黄梅戏声腔曲调兼收并蓄富于地方特色

○ 王 平

（安徽省社科规划项目）

黄梅戏，兼收并蓄、富于地方特色。在其形成和发展过程中，安庆籍为主的黄梅戏艺人们使用当地方言演出，以本地民歌、说唱、戏曲等艺术为基础，吸收外来艺术中的有益养分，并将之“化合”，形成具有安庆地域特质的新剧种。黄梅戏主要声腔的来源以及形成发展，正可说明这一点。

黄梅戏的早期唱腔曲调相当丰富，“三小戏”和“二小戏”阶段的唱腔曲调有“采茶歌、花鼓、莲花落、花鼓腔、小调、山歌”等，并已发展成采茶戏、花鼓戏等“花腔小戏”（王兆乾：《黄梅戏音乐》）。经综合分析，我们发现它们主要分属于采茶戏、花鼓戏、莲花落等系统，各自来源不同。

采茶戏由采茶歌（或采茶调）发展而来，是采茶歌舞与戏曲结合的产物，流行于产茶地区，分布全国各地。历史上，安庆地区采茶歌舞及其表演盛行，《怀宁县志》、《续修桐城县志》等曾记载当地年俗活动“或采茶、或走马”，有“采茶灯、鳞凤灯、兽灯、鱼灯”之类；民国《宿松县志》转录康熙《宿松县志》说：十月立冬后，“树麦已毕，农功寝息，报赛渐兴，吹笙击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰‘采茶’”。种种资料表明：安徽、湖北、江西、福建等地在明末清初以后形成了一个大的采茶戏流行圈，安庆正处在这个流行圈中。清代，黄梅戏已在安庆宿松和湖北黄梅演出；1879年之前，“黄梅调小戏”在“皖省北关”（即安庆北门集贤关）一带每年都有上演（见光绪五年八月二十九日上海《申报》）；至民国时期，“皖上各地乡村中”流行“草台小戏者，所唱皆黄梅调”，“他省无此戏”（程演生《皖优谱》）。黄梅戏现今流传的许多剧目不同程度的使用了采茶戏的唱腔音乐，如《扳竹笋》、《卖杂货》、《夫妻观灯》、《蓝桥汲水》等，它们或多或少地残留了萌芽时期安庆和周边地区采茶戏（调）的遗迹。

花鼓戏可上溯至唐代“三棒鼓”、宋代“讶鼓”，与安徽凤阳花鼓关系直接。明末，安徽的花鼓戏已传至江苏、江西一带，万历时周朝俊的传奇《红梅记》就塑造了扬州城内凤阳花鼓艺人形象，陈文端《西江竹枝词》有“生涯花鼓凤阳腔”诗句。至少在清咸丰末年（约1858年前后），花鼓戏在安庆地区已经盛行。《民国宿松县志》卷二十七“武备志·兵事”中附有“邑廪生张际和著《仙田纪事》，该文记载清军统领多隆阿、鲍超在安庆宿松一带组织花鼓戏演出状况。黄梅戏常常借用花鼓戏曲调，如《瞎子闹店》中的“凤阳调”，《挑牙虫》中的“凤阳歌”。时白林指出：黄梅戏曾经“也叫花鼓腔、花鼓调、花鼓戏”，其主要曲调之一为“花腔”，是“花鼓腔”简称，也有叫“彩腔”、“打彩调”的，常用在讨“彩头”的时候。（《黄梅戏唱腔欣赏》）

“莲花落”，较早见于南宋普济《五灯会元》，元、明两代为民间俗曲所袭用，清代简称“莲花”，或称“什不闲”，或称“闲戏”。王兆乾《黄梅戏音乐》中指出：“黄梅戏吸收莲花落的唱腔有四种之多，计：《闹黄府》的‘十不亲调’、《吐绒记》的大、中、小莲花落。……另外，《闹花灯》这个戏也可以看出莲花落的痕迹，那就是‘花开花谢什么花黄……’一段。”

同其他兄弟剧种类似，黄梅戏正本戏的曲本多来自长篇说唱。明清评话、弹词、鼓书、宝卷等艺术多以齐言体（如七字句、十字句）演说故事，黄梅戏借以进行改编，配之以独特的安庆地区声腔音乐，搬演于舞台。其主要使用道情、高腔、吹腔等曲调，一般将之划归“平词”类。

“道情”出于道教音乐，也称“黄冠体”，可追溯至唐代宫廷音乐，后传到民间。宋代“道情”亦在民间流行（见《武林旧事》卷六），清代“道情与各地民俗结合，成为各地的曲艺艺术”（倪钟之《曲艺民俗与民俗曲艺》）。黄梅戏老艺人丁永泉回忆说：“黄梅调（黄梅戏早期别名之一）是逃荒的人用渔鼓筒子唱过来的。”“渔鼓筒子”就是唱“道情”所用乐器。黄梅戏中的“戏牡丹”、“湘子化斋”等节目唱词、唱腔与道情大致相同。

黄梅戏曾名“二高腔”，说明它与高腔关系密切。从声腔发展史角度看，后来的高腔与元末明初“四大声腔”之一的弋阳腔有渊源关系，明代嘉靖时期出现的池州青阳腔与弋阳腔关联直接，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云及：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”青阳腔“在明代万历年间，传入与池州府一江之隔的安庆府城乡”（《中国岳西高腔音乐集成》“前言”），今天安庆地区的岳西高腔正是青阳腔的余脉。黄梅戏中有大量高腔曲目，如“钓蛤蟆”中的撒帐调、“山伯访友”中的梁左哭灵、小尼姑下山调、张三求子中的插曲等等。高腔中许多为特定场合演唱的曲牌如“节节高”、“团圆调”以及伴奏乐器唢呐等，皆为黄梅戏所吸收、借用（王兆乾《黄梅戏音乐》）。《青阳腔剧目汇编》“前言”中特别提到：“《采茶记》是组可以分合的小戏，它反映了皖西南茶区人民的生活，基本上和黄梅戏的三小、二小戏无甚差别，仅是少数唱词仍沿用曲牌”。

清乾隆五十五年徽班进京，独占“花部”之魁首。王芷章说：“乾隆中叶以前，以梆子腔、乱弹势力最大，弦索调、吹腔虽早已产生，……它们产生在安庆府所属一带地方”（《中国京剧编年史·下》“中国戏曲声腔丛考·徽班使用的唱腔、剧本及其起源”）。就基础声腔而言，徽班当时所唱的为安庆梆子，或称二簧调、吹腔等等，清乾隆时人严长明认为“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔）”（《秦云撷英小谱》）。徽班是安庆戏曲的伟大贡献之一，对乾嘉以来的中国戏曲影响巨大，许多地方戏种曾烙上过徽班的印迹。同光时期，安庆程长庚执掌徽班之“三庆班”，为当时老生三鼎甲之首，成京剧之“鼻祖”。安庆本地徽班演出一直不辍，所唱腔调有称为“徽调”者，至今尚留存“潜山弹腔”，即为老徽调在偏远山区的遗音。黄梅戏受徽班影响巨大，早期黄梅戏艺人多有徽班演出的经历，如蔡仲贤、洪海波等，黄梅戏表演艺术家王少舫原先即为京剧演员。黄梅戏传统剧目《二龙山》、《卖花记》中花脸的唱腔，吸收了老徽调的唱法，还有男平词迈腔、生角的哭板、平词截板中许多唱腔，也不同程度的融合徽调腔调，尤其是京剧的打击乐器以及伴奏曲牌，更是为黄梅戏所“承袭”（《黄梅戏音乐》）。可以说，徽班、徽调对黄梅戏影响是相当大的。

黄梅戏的主要声腔还有其它，从其来源和形成的总体情形看：既包容开放，又自具安庆地方特色。这是一枝吸纳四方灵秀之精华，散发本地浓郁芬芳气息的艺术之花。