功能和声体系中最关键的组成部分，我们也能在乐曲的其他部分也经常见到这种音程关系。

（二）意外进行

我们将乐曲中的和声进行中的意外进行总结归类成如下几类：

1.经过性意义进行

在主题的开始四小节第一乐句，基本就是在主属主上进行，凸显功能性。I-V6-VI并不具有阻碍的效果，而更多的是经过性意义。

2.阻碍进行

这个阻碍进行具有结构意义。VI级和弦它并没有主和弦那麽强烈的稳定性以及音响单一化，它同时具有S与T双重功能性质，所以在阻碍终止中是作为一种功能替代的作用，替代主和弦，同时也因为它的双重功能的性质，它的音响也更富有色彩。这种不完满的终止感既能推动音乐继续前进，阻止稳定的I级和弦的出现，也用在了段落即将结束但还没结束而需要扩展补充的地方。我们可以看到VI级和弦是出现在第一乐句的末端，而阻碍进行的出现则避免了第二插部过早结束，具有扩充曲式结构的作用。

3.重属和弦逆行回Ⅱ级和弦

通常情况下，重属和弦会进行到属功能和弦，我们可以看到进入到主部前的和弦是一个Ⅱ三四和弦，之前为重属和弦。这个重属和弦采用的是和声大调。重属和弦逆行回II级和弦，这种解决方式让人感到非常意外。这种进行方式因为没有解决到副主和弦，因此它并不强调功能意义，而主要起到声部连接和突出色彩的作用。而这样的和声进行设计，也让和声更富有紧张，采用和声大调的重属和弦带来的效果就是增强了半音化声部的线条感。

（三）特殊的声部进行：终止式的隐伏五八度

在曲尾乐句中，出现了一个隐伏八度。常规和声进行是禁止隐伏五八度的，因为隐伏五八度具有与平行五八度类似的空洞效果。但是在终止式中有隐伏五八度并不会显得严重，与莫扎特平行五度的例子一样。出现这样的声部进行，主要是为了与旋律进行呼应，而在音响中因为具有结构意义，这种隐伏五八度的空洞效果反而会被忽视。

四、结语

从以上对贝多芬创作的悲怆奏鸣曲第二乐章的分析与研究可以看出，贝多芬在本曲当中使用的都是最基本的的和声语汇，手法也是非常的简练。从这个乐曲中我们可以概括出古典主义和声的基本风格，在古典主义的大小调功能体系中，主要使用七种和弦。其中大三和弦、小三和弦以及大小七和弦占据重要地位。较多的使用主属功能的和弦，强调强功能的和声进行。大小调功能体系中的和声基础语汇为正格进行，即包括了主调的正格进行，也包括了离调的和声进行。完全进行只是对正格进行的延长。而变格进行多具有声部意义与色彩意义，所以在古典主义时期的作品中很少看到变格进行。而为了取代变格进行，作曲家常会使用一些一些具有结构意义或者色彩意义的意外进行来替代。古典主义时期的音乐作品使用强外音时多使用多重外音，浪漫主义时期较少使用这类外音。贝多芬之所以使用多重外音，是因为外音与外音之间相结合纵向上形成了完整的和弦形式，这实际上也具有了复合和声的一种意义。

但是即使和弦的使用并不复杂，但是却在曲子的各种细节当中看出作曲家的独特构思与和弦搭配的巧妙。对于贝多芬这样一位对后人产生深刻影响的古典主义时期的伟大作曲家，他对于和声的处理手法，在我们学习传统大小调功能体系和声的写作时，值得我们参考学习与借鉴。■