论程午加琵琶改革方案的合理性

贾怡



论程午加琵琶改革方案的合理性

贾怡

摘要：琵琶艺术在近代以来经历了其发展史上的第三次高峰，不仅创作了大量乐曲和涌现出众多的表演大家，还成功地进行了乐器改革，从沿用至清末民初的传统四相十二品改革为六相十八品形制。正是由于乐器形制的变化奠定了后续琵琶音乐创作及表演繁荣的基础。本文通过史料调查、田野考证和对形制改革的分析，从应用律学理论上判定程午加方案是较成功的改革成果，同时也厘清了史实。

关键词：程午加琵琶形制乐器改革民族乐器

前言

琵琶艺术在近代以来经历了其发展史上的第三次高峰，不仅创作了大量乐曲和涌现出多位表演艺术大家，也成功地进行了乐器形制从沿用至清末民初的四相十三品到六相十八品形制的改革。而正是这一乐改实践，奠定了我国当代琵琶音乐创作和表演繁荣的基础。

尽管表面看来，乐改不过是增加了几个品、柱，但实际上对我国琵琶艺术后续的发展意义重大而深远。可是，就此问题学界虽曾有零星讨论，但还未见对程午加六相十八品琵琶改革进行的深入专题研究。程氏作为近代卓有影响的国乐大家，在琵琶艺术乃至民族音乐发展等诸多方面做出过卓越贡献，尤其对琵琶的乐改实践，一定程度上引领了后续琵琶艺术创作和表演的某种转向。而对其琵琶改革及相关史实认识的不准确、不清晰可能贻误后人，甚至引起对琵琶近代历史的舛讹。本文即通过史料调查、考证及与同时代其他形制改革的比较分析，从应用律学理论上判定程午加的形制改革是同时代诸多改革探索中相对成功的成果，同时也澄清一些史实。

一、程午加六相十八品琵琶形制改革解析

20世纪20年代，程午加筹建、参与上海“大同乐会”活动期间，对民族乐器改革萌生兴趣。因考虑到旧式四相十二品琵琶在形制性能等方面有所局限，因此他自然先将乐改探索的目光投向了这件最熟悉的乐器。于是“在1928年便按十二平均律制，把原来的四相十二品体制，加入了半音品位，为目前的琵琶尺寸确定了正式的规格，制成了六相十八品的新琵琶”。①程午加：《二十年代民族器乐活动情况的回忆》，《艺苑》（音乐版）1984年第3期，第94页。

程氏改制的这种新型琵琶，在旧式四相十二品基础上，改按十二平均律排列柱位。根据程午加编《琵琶曲集》②程午加：《琵琶曲集》，北京：音乐出版社1958年版，第2页。中六相十八品琵琶形制图可知，他是在旧式琵琶的一相之上和四相之下各增设了一个相位，从而将原来的四相增至六相，同时在原第四、第五、第六与第七品之间，第八、第九与第十品之间，第十一与第十二品之间分别增加了半音品，故品位由原来常用的十二个增加至十八个，使琵琶具备了从G到e2的完整半音音阶。后来，为了扩大乐器音量、优化乐器音色，他还对琵琶内部构造进行了改良，通过对琵琶背板、面板厚度，复手、内堂音梁的调整，扩大了共鸣腔体，增强了音量，并改善了音色音质。③笔者于2005年4月26日采访程午加四子程全归先生时，据程全归先生讲述。另据程午加嫡传弟子黄光林先生称：由于程氏认为传统琵琶向后弯曲的“玉叶头”影响美观，装入琴套后琴头向后突起，使演奏者外出携带颇为不便，因此，又将琴头改为向前弯曲的“如意头”，④笔者于2006年3月16日对程午加嫡传弟子，南京艺术学院副教授黄光林进行采访，据黄光林先生讲述。几经探索，逐渐对琵琶乐器从内在性能、品质到外观及实际使用等方面进行了革新性改制。

图1　四相十二品琵琶形制图（采自程午加《琵琶曲集》）⑤程午加：《琵琶曲集》，北京：音乐出版社1958年版，第2页。

图2　六相十八品琵琶形制图（采自程午加《琵琶曲集》）⑥程午加：《琵琶曲集》，北京：音乐出版社1958年版，第2页。

程氏的琵琶改革，笔者以为最主要的变化在于以下三点：第一，取消了“中立四阶”和“中立七阶”两个中立音品位，代以十二平均律的F（fa）、B（si）两音；第二，按十二平均律排品，并补全了八度内的十二个半音；第三，拓展了音域，丰富了可用调。

以琵琶子弦音位为例，旧式琵琶原第三到第五品之间（即e（mi）、g（sol）两音之间）的f （fa）音，第六到第八品之间（即a（la）、c1（dor）两音之间）的B（si）音，即琵琶小工调（1=D）的F（fa）、B（si）两音，均为中立音。这两个音分别与各自相邻的音构成四分之三音程，两音之间又相互构成纯四度关系。新式琵琶由于采用十二平均律排列品位，故实际上降低了传统琵琶的F（fa）音，升高了B（si）音。此外，品位完全按半音排列，音域也达到了三个八度以上。

虽然程氏琵琶有前述两点变化，但就形制样式、品相柱位、演奏技法与形式，以及后续为这种琵琶新创乐曲音乐基本韵味等方面依然继承了传统琵琶最为重要一些本质特征。

在形制方面，主要是在旧制基础上增加了八个柱位（两相六品），总体在乐器外观上与传统琵琶并无大异，基本上保持了琵琶的原有样式，与此同时，却一定程度上提高了乐器的综合性能。

琵琶以“相”、“品”节制各音的振动弦长，以确定音高，并构成音程关系的重要基础。旧式琵琶最常使用工尺谱的小工调，多为今之D调，其品位设计也与该调相适应。可是，在除小工调以外的乙字调、尺字调、五字调（即当代A、C、G调）弹奏中却会出现个别音在音准上的“偏差”。这种偏差，并非传统音律与今之十二平均律对应之差异，而是两弦之间同一音高的两个音实际音律的偏差。这一情况的出现是因为：琵琶码品根据子弦定位，且“一品穿四音”，本身就存在里弦音高的细微差异，加之特殊品位主要为在D调上取得中立音效果而设计，在其它调（A、C、G）中，这种情况可能造成其它调五声音阶正声偏高或偏低的现象。若在旧式琵琶上演奏其它调乐曲，或是转调乐曲，便着实更为困难。

由此可见，传统琵琶的品位确实具有一定局限性，而程氏六相十八品琵琶虽取消了中立音品位，并增加两相六品，但乐器的“D调属性”未变，还解决了其它调五声音阶正声音准偏差的问题，就连中立音也能够通过左手推拉手法在相邻品位上实现，使得这件乐器不仅可以演奏以D调为主的传统曲目，同时还具备了可以弹奏传统调以外其它各调音阶及作品的特征和可能性。

从演奏技法的视角看，琵琶是左手演奏以“推、拉、吟、揉、打、带”最具特点，右手以轮指最有特色。琵琶音乐各种独特的“腔韵”变化，正是靠诸多独特的演奏技法及技法组合表现完成的。虽然旧式琵琶的一些音位并未被固定，而是通过演奏者运用左手的推、拉等技法来实现的，而六相十八品新琵琶通过增加相品将这些音固定了下来。但是，琵琶艺术左手吟揉、绰注、推拉、打带的技法，以及右手弹、挑、轮、扫、拂、折、分、勾、摇等均未受到实质性影响。用新式琵琶演奏仍可以根据乐曲实际需要使用这些特殊技法，尤其是左手吟揉、绰注、推拉等传统技巧作为琵琶传统作品和新作品演奏中不可或缺的重要表现手段，仍然被最大化的保存了下来。

从演奏内容和风格方面看，琵琶在悠久的历史发展过程中保留了丰富的传统曲目，而这部分作品在程氏新琵琶的演奏中，无论内容表现亦或曲目风格都未受到根本影响，即便后来专为这种六相十八品琵琶，以及依这种改革路径继续增加至六相二十四品琵琶创作的新作品，从其演奏和实际音乐效果来看，也仍不失传统琵琶独特音韵和风格的表达。

从演奏形式上看，琵琶的音色本来就颇具特色，加之音位排列造成的音律差异，使得这件乐器“个性十足”，却与其它乐器的融合性相对局限。古时主要适宜独奏和“小乐器”风格的器乐重奏与小合奏。程氏琵琶由于在音律柱位等方面的标准化改制，使其音律在大型民族管弦乐队以及与西洋管弦乐队合作演奏中与其他乐器的音律冲突大大弱化了，因此演奏者不仅可以进行颇具个人风格的独奏表演、与其它民族乐器的重奏、合奏，甚至为其后与中西大型乐队进行协奏等新的形式都创造了条件、奠定了极为重要的乐器学基础。

二、六相十八品琵琶改革原创性讨论

程午加一生的“乐改”实践，在琵琶上付出精力最多，先后改制了十二平均律六相十八品琵琶、鼓琶⑦程午加50年代改制的一种琵琶类乐器，其形制与琵琶基本相同，但将传统琵琶复手及周围面板换作类似于三弦发音筒的“鼓”制，并因此而得名。、月琶⑧20世纪60年代，为现代京剧伴奏需要，程午加设计制作的一种新品琵琶。、响琶⑨20世纪60年代，为解决琵琶在乐队中音量单薄的问题和增强琵琶的音量，程午加经过研究设计，与南京星海民族乐器社合作制作了这一琵琶新品。等，取得了诸多成果，这其中尤以十二平均律六相十八品琵琶改革对当代琵琶发展影响为大。然而目前，关于二十世纪从事十二平均律六相十八品琵琶改革首创者是谁的问题，学界说法不一，因此，有必要对这一问题进行相关考察。

就笔者长期调查、考证及历史文献钩沉可知，前人论及早期从事这类乐改较为突出的实践者，主要有程午加、杨荫浏、刘天华、王君仅四人。

关于杨荫浏的琵琶改革，杨先生曾提出十二平均律六相十八品琵琶的设想，并亲自试制了一把。但“据曹安和先生说‘杨荫浏本人后来发现，他当时‘柱位距离之推算'的计算方法有误差，即没有考虑到弦在被按到柱位时，实际已被拉长而造成的音高上的差距，所以他自己否定了这种计算方法。由此而制作的十二平均律琵琶也没有保留下来。”⑩吴犇：《近代琵琶柱位改革的几个问题》，《中国音乐》1990年第3期，第12页。

刘天华的琵琶改革。据相关论述称：“对这样一件公认已定型的传统民族乐器，天华仍敢于从其形制、演奏技术直到用弦粗细等方面再进行一系列改进，使琵琶的音域更扩大了，音色也更优美了，尤其是在原来四相八品的基础上改革成六项十三品的十二平均律琵琶，采用活动品位装置后，仍可按传统的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在转调的性能和表现力上又大为提高，使这件古老的民族乐器更加焕发出夺目的光彩！”⑪刘北茂口述、刘育辉整理：《刘天华致力改革民族乐器始末》，《音乐学习与研究》1996年第1期，第32页。此外，曹月也认为“今天音乐界常用的6项多品琵琶就是刘天华先生开创发展的。”⑫曹月：《贯通中西、革故鼎新—刘天华先生对近代琵琶艺术贡献的再认识》，《音乐艺术》2004年第4期，第80页。但据刘天华的学生曹安和先生回忆：“刘天华曾设想按十二平均律排列琵琶的所有柱位（品和相），并曾在四相十三品琵琶的基础上镶入一些‘活品'，（但这些加了‘活品'的琵琶尚未达到按十二平均律排列所有柱位）。”⑬吴犇：《近代琵琶改革的几个问题》，《中国音乐》1990年第3期，第12页。不仅曹先生这样认为，庄永平也提出刘天华的改革未能全部达到琵琶的十二平均律制。⑭庄永平：《琵琶手册》，上海：上海音乐出版社2001年版，第35页。甚至有观点认为，刘氏十二平均律六相十八品琵琶的改革，还“都不过是些设想，一直没有来得及实验。”⑮刘吉典：《最先用“六相、十八品”琵琶作曲的—琵琶作曲家王君仅》，《中国音乐》1987年第4期，第23页。

除上述两位先生外，刘吉典认为王君仅才是最早改制六相十八品琵琶的先行者。他不仅撰文介绍了从前未被乐界熟知的民族音乐家王君仅之生平，还提及王先生于1933年进行琵琶柱位改革的历史，认为“这便是我国最早出现的，按十二平均律来排品、相序的‘六相十八品'的新型琵琶。”⑯刘吉典：《最先用“六相、十八品”琵琶作曲的—琵琶作曲家王君仅》，《中国音乐》1987年第4期，第24页。不过，对此问题，庄永平先生认为：“他的琵琶于今的十一品以上诸品，是按十二平均律排列的，十一品以下，则是按自然七声音阶排列的。”⑰庄永平：《琵琶手册》，上海：上海音乐出版社2001年版，第35页。庄先生的这一观点，在刘吉典文章所附“王君仅改革的琵琶形制图中”亦可得到辅证。从刘文所附形制图可以明显看出：王氏六相十八品琵琶第十一品至十七品并未按半音排列。而且从完成时间上看，王先生的琵琶改革实践是四人中相对较晚的。

相较上述三位先生的探索，程午加对旧式琵琶的改革，在上世纪二三十年代即受到国乐界内部人士的关注和肯定。如琵琶演奏家李廷松《传统琵琶的音律与音阶》一文称：三十多年前程午嘉请上海的白俄工人制作一个平均十二律的六相十八品琵琶，这大概是琵琶历史上的第一个平均十二律琵琶……。⑱李廷松：《传统琵琶的音律和音阶》，《音乐论丛》第五辑，北京：音乐出版社1964年版，第159页。

这篇文章写于1963年6月10日，故文中所说应当是1933年以前的事。李廷松先生作为近代琵琶界乃至国乐界卓有影响的大家，当时对琵琶改革亦相当关注，他作出程氏六相十八品琵琶形制“大概是琵琶历史上的第一个平均十二律琵琶”的判断，当不会是杜撰和个人偏颇意见，从中亦可见程氏琵琶改革在演奏界是产生了实际影响的。此外，庄永平《琵琶手册》一书所说“程午加在1928年曾请白俄工人制作了一个十二平均律制的六相十八品琵琶，并用于独奏和合奏。”⑲庄永平：《琵琶手册》，上海：上海音乐出版社2001年版，第35页。的材料，也可作为这一事实的又一佐证。

再者，笔者于2006年11月6日、7日，2007 年3月12、13日，两次对94岁高龄的刘志坚先生、87岁的郑体思先生进行了调查采访。⑳2006年11月6、7日笔者采用电话采访，后一次笔者于2007年3月12、13日专程前往重庆实地调查并作进一步核实。笔者进行调查时，刘志坚是重庆“大同乐会”当时唯一健在的老会员，㉑抗日战争时期，国民党政府以重庆“陪都”后，部分上海“大同乐会”会员辗转至重庆，后在当地继续组织恢复“大同乐会”活动，并在重庆增收新会员，刘志坚先生便是当年重庆“大同乐会”成员之一。郑体思是原“重庆中央广播电台国乐组”、“中央大学白雪国乐团”唯一健在的首批会员，他们的琵琶老师是杨大钧先生。二位长者早年听杨先生讲过程午加最早进行琵琶改革一事。据他们回忆，上世纪三四十年代，程午加、杨大钧等一些当时在重庆的部分国乐人士使用的琵琶，正是这种十二平均律六相十八品新琵琶。刘志坚先生家中还保留了一把，笔者在采访时还试奏了这把琴。

此外，2005年，著名琵琶演奏家、教育家王范地在南京艺术学院音乐学院举行学术讲座，亦提及程午加进行六相十八品改革之事，并予以充分肯定。2010年元月笔者与王范地先生见面时又问及此事，王先生亦再次肯定程午加最早成功完成十二平均律六相十八品琵琶改革，当时，笔者提及有关文章陈述另有他人最早成功改革六相十八品琵琶之事，王先生表达了自己作为琵琶艺术业界近代亲历者的不同意见，认为并不可靠。

综合前述各方材料，笔者认为：其一，目前所知杨荫浏先生是近代最早试制十二平均律六相十八品琵琶的改革家，但计算有误并不成功；其二，当时中西音乐文化的交流促使一批民族音乐家致力于民族乐器的改革，前述四位先生的琵琶乐改是其中十分重要的改革探索；其三，在近代六相十八品琵琶改革进程中，程午加于20世纪20年代率先成功地完成了这一改革，他的改革时间较早而且是诸多改革者中较为成熟与合理，并得以实践应用，其乐改与其他改革相比，由于其本身作为近代著名的琵琶演奏家、教育家等“圈内”大家的身份，对演奏领域亦产生了实际影响，因而受到了国乐界同行的关注，且取得了一定范围实际运用和推广的效果。

三、改革意义与价值初识

琵琶形制改革，从晚清四相十品㉒据1819年刊印的《华秋苹琵琶谱》，从书中琵琶形制图示可知当时的琵琶已有四相十品。到当代的六相二十四品㉓当代琵琶有六相二十四品、二十五品、二十六品等几种，但民族乐器厂目前普遍生产的仍为四相二十四品，故本文暂以二十四品而论。，其间经历了一个多世纪，而六相十八品琵琶的改革应当是其中最为重要的一个里程碑。根据前述相关材料和实际运用效果，笔者认为这一乐改具有如下意义和价值：

首先，奠定了当今琵琶的基本形制，为同时代琵琶乐改提供了借鉴和参考，为后续琵琶改革提供了最为核心的思路。程氏的改革，在原四相十二品基础上增加两相六品，并将琵琶形制的发展从原来的传统律制引向了一条新的思路。就程氏六相十八品琵琶形制与当代琵琶形制比较而言，后续的乐改实践无论是思路还是结果，都与程氏琵琶一致和一脉相承。程午加作为中国近代琵琶改革的先锋，为余后的琵琶改革甚至其它民族乐器的改革，提供了可资借鉴的成功经验，还为近代民族乐器特别是弹拨乐器的改革奠定了基础，因此，上海、苏州等地民族乐器厂因为认同程氏的改革经验，多次聘请其担当乐器改革顾问，指导乐器厂的乐器制作与改革。㉔2006年11月7日，笔者到“上海民族乐器厂（敦煌民族乐器厂）”进行调查，据该厂老一代琵琶制作名师高占春、韩福兴、张西保等先生回忆，当年乐器厂常请程午加先生前来指导工作，他们还曾到南京拜访程老询问关于乐器改革的相关问题。另据其技术厂长沈正国先生说程老在世时经常前来该厂指导琵琶的制作与改革工作。由此可以说，程午加早期的琵琶改革经验，对后期琵琶类甚至其它弹拨类乐器形制的进一步改革，一直都发挥着持续性的影响。

其次，增强了琵琶的艺术表现力，为当时完善民族管弦乐队弹拨乐声部建制奠定了基础，为琵琶艺术多种演奏形式的出现提供了必要条件。程午加的琵琶改革，不仅没有“颠覆”琵琶的传统技巧，而且还为演奏技术的进一步发展创造了条件。其适应性、适应范围以及表现性能等方面都对旧式琵琶有所改良和拓展，艺术表现力也因此得到了丰富和提高。改革后的程氏琵琶，能够与大型乐队中的其它乐器更加融洽。因此，这种调整“乐器律制”的乐改实践，缓解了当时大型民族管弦乐队不同乐器间在律制上存在的一些突出矛盾，为建立、完善民族管弦乐队弹拨乐声部奠定了基础，为民族乐队乐器音律和谐度的提高及乐队多样化编制增添了多样性的可能，同时也丰富了琵琶艺术自身的多种演奏形式。

再者，这一改革解决了琵琶演奏十二平均律乐曲的现实需要，其乐改在尽量保持琵琶传统演奏技法和表演意蕰风格的前提下，顺应了时代发展新音乐创作的需要。改革后的琵琶由于柱位的增加，不同调式音阶的丰富，调性的多样化，使转调变得灵活方便，为其后创编大量非传统调性作品及一曲转多调的作品大大解放了乐器性能方面的障碍，为新题材、新体裁琵琶音乐和相关民族器乐作品的创作提供了条件，还为现当代琵琶协奏曲等多种形式琵琶新作品的大量创作提供了可能性。很难想象如果没有这次乐改作为基础，怎能有协奏曲《草原英雄小姐妹》、《花木兰》，《祝福》，琵琶与弦乐四重奏《玉》、独奏曲《点》等新作品的问世，也不可能改变过去“以曲代练”式的、缺乏针对性训练技术技巧“练习曲”的旧况，琵琶技术也就难以发展，艺术表现力也难以进一步多元丰富。包括程氏自己在内的多位琵琶演奏家，在新中国成立前后的一段时间内创作、改编的琵琶练习曲、独奏作品和相关民族器乐合奏曲，及许多优秀作品的诞生都是与这一改革相顺应的结果。

结语

我们的民族音乐总是在变的演进中传承着传统的文化基因，并以这种方式保持着向前发展的源动力，程氏这种“移步不换形”的改革实践，并没有造成这件民族乐器传统意蕴的淡失，反而使其艺术生命能够在历史的长河中得以活态传承。尽管笔者承认中立音颇具特色，在我国古代音乐实践中也大量存在。但是，作为一件在音律上既有一定“限制”又存在一定“自由调节度”的乐器，这样的改革并不会颠覆传统。㉕本文所论仅就琵琶而言，民族乐器的改革是一件复杂的事情，琵琶这件乐器相对适宜不代表其它乐器都适合，因为不同乐器传统不同，自身特点也相异，不能盲目将琵琶十二平均律改革的成功扩大到所有民族乐器改革的实践思路上来。因为琵琶音乐意趣韵味的表达，不仅与器物自身律制相关，还体现为琵琶左右手技艺的传承以及传统乐感的延续。之所以当代琵琶艺术在技术快速进步与表现的同时仍令许多人感到传统变迁的忧虑，笔者以为主要的原因还是左手部分传统技法、奏法的简化和淡化，以及专业音乐教育中对传统音乐文化“浸润式”培养的远离和缺失、人们的审美本身发生变化等诸多方面共同作用的结果。

记得民族音乐学家王光祈早在20世纪20年代就曾经比较过古代的“我国琵琶”和“阿拉伯琵琶”，并指出阿拉伯琵琶上的四分之三音对于包括中国在内亚洲各国音乐文化的极大影响。因此实在很难简单的说，四分之三音到底是不是中国传统音乐所“固有的”。因此笔者以为：程午加的琵琶乐改，是在断裂的表象下对传统琵琶音乐文化的合理延续。这位国乐大家对琵琶艺术传统的尊重以及对艺术新生卓有成效地开拓与创新，开启了现当代琵琶艺术乃至整个民乐发展、传承的新路径和新思路。

（责任编辑刘夜）

On the Rationality of the Plan to Reform of Pipaby Cheng Wujia

JIA Yi

Abstract：Pipaart experienced the third peak of developmental history in modern times，not only the creation of a large number of music works and emerged in numerous performing masters，but also successfully carried out the reform of this musical instrument，from the shape of traditional 4 ledges 12 frets used till the late Qing Dynasty reformed for the shape of 6 ledges 18 frets.It is due to the changes in the shapes of the instrument laid the foundation for subsequent pipamusic creation and performance prosperity.Through the investigation of historical materials，field textual research and analysis of shape reform，this paper according to the applicational theory of musical temperament determined the Cheng Wujia's project being a more successful result of reform，and meanwhile clarified the historical facts.

Key Words：Cheng Wujia（1901-1985），pipashape，reform of pipa，folk instrument

中图分类号：J63

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.010

文章编号：1003-7721（2016）02-0100-07

收稿日期：2016-03-13

作者简介：贾怡，女，华侨大学音乐舞蹈学院副教授，中央音乐学院2014级博士研究生，导师：袁静芳教授（北京100031）。