浅谈中国流行音乐电视栏目之流变

王　怡　（北方工业大学文法学院　100144）



浅谈中国流行音乐电视栏目之流变

王怡（北方工业大学文法学院100144）

摘要：流行音乐与电视之间存在天然的默契，二者在互相合作中各取所需，也彼此影响着形态变化；同时，这种变化与不同时期的社会文化背景有着深刻的联系。本文从中国内地三种典型的流行音乐电视栏目入手，梳理不同阶段节目形态与社会文化背景以及流行音乐市场之间的关系。

关键词：电视栏目；流行音乐；流变

电视的广泛接受以及由此所形成的大众文化属性，使其在对流行艺术的推动上具有不可忽视的作用和力量。流行音乐和电视之间似乎天然地具有一种默契，这体现在电视始终在利用流行音乐捕获着青年一代观众的心，将他们留在电视机前；同时，流行音乐也肆无忌惮地攻占着每个时代的电视节目，尤其是各个时期的电视娱乐节目中，以流行歌曲演唱为内容的电视栏目，都具有很高的收视率和社会关注度。

虽然流行音乐与古典音乐及民间音乐一样，都能够令人们在旋律中徜徉，但它却有着一些微妙的差别，这就是流行音乐似乎对市场更加敏感，尤其是年轻消费群体。

纵观中国电视流行音乐节目从八十年代末发展至今，其主流形态不断地变化，不论是早期的MTV还是热极一时的大型歌会，以及当下点燃荧屏的真人秀……都与中国三十多年来的社会文化变迁以及世界领域电视节目创新有着密不可分的关系；同时，流行音乐市场与电视机构之间也好像一对从蜜月期走过七年之痒的夫妻，在恩恩爱爱和打打闹闹中一路陪伴。

本文将从三个典型的电视流行音乐栏目入手，来梳理其在不同阶段与社会文化背景以及流行音乐市场之间的关系。

一、以《东西南北中》为起点的MTV时期

1.MTV对流行音乐语言的改造

早在30年代，现代音乐家克雷尼克就对当时盛行的无线电音乐大为不屑，他认为“音乐通过无线电已退化成为日常生活的装饰，进而，无线电作为现场演奏以后的第二等级演奏媒介，已根本地改变了听众的审美体验。它模拟人们亲临音乐厅的感受，保持演奏的‘此刻性’但无法保存它的‘此在性’。因此，它破坏了本杰明称作艺术作品的‘辉光’的关键特征即它的仪式和灵光”。

如果克雷尼克能够看到四十年后作为流行音乐唱片的“超级广告”而诞生的MTV，恐怕他要更加绝望，因为音乐不仅丧失了“此在性”的光辉的仪式感，它甚至丧失了音乐的某种本质元素。

MTV用画面剪辑及其形成的节奏，重新创造了一个超验的时空。它从与先锋电影背道而驰的出发点——商业目的——而能够到达与先锋电影一样的境界，颇具讽刺意味。从这一点上来看，MTV的视觉形式审美具有巨大的潜力。

也正是因为MTV在视觉形式上的冲击使得音乐，尤其是流行音乐在电视中变得“看”比“听”更加重要。如果说广播在上世纪三十年代极大程度促进了BLUSE等小众音乐变得大众化，仍然是将音乐本身的传播作为首任；那么，电视的出现则彻底将流行音乐变成了一个“看脸”的行当，我们甚至可以说电视就是“超级明星+粉丝消费”这一商业模式的最大促成者。

2.本土MTV的养成

在电视广泛普及之前，并且尚未成为流行音乐传播主体的时代，蒙在被子里偷听的邓丽君的靡靡之音、一首接一首被点播无法下台的李谷一的气声软调、高坑并孤寂的崔健的《一无所有》……它们的传播本身就是一种政治觉醒和精神革命，与美术界的青年美展、文学界的《红高粱》、电影界的《黄土地》一同融入了80年代中国的先锋文艺浪潮。

内地的音乐电视节目最早可以追溯到1988年中央电视台的一档音乐专题节目《潮——来自台湾的歌》，节目推介了很多当时台湾一线艺人的歌曲，包括张雨生的《我的未来不是梦》、王杰的《一场游戏一场梦》、姜育恒的《再回首》等。这一批音乐电视作品立即让观众如痴如醉，也让内地音乐人大开眼界。

之后经过几年的酝酿，1992年中央电视台推出电视音乐专题片《风》、1993年发力开办电视栏目《东西南北中》和《东方时空·金曲榜》，标志这一时期流行音乐的电视展现基本形式已确立。

与电视在八十年代的理性启蒙相呼应的是，流行音乐在电视中的第一次正式亮相充满了传统文化和民族主义的召唤。在93年举办的第一届中国音乐电视大奖赛的获奖作品名单不难看出这一点：《长城长》《我爱你，五星红旗》《牵手》《父亲和我》《轮椅上的歌声》……

在对大赛做总结时，作者这样写道：“这次大赛涌现出一批优秀作品……（使MTV）成为弘扬民族文化、提高观众欣赏品位、为群众乐于接受的一种好形式。……也标志着港台流行音乐的势头已经过去，大陆音乐重新崛起，各地具有地方特色的作品将在继承传统、适应潮流的条件下创造全新的局面”。

而从80年代到90年中期的流行音乐市场中，最为惹眼的是磁带销售，衡量一个流行歌手的成色，要看有多少人的录音机里转着他（她）的歌曲，不论这磁带是正版销售渠道，还是人际转录渠道。以《东西南北中》为代表的平台，显然无法成为流行音乐纯正的舞台，因为前者肩负着那个时期中国电视所特有的意识形态任务，那些藉此成名的流行歌手只是凑巧搭乘了便车。

二、以《同一首歌》为代表的大型歌会时期

1.具有浓重综艺气息的中国式歌会

《同一首歌》在新千年之际的横空出世，有着一定的戏剧性。在1999年，孟欣2000年春晚投票上失利，于是想要制作一个新节目能够和春节联欢晚会相媲美。于是，在弥漫着怀旧情绪的世纪之交，她用“经典老歌+原唱歌手演唱=歌会”的模式在大年初一到初七连续七天里，烹制了一道大餐，呈献给对当年春晚并不满意的电视观众案前。

尽管节目制作团队成员亚宁在其文章中分析认为这个歌会节目完全不同于以往的综艺晚会，“《同一首歌》脱胎于传统的电视综艺晚会，但放弃了传统电视综艺晚会集歌、舞、小品、相声等多种内容于一体的多元复合路线，选择了相对单一、单纯、纯粹的歌会样式。”他进而从服装、道具、化妆、音响、主持人、观众等各个元素逐一分析《同一首歌》的创新之处。但不能否认《同一首歌》的成功恰恰是利用了不同时代、不同风格、不同演绎方法的综合，赢得了各个层面观众的喜爱，而并非文中提到的那些电视技术层面的所谓的创新。

一个具有野心的综艺晚会落选导演，打造的一档力图叫板最强大的现有综艺晚会的歌曲演唱节目，在基因里就充满着浓郁的综艺气息。而这种明确了主题、洞悉了观众的不同年代流行音乐大汇演，恰也完全符合电视这种“综合艺术”的本质。正如苏联学者A·C·特罗申所称的“珂拉支现象”——“把不同种类的成分简单地结合在一起，获得艺术统一是可能的和可以实现的吗？根据整个事情的性质，这一任务只能在电视中提出来并加以解决。”

2.电视对流行音乐的重新包装与贩售

《同一首歌》的成功其实还有一个不能忽视的背景，即中国内地流行音乐市场经历了辉煌的94年原创歌曲大爆发之后，逐渐疲软；社会与市场的开放使得港台与国外地区的流行歌曲不再受限，并在青年一代音乐消费中占据极大的份额。

在《同一首歌》成功的带动下，电视中出现了一批以流行歌曲集中演唱为主要形式的歌会栏目，如中央电视台的《欢乐中国行》和湖南卫视的《超级歌会》等。他们共同的特点表现在对过去的时代里广泛传播的流行歌曲的捡拾，这恰恰在一定程度上弥补了大众对流行音乐需求的空挡。

与MTV初创时期对当下社会与生活情感的关注不同，歌会力图网罗最大数量的各个时代朗朗上口的歌曲。尽管在歌会中还会或多或少出现一些老艺术家和年轻一代较为陌生的旋律，但这都不能遮蔽这些歌曲在当年的流行程度和一代人对岁月的回望与留恋。2000年通过电视转播的在北京工人体育馆举办的大型歌会里，100名歌星和100首歌曲囊括了覆盖半个世纪的通俗歌曲、影视插曲以及民歌。也只有电视，充分调动了其与现实生活同步的亲切感和即时展示辽阔空间的超凡能力，才能用如此冗长、庞杂的超级音乐大拼盘吸引住亿万观众的注意力。

与此同时，这种歌会与社会上某些特殊需求相结合，逐渐走入了争议的漩涡，变成人们反感的“跑堂会”。起初《同一首歌》每逢重要的国家假日如五一、十一，会深入厂矿企业和山区农村义务演出；之后，开始受邀于地方政府和大型企业，“这一方面是因为《同一首歌》容纳了众多中国大陆乐坛当红的知名歌手，将动情的歌曲带给观众，另一方面又能通过中央电视台这个强势媒体播出，为地方和企业带来很好的宣传效益。”但是关于演出经费的来源、演员出场费的分配等一些列问题逐渐浮出水面。

具有中国特色的电视机构“二元体制”使得《同一首歌》们既承担着服务党和政府、服务社会公众利益的任务，同时又无法完全具备公共电视的经济特征，必须很大程度依靠市场法则来生存。各个时代、各种类型的流行音乐被电视做了最大化的集约整合，并借着具有垄断性质的强力播出平台、裹挟着官方色彩，在市场上用以交换最大数量的商业利益。

在看似风光的“公益”外衣下所做的却是对流行音乐重新打包的走穴与贩卖活动。正是因为节目属性和价值取向的模糊，将《同一首歌》和《欢乐中国行》等歌会栏目及其主创人员推向舆论非议的浪尖，也最终导致停播。但拼盘歌会时至今日依旧是电视流行音乐节目的一个重要形式。

三、以《超级女声》为代表的真人秀时期

1.只有音乐是不够的

1949年当乔治·奥威尔出版自己的幻想小说《1984》时，一定不会想到里面的一句“老大哥在看着你！”激发了半个世纪之后的电视人的创新灵感。1999年，以《老大哥》命名的一档节目在最短的时间风靡全球并且有了数十种不同的版本。监视和偷窥仿佛开启了电视的另一只“天眼”，激发了电视观众不能自禁的观看欲望。

回望新世纪初之前的电视流行音乐节目，都是围绕着歌唱，不论是MTV还是歌会，流行歌曲和演唱者是作为一个节目元素，在有限的时间和舞台上独立完成展示和表演，曲终人散，落幕下台。关于歌手的点滴，并不作为节目的重点与持续呈现的内容。

真人秀的浪潮改变了这一切。

如果说央视的青歌赛是内地最早的歌手“选秀”，其专业性与歌手在比赛状态下有限的、甚至故作姿态的自我展示还和真人秀有较大差距的话，2004年开办的《超级女声》则真正完成了真人秀与流行音乐的深度结合。

“在大众文化蓬勃发展、平凡人生和机遇空间被高度重视的时代，包括电视剧、纪录片在内的多种节目类型都以记录百姓生活为艺术关注点。”而湖南卫视恰恰用灵敏的嗅觉察觉到“青歌赛”被动收看的背后所具有的巨大可挖掘空间，推出了效仿欧美选秀节目的本土化的《超级女声》。

显然，用流行音乐栏目来定位《超级女声》是不够精准的，因为它对歌手个性的重视和夸张的展示远远超出了一档音乐节目的承载范围。但必须承认的是，对流行音乐的演唱技巧与风格依旧是在节目里被“秀”的每一个真实个体所要必须完成的专业考核；更重要的是，它生产流行歌手。

相比之下，之后出现的《中国好声音》和《我是歌手》被很多人称赞为对音乐本身的回归和对音乐专业素养的致敬。不过，这两档节目依旧可以与《超级女声》被同视为是电视流行音乐节目的一个新的里程碑：音乐从可以听的变成了可以看的，时下又变成了需要去体验的。

这种体验性表现在流行音乐与其演唱者之间，在真人秀模式的渗透下，扭转了相互的逻辑关系。不论是“业余”歌手与家属等待被转身与被宣判的急切还是职业歌手面对竞争与淘汰，这些状态直接将演唱者推向前景，他们所演唱的歌曲变成了其附属品，流行音乐必须与其演唱者融为一体才是完整的。这种“完整”也远非专业角度的演唱技艺，而更多地需要观众通过对歌手的崇拜和迷恋进而逆向完成对音乐的理解与感受。

2.选秀节目对流行音乐土壤的破坏

与MTV对电视语言的探索和歌会对中国特色电视商业路线的涉险试水不同，扛着振兴流行音乐市场大旗的选秀节目一开始就表明了其致力于产业发展的目标。田明（星空华文传媒首席执行官）曾经这样为自己的节目定位：“我们做这个节目没有预算，我投资的不是项目，而是一个巨大的产业链，接下来我们还要做演唱会、音乐会、音乐经纪、音乐营销等。”大多数选秀节目的晋级选手都被要求签约电视制作机构的娱乐经纪公司，并参加安排好的商业活动与影视节目拍摄。

既然是以产业发展为首任，对音乐本身的追求便会做更多的妥协。导师刘欢以身体不适为由的退场，实则是不满于电视对音乐的商业绑架。

更为致命的是，这种只能定期定量生产歌手不生产音乐曲目的节目，严重破坏了流行音乐市场培养的节奏和规律。著名音乐评论人王小峰认为，过去流行音乐所依赖的唱片业曾发挥着重要的作用，“它绝对不会错过一个天才，尽最大可能向消费者提供各种不同类型的音乐产品，这些产品力求在市场和审美之间寻求平衡，通过这些产品营造一种文化氛围，形成文化潮流。”

至此，中国电视进入市场经济和多媒体时代，流行音乐电视栏目也进入全新的阶段。互动、大数据、全媒体等新生概念无时无刻不在敦促传统节目理念的更迭。无论是精英音乐人的忧虑还是电视制作人的狂喜，都不是我们能看到的终点。也正因如此，我们还对流行音乐电视栏目怀有期待，期待它可以沿着对音乐和对观众的双重尊重，继续探索下一个更好的可能。

参考文献：

［1］引自苗棣.电视艺术哲学［M］.北京广播学院出版社，1997（04）：219.

［2］参见黄会林主编.中国电视艺术发展史教程［M］.北京师范大学出版社，2006（04）：204.

［3］黄望南.MTV：电视文艺百花园里一朵新花──'93中国音乐电视（MTV）大赛圆满结束［J］.电视研究，1994（02）.

［4］参见亚宁，杨勇刚.同一首歌：中国电视歌会的探索之路［J］.当代电视，2003（11）.

［5］参见亚宁，杨勇刚.同一首歌——中国电视歌会中的新元素探析［J］.现代传播，2003（6）.

［6］引自苗棣.电视艺术哲学［M］.北京广播学院出版社，1997（04）：66.

［7］亚宁，杨勇刚.同一首歌：中国电视歌会的探索之路［J］.当代电视，2003 （11）.

［8］关于“二元体制”的描述，参见胡正荣《媒介寻租、产业整合与媒介资本化过程——对我国媒介制度变迁的分析》.资料来源：香港中文大学网站，http://www.usc.cuhk.edu.hk.

作者简介：

王怡，女，中国艺术研究院影视系14级博士，北方工业大学讲师。研究方向为电视理论与批评，媒介文化。