再谈黄梅戏与安庆民歌

○ 王秋贵

（安徽省社科规划项目）

编 者 按

古人说“求本而知变”，进一步探讨黄梅戏源流，正是为了进一步的改革、创新和发展。“黄梅戏起源与发展”课题组组建已届一年，第一阶段调研成果《黄梅戏起源新考》初稿完成，正在慎重审订论证中。本期先发表几位同仁的文章，以飨读者，期待引起业内人士，相关专家、学者、艺术家，和热爱黄梅戏的朋友们的关注、支持，更祈指陋补遗，批评拨正。

历史文化名城安庆是文化之乡，戏剧之乡，也是民歌之乡。明代，这一带城乡就已流行余姚腔、弋阳腔、昆曲、青阳腔等声腔剧种，以致渗透到灯会、社火等民俗活动之中。明末清初，这里又产生了弹腔、徽调，并顺江而下，东传到南京、扬州，以致南京有“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠”之说；（天柱外史《皖优谱》引陈齐言《冒巢民五十寿序》）扬州人又称道“安庆色艺最优，盖于本地乱弹。”（清李斗《扬州画舫录》）今天，已列为国家级非物质文化遗产的本土戏曲剧种就有岳西高腔、文南词、黄梅戏等。

民歌的历史更长。世称“古今第一长诗”的汉代民歌《孔雀东南飞》（五言357句1785字）就出自安庆的潜山（古庐江府治所）。还有比“古今第一长诗”还长许多倍的七言五句式《梁祝山歌》，以及“五、五、七、五”四句式《山伯访友歌》也长期在安庆地区流行。2009年我在宿松青年司国庆帮助下借录的《梁祝山歌》手抄本有不少遗漏，尚存的还有356段，1780句，12460字，歌词中充满着安庆地区方言和乡野情趣。明代冯梦龙编《山歌》收录《桐城时兴歌》24支（七言五句式23支，六句式1支）。1980年安庆行署文化局和安庆地区文联汇编油印本《民间音乐汇编》收录了江南江北11县（市）民歌、民乐及胡琴书、鼓书等曲艺乐曲，不下500支。

黄梅戏就深深植根于这丰厚的民间音乐文化土壤之中，她的语言以安庆方言为基础，她的声腔则以安庆民歌为基调。外地人学唱黄梅戏，如果不带点安庆方言乡音，听的人就会感觉不对味。

黄梅戏的声腔概分为“花腔”和“主调”两大类。花腔是民歌曲牌体，多用于小戏，正本戏也时常穿插使用；主调属戏曲板腔体，包括[平词]、[对板]、[哭板]、[二行（数板）]、[三行（快数板）]、[八板]、[火工]，以及[彩腔]、[仙腔]、[阴司腔]等。主调是正本戏的主腔，后期有不少小戏为适应已经改编而深化、细化了的剧本内容，和角色情感多样化的需要，也用主调声腔演唱。

黄梅戏的花腔小调，基本上都直接采自民歌，有许多小戏还索性就直接用曲名作为剧名。不需要任何解释与分析说明，一听那名称，就知道它们唱的就是些普通平民百姓的日常生产生活：《纺线纱》、《补背褡》、《剜瓢》、《打豆腐》、《卖疮药》、《卖老布》、《卖杂货》、《点大麦》、《打菜苔》、《挖茶棵》、《莲花落》、《下河舟》、《逃水荒》、《推车赶会》、《烟袋调》、《椅子调》、《瞧相》、《挑牙虫》等等。不用说，旧时代的文人雅士是万万不会想到，也绝对不屑于使用这类语汇的。

黄梅戏所吸纳的民歌，虽然不能说都是安庆地区的原创，但可以肯定，在黄梅戏形成之前，它们早已在安庆地区流行了。除了前面所说历代遗存的资料以外，还有一个旁证：远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多于清初康、雍、乾时期，从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到2000年之后，各家族才陆续寻宗认祖。可是隔山隔水隔不断乡音，他们至今还操持着安庆地区的方言，至今还传唱着两百多年前从老家带过去的民歌，而其中有不少早已成了黄梅戏的声腔。

2015年12月，我们一行8人，在商洛-安庆两地“根亲文化研究会”会长任祥斌（安庆）和刘作鹏（商洛）引领下，到商南县山区采风，获悉：该县25万人口，来自安庆各县的移民竟占七成之多。仅桐城汪氏一族，第一代迁陕族人就有84户300多人。旧《商南县志》这样说：

乾隆二十年后，江南安庆数县人襁负迁商，爰得我所，闻风兴起，接踵者日众，此商南有“小太湖”之名也。

此前此后，陆续“接踵”而至的安庆人中——

安庆汪氏迁陕族人，生年最早的为康熙二十九年，卒年最早的是乾隆二十九年，可知他们是在康熙晚年或雍正初年，最晚也该是乾隆早年迁陕的。

潜山王氏家族约于康熙末雍正初年迁来，迁陕始祖王之基卒于乾隆十七年。

怀宁丁氏约于康熙年间迁入陕南。

太湖余氏约于乾隆二十年以前迁陕。

宿松梅氏于乾隆年间由正坊公夫妇携子永原迁陕西商南老房沟。

（以上据陈良学《明清大移民与川陕开发》，陕西人民出版社2015年3月第1版第401-413页。以下据实地采访记录。）

殷氏家族于乾隆十七年（1752）从太湖县迁来。

鲁氏家族于乾隆四十一年（1776）从太湖县迁来。

贺氏家族于乾隆五十年（1785）从宿松县迁来。

……

当地干部向我们介绍85岁的李保田老人，他却立刻向我们正名：“保田是小名，我的大名叫‘李允云’。”写给我们看，却是“李永荣”——他把“永荣”（yǒng róng）讲成“允云”(yǔn yún)，就是地道的桐城口音。

他们保留的安庆方言很多，如，睡觉说是“睏醒”，膝盖叫做“塞罗啵”，耳朵叫“耳刀”，眉毛叫“迷毛”，尾巴叫“米毛”；称舅父、舅母为“母舅”、“舅母娘”；对岳父、岳母叫“外父”、“外母”，或称“外父老、外母娘”；外祖父、外祖母偏偏叫“家公、家婆”（家读如嘎〈ga〉），等等。

迁陕宿松人后裔贺信仁老人（右）与王秋贵在王家庄村贺氏宗祠门前合影。

陕西商南王家庄村重修贺氏宗祠，大门内门头悬挂宿松县贺姓族人赠送的“秦皖同辉”匾额。

这次采风，仅3天时间，仅采访了二十几位山村老人，而听到他们所唱的民歌，全是安庆乡音。尽管历经两百多年口耳相传的流变，却万变不离其宗，不仅歌词内容相同，句式也大体相同；歌唱的吐字发音相同，曲调的旋律、节奏、调式也大致相同。先看几支歌词：

词例1：商南《十二时会姐歌》 安庆《探姐》

辰时去看姐， 尘世上有个好美姐，

头发黑如墨， 头毛黑如墨呀，

有心向姐借夜歇， 心想那个乖姐嫁得我呀，

行得行不得？ 啊，你说可得不可得？

词例2：商南《偷情歌》 安庆《玉美郎》

小奴十六春， 小妹生得赢呐，

爹妈管的紧， 爹娘不放心呐，

高大院墙紧关门。 高大的围墙紧关门喏。

九门九到（道）锁， 围墙打得高喂，

院墙八尺高， 大门两头销喂，

就是神仙也难到。 就是那强盗也不照哦。

词例3：商南《姐的心思娘难猜》 安庆《手拉槐树望郎来》

姐家门前一棵槐， 奴家门前一棵槐，

手扶槐枝望郎来。 手扶槐树望郎来。

娘问女儿望什么， 娘问女儿做什么事儿喂，

我望槐花几时开， 我望槐花儿几时开吔——

姐的心思娘难猜。 不敢说是望郎来。

词例4：商南《十二月姐交郎》 安庆《探妹》

正月里是新年， 正月探妹正月正，

一来探妹二拜年， 正月十五戏花灯。

拜年是假的， 看灯原是假嘞，妹哪，

真心把妹看。 看我妹子本是真嘞。

二月里龙抬头， 二月探妹龙抬头，

郎在学里把书读。 郎在学里把书读。

有心看文章， 捏起笔来写正字，

一心挂两头。 一心挂两头。

例词5：商南《十条手巾》 安庆《十二条手巾》

一条手巾红绿飘， 一条手巾用线挑，

用纸包好装郎腰； 白纸包包塞郎腰；

手巾烂了花还在， 手巾破了绒还在，

千针万线是姐挑。 千针万线姐难挑。

例词6：商南《十绣》 安庆《十绣》

一绣天子城， 一绣广东城，

城里扎大营， 城里扎大营，

绣个曹操点三军。 绣一个曹操点雄兵。

例词7：商南《姐面前》 安庆《对歌》

什么尖尖尖上天？ 什么东西尖尖尖上天？

什么尖尖水中间？ 什么东西尖尖在水边？

什么尖尖长街卖？ 什么东西尖尖长街卖？

什么尖尖姐面前？ 什么东西尖尖姐面前？

宝塔尖尖尖上天， 宝塔尖尖尖上天，

菱角尖尖水中间， 菱角尖尖在水边，

竹笋尖尖长街卖， 粽子尖尖长街上卖，

锥子尖尖姐面前。 剪子尖尖姐面前。

例词8：商南《山伯访友歌》 安庆《山伯访友歌》

锣鼓颤噻噻， 金牌和银牌，

闲言都丢开， 闲言且丢开，

听我唱本祝英台， 听我唱个祝英台，

山伯访友来。 山伯访友来。

商南《山伯访友歌》，据雷家炳编著《山魂水韵——商南民歌选》（新天出版社2007年7月第1版），有69段，1518字，内容从山伯访友到英台送别。2015年12月17日在商南县富水镇王家庄村，18日在青山镇青山社区（村），采访示唱人有：贺信仁，民国二十八年（1939）生，商南县富水镇王家庄村农民；贺文龙，民国三十二年（1943）生，商南县富水镇王家庄村农民；李永荣（保田）民国二十一年（1932）生，商南县青山镇青山社区农民。

安庆《山伯访友歌》，宿松司国庆搜集，共集得123段，492句，2706字，内容从山伯访友到英台描药方。示唱人有：刘普高，民国七年（1918）生，宿松县孚玉镇马畈村农民；高桃园 民国十四年（1925）生，宿松县孚玉镇马畈村农民；高金枝，女，（2008年）七十多岁，宿松县五里乡黎家老屋农民；朱学英，女，民国十五年（1926）生，宿松县破凉镇农民。

两地同名民歌，内容相同，曲调也相同，其间的小差别，显然是传唱过程中形成的，即或在安庆本地，宿松与岳西两地，乃至同地不同的人唱出来也不尽相同。这正是民歌传唱的特点之一。黄梅戏也是如此，以致老艺人间长期流传着这样几句顺口溜，并被套用民歌《新八折》演唱：“黄梅调，十腔九不同，各唱各的板，各唱各的音。”

还是来比较一下《山伯访友歌》的不同唱法（岳西民歌，徐东升记谱；宿松民歌，司国庆唱，王秋贵记谱；商南民歌，贺信仁唱，何晨亮记谱）：

这样一对比，我们发现，三曲中，竟然是商南的曲调更接近黄梅戏声腔。这应该与两地地理环境相关：安庆地区北倚大别山，南临长江，中有长河、皖水、潜水等许多河流，汇成了龙感湖、大官湖等许多湖泊，都直接或间接与长江相通，织成一张庞大的水上交通网，交流渠道畅通，所以民歌的流变也大。商南是八山一水一分田，民歌也保持着两百年前从老家带过去的更为原始的状态。黄梅戏的声腔正是从这样一些原生态的民歌演进过来的。

听到商南的《山伯访友歌》曲调，让我们很自然地联想到黄梅戏的女[平词]起板句——

无论从旋律、音程还是调式上看，我们说，黄梅戏女[平词]起板，就是这支《山伯访友歌》的节奏延伸，旋律美化和整体戏曲化的结果，怕不是没有道理的。当然，构成黄梅戏[平词]的，还有《讨彩调》等许多民间音乐元素。至于其他板式主调唱腔的音乐来源，就更丰富了。

[平词]可以说是黄梅戏声腔主调中的主调，而它正是来自民歌。1957年版《黄梅戏音乐》（王兆乾著）就这样说：

黄梅戏的主要唱腔平词，过去就是在农村中说唱的曲调。至今还可以在农村中看到一种半职业的艺人，手执小锣或小鼓和一片铙钹，到处演唱，所唱的曲调就是平词。据黄梅戏老艺人说，最早的黄梅戏的正本戏部分是“抵板凳头子”，就是可以坐在一条板凳上演唱。（该书第33页）

现在安庆地区70岁以上的老人，如果对民间艺术有兴趣，应该还记得，上世纪50年代初期的乡村集镇，也还能看到乞讨者左手执单片铙钹，右手持鼓条（或筷子），在人家门口靠着门框，一边敲击一边歌唱。那敲击铙钹的节奏与黄梅戏锣鼓过门完全相同，歌唱的曲调也就是黄梅戏[平词]。只不过那曲调和唱法比舞台上的显得笨拙和粗糙一些，换一个说法也就是更加古朴和原始。那时乡间称之为“靠门框”，其实与“抵板凳头子”原就是一码事。区别在于，“靠门框”是乞讨者讨彩的单人演唱；“抵板凳头子”是几个人围坐在一起（板凳抵着板凳）分担角色，作休闲娱乐式的多人演唱。

黄梅戏诞生于没有近现代传媒的封建社会末期，生长在没有机动交通工具却水网交织的皖江地区，凭借着地理和人文优势，锻炼出宽广的胸襟和强大的消化能力，吸收了众多民歌、民乐、民间说唱、灯会庙会歌舞等丰富的音乐元素，又借鉴、汲取了高腔、徽调等前代戏曲的音乐成分、创作技巧以及演唱方法，终于建构起极具地方特色又丰富多彩而自成系统的完整的声腔体系。