引琴入书束茅代笔——陈献章的琴韵修养与书法融通

Text_曲斌



引琴入书束茅代笔
——陈献章的琴韵修养与书法融通

Text_曲斌

陈献章（1428—1500），出生于广东新会都会村，后因迁至白沙村居住，故后人尊称为白沙先生，世称为陈白沙。字公甫，号石斋，别号碧玉老人、玉台居士、江门渔父、南海樵夫、黄云老人等。明代思想家、教育家、书法家、诗人，岭南唯一一位从祀孔庙的明代硕儒，有“广东第一大儒”、“岭南第一人”的荣誉。作为对岭南文化首次全面系统的理论总结，白沙心学向中华文化作出了独创性的贡献。陈献章主张生动活泼地做学问，不盲从、不依傍，反对僵化和教条，强调学贵知疑和独立思考的自由开放式学风，在江门讲学数十年，逐渐形成一个有自己特点的学派，史称岭南学派，亦称江门学派。一生述而不作，其心法学说大都寓于诗文之中，被后人集编为各类不同版本的《白沙子全集》。白沙子不仅在学问和人生上体现真机活泼、鸢飞鱼跃的龙象境界，而且在书法和雅琴的艺境追求中呈现出万化归真、妙造自然的才情和天赋：雅好古琴，不为弹琴而弹琴，主张琴瑟和鸣，追求“弄琴本无弦”的审美艺境，推崇雅健之美；善书法，其书法植骨于欧阳询，后习怀素草书，又参以米、苏之势，自成一体，最擅长草书，并独创茅龙书法，遂呼为“白沙茅龙”。

一、引琴入书

古琴与书法具有形而上的超越性，已然成为文人君子书写操琴的内在心灵律令：琴乐所追求的意境深远空静，与性灵之境相通。人心的深度决定琴声的纯度，古琴的和淡恬静和古淡冲和的宇宙意识，使得琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，在意韵萧疏、琴音幽微中，透出精神无限自由而无所执取的入思状态，在瞬间播撒出一种简静淡远的萧疏的生命之韵，使人在意境深远中感悟空灵跌荡的禅静；同样，中国书法是中国美学的灵魂。意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神。具有生命律动感的书法线条，依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚雄清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法本体论。能够有袅袅琴音相伴，在恣意书写时，定能使琴与书交相辉映，深谙琴操的琴者会在演奏中感到天地万物的律动和情感旋律线的无限伸展，而书写者涵泳弥漫周遭的韵律也会感到身心解放；古琴演奏讲求“按欲如木”、“弹如断弦”的飒飒林木震和之声，书法美学也要求内功深厚中锋入纸，“力能扛鼎”而“力透纸背”；古琴弹奏要求运指方圆互用，乐音以清远通透、大音希声、清微淡远为妙，书法用笔也讲求外圆内方中侧互用，在起承转合中展示轻重疾徐、顾盼生姿；仓颉造字，惊天地而泣鬼神，是文明肇始，而孔子古琴兴礼乐之制，伯牙、子期古琴有高山流水的知音之盼，诸葛亮、陶渊明古琴有高迈情操与过人智慧之喻；高妙的琴声讲求韵律、境界、虚实、静穆、高远，而高妙的书法必来自高妙的心灵，在书写中，我们对文字中所含文明伟力和文字超越千载的伟大时间力量感到敬畏，在笔里情操、字里风骨中，获得精神清泉的浸润。琴与书的根本精神都在于告别蛮荒，走进文明，提升风骨，感悟自心，天人合一，清静自洽，最终由艺境而进大道。琴书意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家琴家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国琴、书的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。琴书意境相和相荡有观之不畅、思之有余的不确定性，重表现性而不重再现性，使真力弥漫、万象在旁的主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中创造意境。

陈献章的弟子、户部主事张诩在《白沙先生行状》中记述陈白沙，称他“自幼警悟绝人，读书一览辄记。尝梦拊石琴,其音冷冷。见一伟人，笑谓曰:‘八音中惟石音为难谐，今谐若是，子异日得道乎？’因别号石斋，既老更号石翁”。此段话属传说，白沙子可否能如其梦中那样抚弄石琴呢？后人已不得而知了，但都不难看出陈白沙更高的思想境界。有关白沙所藏之琴传至今天偶亦有所闻，如清末民初谈道隆曾为黄炳堃的《希古堂文存》作序，写道：“笛翁思归不得，日抚所藏白沙子‘龙吟’之素琴，尚可以自遣。”这里提到的“龙吟”琴想必是仲尼式的“沧海龙吟”琴了；还有朱启连曾于光绪二十二年（1897）从白沙子后人手中购得“寒涛”琴，并作《寒涛琴铭》记之，铭中曰：“琴为白沙先生物，子孙世守四百余年，休矣，其乡后进高君仲和为修完之。故贫，不能有，价高以售于余。”琴音似“长松茹风，清远而聚，往复合匝而不厌”；另有“天蠁”琴，传为白沙子所藏，现存放在广州镇海楼。此外在白沙诗里不止一次提到“龙唇”琴和“旧雨”琴，如《和娄侍御》诗曰：“偶与梅花作主宾，旋将幽意托龙唇。曲中若有千年调，也要先生会入神。”又如《寄庭实制中》诗曰：“东阁摩挲旧雨琴，青山回首又秋深，制中面目今何似，折尽寒灯半夜心。”可见这两床古琴是陈白沙所珍玩的，故偶见于白沙诗中。大约到清代乾隆年间，岭南琴派得以成形，表现出古淡天真、雅健鲜活的艺术风格，而与其他琴派有明显的区别，并传承至今。而其文化渊源，与由陈献章创立的江门学派密不可分，岭南琴派立派的宗旨、审美、风格和艺境无不是从白沙琴学里获取丰厚的资粮。其岭南本土特色，更令其成为中国古琴各大流派中的一支重要力量。

白沙先生藏琴弹琴，他将琴人特有的雅韵融入其书法之中，其在书法上所取得的艺术成就与琴韵修养密不可分。白沙子在《书法》一文中精彩绝伦地写道：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以调悟性，吾所以游于艺也。”在技术层面上要做到“放而不放，留而不留”，就必须是手上的筋腱在不断的练习中达到收放自如，即使是在微妙的变化之中手指依然有极强的控制能力。更何况白沙子要求手上的功夫能够达到“法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉”的艺境，就算穷一生的精力也很难求得。由此可见，白沙不以精确化、程式化之技艺而自喜，却力求技艺随心所欲而不越矩，这非人心不能理解的。“世间极乐惟君事,一曲琴声韵欲浮。”可以说，白沙子因为精于古琴，所以他能看到书法与古琴的契合点而加以融会贯通，静心收视，胸怀散朗，自然放松，精力集中，在琴音的挥毫中找到最能表达自我心境的完美方式。

二、束茅代笔

“茅君颇用事，入手称神工。”陈献章擅长茅笔书，这在书法史上早已成为美谈。然而他何以要选择茅笔书作为其参与书法变革的良器呢？我想其中必然存在客观方面和主观方面的因素。自古岭南无佳毫，学子惟以雉羽、雁羽、丰狐将就用之。陈樵《负喧野录》曰：“韩昌黎为毛颖传，是知笔以免颖为正。然兔有南北之殊，南兔毫短而软，北兔毫长而劲……闽广间有用鸡羽、雁领等为笔，余尝用之，究其软弱无取。”梁同书《笔史》曾录：“雉毛，《博物志·山》：‘岭外少兔，以鸡雉毛亦妙。’《树宣录》：‘番禺诸郡为笔，或用山雉、丰狐之毫。’”即使到了明代，广东一带欲购兔毫、狼毫仍感不易，代之用雉毫、狐毫者还十分普遍。陈献章也不例外，亦曾为缺佳毫而苦恼过。这是因为杂毫有软弱的缺陷，无法达到“动上求静”、“刚而能柔”、“形立而势奔”的书体要求。于是，陈献章遂作多方面的尝试，终于被他找到劲而有力、笔锋能依据需要捣至任何长度且俯拾皆是的茅草做笔，创下“笔势险绝，如惊蛇投水；笔力横绝，如渴骥奔泉。其峭劲似率更，其轩昂似北海，其豪放又似怀素也”的茅笔书法。的确，借助茅笔粗犷、劲健的特性，抒发质朴、自得的志趣，更显真率、自然。我们试以其非茅笔书《中秋诸友携酒饮白沙，时余有征命将行诗卷》和茅笔书《种蓖麻诗卷》作一比较：前者虽也达到刚中带柔、拙中寓巧的境界，但略感欠势。后者则不同，得茅笔的夸张、放大，“放而不放，留而不留”的特征愈加鲜明，字体显得劲健、沉着，气势磅礴，且兼具法度，为毫颖所不能。陈献章的茅笔书使台阁体、复古体在它面前尽现甜熟、软弱；又明显高于张弼等人求势不重法，偏于狂放、流肆的狂草体，诚为大家风范。茅笔书是使陈献章书法处于反复古派书体中，又超然于反复古派书体之外，独树一帜的标识。人们甚至是以茅笔书作为陈献章书法艺术的代名词。因此，祝允明《奴书辨》中对反复古派书体“走也狂简，良不合契，且即肤近”的指责，应与陈献章无涉。陈献章也因此对自书茅笔书颇为自诩，除了“茅君颇用事，入手称神工”、“笔下横斜醉始多，茅龙飞出右军窝”、“共契茅君理”以外，还有“束茅十丈扫罗浮，高榜飞云海若愁”、“茅锋万茎秃”等。茅笔书不愧是助陈献章倡导书法变革不可或缺的良器，是前无古人的创举。

这里还要特别说明的是，陈献章茅龙笔的发明，有些学者认为是因为家贫不能得笔所致，但陈献章其实出生在一个殷实的家庭，当时毛笔的来源应该不成任何问题。据门人张诩在《白沙先生行状》中记载：“天下人得其片纸只字，藏以为家宝。康斋之婿某贫不能自振，造白沙求书数十幅，归小陂，每一幅易白金数星。庚申，朝廷遣官使交南，交南人购先生字，每一幅易绢数匹。时从人仅携一二幅，恨不能多也。”因此从上述可以看到，陈献章并非家贫买不起笔，倒不如说他是“山居或不给”而有意识地就地取材，作茅龙笔，就其此举，也说明了其轻视成就、自我主张的主体意识，也正是其以本心为上、宗法自然的思想观念的体现。工具的创新是书法风格形成的主要原因，在历史上因工具的革新而取得成功的，例如清初的书画家高且园，“高且园从事毛笔画，曾临摹古名画数十年，不能独创一格，深为苦闷，虽朝夕思维，不能得，忽一日，在作画之余，倦入假寐，得梦中之触引，创指头作画之别诣，而风格成矣。高且园在欲变不能的情况下，突发灵感而创指头画，才形成了自己的个性风格”。可见要创新非慧心别出，并且要具有扎实的传统基础与学识素养，才能独树一帜，形成一代风气。陈献章用独特的书写工具，创立了一种以拙取巧、不求形类而张扬个性的浪漫书风，在台阁体充斥的时代中是非常难能可贵的。其茅龙书法对岭南书坛影响甚大。由于不如俗流的书风，以生辣枯峭的笔法作书，其创新精神以及沉雄朴拙的风格，对岭南以至明代的书法家有潜移默化的作用。传其一脉的后世书家，如湛若水、赵善明、邓翅、萧文明等书法不计较点画的得失，追求的是书法的神韵和作品的整体感，以一种质朴和谐之美呈现于世。在陈氏的影响下，明末的书家成骛以拆竹为笔，清代宋湘以蔗渣、竹叶为笔。茅龙笔数百年来一直流传于世，为不少书家所独钟，清代的苏珥、陈澧等都是使用茅龙之能手。陈献章可能也没有想到，500多年后，他首创的茅龙笔因为符合“低碳环保”的生活理念而备受关注，不但去了上海的世博会参加展览，去了法国的留尼旺圣保罗举办画展，而且和中国“文房四宝”捆绑在一起，由中国文房四宝协会申报世界“非遗”。他首创的茅龙笔书法酣畅有力，苍劲老到，可刚可柔，带有鲜明的“飞白”特色。现存于新会厓山国母殿的《慈元庙碑》，是他晚年茅龙笔书法的代表作。在他的影响下，奇劲雄健的书风逐渐大行于世，改变了当时社会上那种只求圆滑、软弱无力的书风。可见，陈献章是对岭南书坛乃至中国书坛都有重要影响的著名书法家。

陈献章《自书诗卷》(局部)

陈献章生平不著书，而明代中叶兴起的个性解放风潮，正是以其和王阳明的思想为导向，反对封建礼教的束缚。从而也直接影响了明代中晚期的浪漫书风：祝允明洪涛汹涌般的气势，徐渭的粗头乱服，张瑞图拉锯似的侧锋激越，陈洪绶的清俊悠游，以至傅山游戏般的缠绵，八大的奇异怪伟，王觉斯的神出鬼没，不可端倪。所有这些皆基于茅龙之风采，陈献章正是这般书风的前锋。茅龙书法使思想沉滞、创新微弱的明代中前期书坛，输入了不少生机与活力，其审美意识上的贡献是无法估量的。在整个历史长河中去考量，其茅龙笔书法，不论是个性风格，还是艺术思想都占有重要的地位，是值得我们进一步深入挖掘和研究的。

重读陈白沙，感受白沙无意之至言，聆听白沙无心之希声。陈献章的一生，是丰富多彩、建树良多的一生，他的书法独辟蹊径，值得我们不断学习、研究和开发。他跻身于明代书法名家之列，书法特色是留给后人的丰富宝藏。

参考文献

[1]黎业明.《陈献章集》集外诗文辑佚补正[J] .湖南科技学院学报,2009 (6) .

[2]程明.陈白沙诗文补遗[J] .岭南文史，1992 (2) .

[3]李君明.陈白沙诗辑逸[J] .岭南文史，2006 (3) .

[4]管林.《陈献章集》诗文补遗[J] .五邑大学学报：社会科学版，1993 (2) .

责任编辑梁智强

曲斌/Qu Bin

土家族，1963年出生于湖南省沅陵县。现任广州岭南书画院院长、广州岭南印社社长、广州市白云区文联副主席、白云区政协委员、白云区文艺批评家协会主席。

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