坚守传统 善于创新——欣赏精耕先生作品的心得

○ 石牌闲人

精耕先生近照

金秋送爽，丹桂飘香，喜闻精耕先生的音乐作品结集出版（分别是：《<海滩别>【对唱篇】》；《<一弯新月>【独唱篇】》：《<牧童短笛绕山崖>【戏歌篇】）》），这无疑是个天大的好消息! 这不仅为专业人士研究黄梅戏提供了翔实的权威资料, 对黄梅戏爱好者来说, 更是学习、传唱的极为实用的工具书,今后手边备上这三辑专著,就再也不用到处搜寻曲谱或费时费力地揣摩记谱了!我迫不及待地翻开散发着油墨清香的书页，聆听随书赠送的音频资料，徜徉在精耕先生营造的五彩斑斓的音乐世界里，于是，我醉了。此时，你不得不折服于先生的才华，从心底涌出无限感动、感慨和感悟……

戏曲戏曲,最直观的理解就是“戏”（戏剧故事）与“曲”（歌舞表演）的依存融合。特别是黄梅戏这个年轻的剧种，它在田间地头落地生根，在社会底层茁壮成长，其行当划分不严，表演程式性不强，之所以能从一个地方小戏成长为风靡全国的大剧种，其极具特色的声腔音乐无疑是最重要的因素，一代又一代的黄梅戏音乐人为此做出了巨大的贡献。特别是严凤英、王少舫、王文治、时白林、方绍墀等大师，为形成成熟的黄梅戏声腔音乐体系，做了大量开拓性的工作，没有他们的创新，就没有黄梅戏的今天。时至今日，黄梅戏的音乐仍在不断创新之中。可以说，黄梅戏音乐的发展史就是一部创新史，没有创新，就没有黄梅戏的生存，更没有黄梅戏的发展。而在这些大师之后，在黄梅戏新一代音乐人之中，精耕先生无疑是走在黄梅戏音乐继承、创新的最前列、创新成果最突出的作曲家之一。窃以为，如果可以把现今的黄梅戏作曲家按风格划分流派的话，精耕先生应该是继承创新学院派的代表人物。

我说的学院派，是指受过正规且完整的学校教育和学术训练、在学术上有明确的传承关系、在自己专业上有很高造诣并有大量作品受到专家和大众赞赏的人。精耕先生出生于在中国戏曲史上有着重要地位的安庆市怀宁县石牌镇，在“打猪草”“闹花灯”的唱腔中熏陶长大，初中毕业后凭着他对音乐敏锐的悟性和孜孜不倦的追求，先后在安庆戏校、上海音乐学院接受了完整的音乐教育，师从王少舫、时白林、何占豪等大师，打下了深厚扎实的黄梅戏音乐及其它流派音乐的功底。因此，先生对黄梅戏及中外音乐的一些创作手段了然于胸，这才使先生的创作创新有了坚实的基础和可靠的支撑；他全面继承并坚守着黄梅戏的音乐传统，在50多年的艺术实践中，先生勤于总结积累，善于借鉴吸收，勇于思考探索，取得了令人瞩目的丰硕成果。

精耕先生获奖颇丰，大小奖项数不胜数，这里仅列举两个通常被人忽视的数字（截止2016年9月）：中国舞台艺术最高政府奖——“文华奖”中的音乐创作奖，迄今黄梅戏仅有三部戏获奖，其中就有精耕先生作曲的《未了情》（1996年）；广受关注的戏剧“梅花奖”，黄梅戏至今有13人喜摘梅花，其中有6人是凭借精耕先生作曲的剧目摘梅的（马兰《无事生非》1987年、黄新德《柯老二入党》1992年、杨俊《未了情》1996年、吴亚玲《墙头马上》2002年、李文《长恨歌》2004年、孙娟《风尘女画家》2013年，精耕先生一人独占半壁江山）。含金量更高的还应是观众的认可程度，可惜这方面现在还没有一个较权威的指标来衡量，有兴趣的朋友不妨统计一下自己周围戏迷传唱最多的唱段，其中各位作曲家的作品分别占了多大的份额，这也会很有意思。我们有理由相信，在各位朋友的田野调查中，精耕先生所占的权重都一定是名列前茅的。

精耕先生的黄梅戏音乐创新涉及哪些方面？有哪些成果？有哪些经验？这需要专家学者深入研究，认真总结，发现规律，以推动黄梅戏的传承、提高、发展。对此我不敢妄加全面系统的评论，但是，我可讲讲自己一些零碎的、直观的、肤浅的感受。

一、创新不丢根

谈及黄梅戏的创新，精耕先生语重心长：“一定要跟上时代，但创新绝不能丢了黄梅戏的基因，换了件衣服还得是那个人, 搞出来的东西一定要是观众认可的黄梅戏。为此，要深入进去研究黄梅戏：这个剧种的特点是什么？要有微观的剖析，它的旋律是怎么组合的？要掌握观众的审美需求，搞清老百姓是为什么喜欢黄梅戏” 。正是因为从这样的认识高度和独特视角出发，所以精耕先生的黄梅戏音乐创新方向从一开始就是明确坚定的。

为了说明这一观点，我们不妨重温一下脍炙人口的“一弯新月”。这段唱腔因其浓郁的黄梅戏韵味，已成为男腔的经典教材和戏迷学唱传唱最多的唱段。这里仅以这段唱腔的开头和末尾为例：

（传统唱腔曲谱源自时白林先生主编的《黄梅戏唱腔欣赏》 ，下同）

我们可以很容易发现：首句、结束句都分别是由男平词上句、男平词落板经加花、扩腔、改造而来，板式的选择、音级的进行方式、旋律的走向趋势都基本没变。如同是河南方言衍生出了豫剧声腔，嵊州方言衍生出了越剧声腔，是安庆方言衍生出了黄梅戏声腔；所以黄梅戏声腔旋律的旋法，必须依据唱词中每一个字的安庆方言的读音和声调来展开；特别是音级的进行方式、旋律的走向趋势等,必须有安庆方言所独有的鲜明特点，这就是黄梅戏所独有的韵味，或可视之为黄梅戏的遗传基因DNA。精耕先生的黄梅戏音乐作品中，对这种黄梅戏基因的表达总是十分鲜明充分，这使得他的作品总是充满了浓浓的黄梅戏韵味。

二、创新手段丰富

精耕先生坚守师传，他的音乐作品结构严谨完整，既注重起承转合的中国传统创作思维，又重视体现致力刻画人物内心的外来艺术追求，作曲手法引经据典，有着学院派的经典风格。他的作曲理念、作曲手法一点也不保守，充满着激情和灵性。“每一天都从零开始”是先生的座右铭，半个多世纪的广泛涉猎，潜心思考，使他艺术上的积淀丰厚，他对京剧、越剧、评剧等多种流派的音乐都潜心研究探讨，融会贯通地借鉴与施法到黄梅戏中。因此他的创新手段是丰富多彩的，涉及面也是广泛的。

1、确立音乐主题

传统黄梅戏音乐的设计基本都是孤立地着眼于具体的个体唱段，只是以词套腔，谈不上整体布局和精心安排，更难讲究分别对特定场景中人物的内心活动进行刻画，从唱腔、过门到伴奏，都缺乏前后的联系，缺乏能贯穿始终的主线。精耕先生在上个世纪八十年代初在黄梅戏音乐创作中就明确地引进音乐主题的概念，在《风尘女画家》中，为张玉良设计了这样一个主题：

张玉良首次上台亮相就唱出了这个主题，不仅交代了这是属于张玉良的个性化的音乐标记，更借助其中鲜明的地域音乐元素传递了张玉良的出身、际遇，用委婉灵动的旋律生动地表达了张玉良的无奈、幽怨、向往与抗争，极好地勾画出了张玉良音乐形象的基调, 从一开始就给观众留下了极其深刻的印象。在此后的重要场景和核心唱段中，这个主题又多次变幻出现，进一步强调了张玉良性格、情感延续了巨大的时空跨度，始终坚贞如一，从而形成了一条贯穿全剧的主线。有人说：《风尘女画家》中张玉良的形象之所以能立起来站得住，创新的音乐立了头功！我觉得这话是很有道理的。若把精耕先生的多部作品拿出来研究一下：每部作品都有一个鲜明的音乐主题，进而还有其统领下的副题音乐，因此他的众多作品既不雷同，又都是大众喜爱的个性鲜明的黄梅戏。

2、注重纯音乐的渲染烘托和情感表达

传统黄梅戏音乐中，过门、背景音乐的地位是很尴尬的，它仅仅被定位为把演员的演唱或表演互相串接起来的补白，被边缘化为某种程式中无关紧要的充填物，如同食之无味“鸡肋”，基本是一曲多用，根本谈不上个性鲜明的、细致入微的描绘表达，更谈不上时代特征了。精耕先生敏锐地发现了这一弊病，凭借自己深厚的学术素养和开阔的视野，在纯音乐的运用上做了很多精彩的文章。他长于创作具有独立的、极具描写及抒情意义且有一定篇幅的器乐段落，作曲手法灵活多样,乐句旋律灵动传神，句式结构诸多变化，用之作为唱腔的前奏、间奏等, 极大地提高了黄梅戏声腔体系的表现力；用之作为重要场景中表演的背景（称为描写音乐似乎更合理），则更能描摹刻画人物的内心活动，更能表达作者此时的情绪感受,用强烈的冲击力打动观众的内心。

这是舞台剧《奴才大青天》唱段“无怨无悔”的结尾。男女主人翁的二重唱一落音，苍凉、悲壮的唢呐立即响起，狂放不羁的大跳音符、鲜明饱满的主音、用刚劲的板上落音戛然而止，加之唢呐辉煌庄严音色的渲染，所有的音乐元素都无不在张扬着、歌颂着主人翁的大义凛然慷慨赴死，这时观众怎能不被感动？虽只有短短的6小节，却堪称神来之笔，从其在整段唱腔中的所处地位来看，早已远远超出了伴奏是仅仅是声腔的从属的范畴，而是与声腔相得益彰，成为了整个唱段中一个新的亮点，称之为“描写音乐”毫不牵强。当然，这只是精耕先生创新的描写音乐中一个小小的例子，有兴趣的朋友可以在先生的作品集中体会到更多。

3、音乐语言的发展

精耕先生跟从黄梅戏艺术家王少舫老先生多年，深得黄梅精髓；又师从何占豪大师，熟知中外音乐；这使得他既有“土”的基础，又有“洋”的技巧，因而先生的创作思路是开阔的，音乐语汇、作曲手法是丰富多彩的。囿于笔者的认识水平，这里仅举例如下。

板式的创新：例如舞台剧《独秀山下的女人》唱段“对天盟誓”新婚夫妇的二重唱中，运用了四三（3/4）、八六拍（6/8）一板两眼的板式，很好的表达了二人新婚的甜蜜，营造出了节日般的欢乐气氛。这种板式在传统黄梅戏中是没有的。因篇幅所限，这里仅列出了这段唱腔的四三拍的小段，有意思的是开始的旋律节拍为四三（3/4），结束句又回到了四二拍（2/4）节奏。纵观整段唱腔，他嵌进这段四三拍的段落并不使人感到突兀。整段唱腔的黄梅戏韵味还是那么浓郁，还是那样甜美，真叫人百听不厌，难舍难弃。陶醉在唱段的优美旋律之余，你若不从中细细体会感悟一下，还真不知这当中何以板式上有了天衣无缝的变化，从这可以窥见先生娴熟的作曲技巧。

黄梅戏唱腔中音级进行方式的创新：例如舞台剧《奴才大青天》的音乐中，大量采用了中原音乐中大气豪放的七度大跳，以表现李卫的刚直不阿、豪放担当。而传统黄梅戏中这种大跳仅少量见于润腔的装饰音，从未有过这样大量、大胆地公然张扬于旋律主线中。

地方音乐元素的融入：仔细品味先生的作品，你能感受《无事生非》中西南的边陲风情，领略《啼笑因缘》中的北平的京韵悠长，品味《牡丹亭》《风尘女画家》中江浙的丝竹温婉，体会《奴才大青天》中的河南的坠胡激扬……各地的音乐元素巧妙地融入了黄梅戏中，却又毫不牵强，显得那样协调自然却又个性鲜明，引人入胜。

西洋作曲手法的借鉴：先生的影视作品不用说了，只以舞台剧《未了情》为例。在我看来，这部戏是中国戏曲引进西洋歌剧元素的成功的范例，交响乐伴奏，三段式咏叹调，套曲式样，多声部合唱伴唱……这些元素在这部戏里都能找到，手法新颖，形象丰满，内涵深刻，大气磅礴，民族的与西洋的在这里结合得水乳交融，了无痕迹，让人觉得这是黄梅戏，但又耳目一新，不愧是获文华音乐创作大奖的作品！

作品体裁的扩展：随着电视、网络等新媒体的迅猛发展和流行文化的冲击，人们审美需求也在不断变化。在各种戏曲中，黄梅戏最早最多地走向荧屏、走进综艺，主动融入流行文化。在此背景下，黄梅戏音乐作品中的新样式——“黄梅歌”应运而生。精耕先生凭借广阔思维和现代音乐功底，在这种既是“黄梅”又是“歌”的新样式的创作中，敢于探索，勇于实践，影响最大。他与众多媒体及大牌歌星合作（例如：天津电视台播放的专题节目《国色天香》），推出了许多黄梅歌并被人们广泛传唱，为扩大黄梅戏的影响力做出了杰出的贡献。例如《绣娘茶》，融黄梅戏、民歌小调、民乐古曲于一体，旋律优美典雅，配器精致新颖，早已成为戏迷传唱最多的作品之一,有兴趣的读者不妨看谱吟唱以下段落，体会一下《绣娘茶》旋律。

三、创作创新中体现出暖暖的人文关怀

精耕先生有着中国文人的传统风骨。他温文尔雅，宽厚温和，不喜言辞，却待人诚恳，充满悲天悯人的慈悲情怀。

在他的音乐作品中，即使是为那些有缺点的小人物所塑造的音乐形象，也是有揭露却不绝杀，有鞭挞却更有恨铁不成钢的悲悯，这在《老屋春秋》中梅生、新作《活字毕升》中张宜的音乐形象上能明显感觉到先生笔下的温情。在舞台剧《老屋春秋》中，男主角梅生是个身处民国初年社会变革大潮中的农村小知识分子，他叶公好龙式地崇尚自由平等、追寻自主的爱情，却又跳不出封建礼教的束缚，最终因自身的狭隘自私而逼走了自己的爱人。精耕先生认为这是一个灰不溜秋的小人物的宿命，更是那个特定时代必然的悲剧，因此先生为其设计音乐形象时充满了宽容悲悯。请看先生为梅生设计的这段唱腔，对梅生的苦闷迷惘、希冀向往表达得多么细腻传神，全然没有脸谱化的标签，让人感到梅生就是一个活生生的复杂的人站在我们的面前。

精耕先生在创作实践中，总是视演员为朋友、为平等的合作伙伴。先生的岳父王少舫大师曾郑重地告诫先生：“作曲家要设身处地为台上的演员着想，不要把演员当牛！”先生始终牢牢记住了大师的教诲，此后创作前他总是与演员充分沟通，仔细找出演员的最佳音区和演唱习惯，努力为他们量身打造、一一定制出最适合他们嗓音条件的唱腔。同时，即使是嗓音条件好的演员，先生也不盲目地简单追求高音。例如在为黄新德老师设计《红丝错》中的“手抱孩儿暗叫苦”这段唱腔时，尽管当时黄老师嗓音条件很好，但先生的唱腔设计最高也就短暂地达到g1（bB调的6，“作丈夫”的“丈”字），旋律全在中低音区行进。这样的设计，不仅更能契合张秋人此时憋屈愤懑的的压抑心情和默默保护学生的决心，同时也为演员提供了充足的二次创作空间，使得他们能游刃有余地驾驭唱腔，把精力放在细腻地演绎人物的内心上。不盲目飙高音，作曲者的创作空间自然就小了，但演唱者的二次创作空间却大了，这正是精耕先生创作的一贯追求——既好听，又好唱！这对演员是幸事，对广大戏迷更是幸事：虽难以量身定制，但可以很容易地在风格迥异的众多唱段中找到适合自己的唱段了。

说到戏迷，精耕先生对戏迷更是热情有加。他常说，黄梅戏主要是靠戏迷的传唱而得以传播、推广、传承的，广大戏迷才是黄梅戏的坚实基础，是我们的衣食父母。因此他对上门求教、索要资料的戏迷，总是热情接待，尽量满足。

弱弱地问一下读者诸君：这点可否算是精耕先生创作理念上的一种新的境界？

精耕先生的黄梅戏音乐创作创新涉及甚广，收获颇丰，以上这些杂碎的文字，挂一漏万，只能算是我学习先生作品后一点肤浅的心得感受，相信朋友们在精耕先生作品集中能感悟更多。

再次祝贺精耕先生的作品结集出版！按世卫组织的标准，精耕先生尚属年轻的老年人，况且先生身体健康，精力旺盛，“乐”思泉涌，正是创作的黄金时期，祝先生青春永驻，创作出更多更好的精品佳作！

《风尘女画家》