西方音乐分析学科的历史发展与当代走向(上)——兼及对中国音乐分析发展的反思

陈鸿铎

(上海音乐学院 音乐学系，上海 200031)



·音乐史·

西方音乐分析学科的历史发展与当代走向(上)
——兼及对中国音乐分析发展的反思

陈鸿铎

(上海音乐学院 音乐学系，上海 200031)

摘要：音乐分析是音乐研究中的重要一环，在西方艺术音乐发展的近几百年间(指文艺复兴时期以来)，音乐分析一方面伴随着音乐创作和表演逐步成长，另一方面也对推进音乐研究的系统化、理论化、逻辑化发展发挥了重要而不可或缺的作用。文章将通过梳理目前所掌握的西文文献，对音乐分析在西方的发展历史，尤其是当代学术发展的走向，进行深入的探讨和重点概括，同时对中国音乐分析的发展现状和未来走向做出反思。文章在结构上除引言与结语外，主要包括两大部分，第一部分：1980年代之前的主要发展回顾；第二部分：1980年代至今音乐分析新观念、新理论和新方法的梳理和论析。对于副标题中所涉及的中国音乐分析发展的反思，文中仅在结语中做了概要的论述。

关键词：西方音乐分析；历史发展；当代走向；中国音乐分析；反思

引 言

音乐分析作为一种音乐阐释活动，不论在西方还是在中国，自有音乐的创作活动和表演实践以来就一直存在了。从这一点来说，音乐分析是有着悠久的历史的。但虽然如此，音乐分析作为一门具有独立学科地位的知识体系，却是直到近半个多世纪前(即自1950年代起)*这一时间起点的判断所依据的是，在全世界最有影响的音乐辞书中第一次正式出现独立音乐分析词条的时间是1951年，该词条由德国音乐学家埃尔普夫撰写，发表在德语大型音乐词典《音乐的历史与现状》中。才开始逐步得以建立的。在此之前，音乐分析一直依附于作曲技术理论而发展，并且主要作为一种解释技法运用的手段而存在。因此，从这一点来说，音乐分析作为独立学科的历史又是很短的。音乐分析因长期以来不能摆脱仅仅是对和声、复调、曲式等理论原则进行验证的思维模式，以致常常被归入音乐理论范畴，这种情况即使到今天，也并没有完全得到改变。不过，自20世纪70年代以来，由于音乐分析学者和音乐理论家们的不断关注，音乐分析作为一门独立的知识体系已经越来越获得了其自身的完整性，音乐分析在理论与实践上的发展已很难不从音乐理论中分离出来而形成自己独立的体系了。音乐分析作为一个独立体系的不断壮大，使得它与音乐理论成为平衡在互补性二分法中心点的各自一端，即音乐理论为一端，音乐分析为另一端。对于这两端的互补关系，正如美国音乐学者朵拉·A·汉宁恩(Dora A.Hanninen)所说：“音乐理论采取的是一种广阔的视野：它从音乐作品和实际应用的互动中建立基本概念和定义术语……如果说音乐理论所聚焦的是各种发展可能性的话，那么音乐分析则聚焦于特别的——特定的片刻和特质，包括乐曲和段落——聆听音乐与思考关于音乐体验的方式。分析一个音乐作品，就是对该作品中个性化的、独特的和重要的特征做出推进性的解释，在此过程中，利用并且常常扩展音乐理论的成果。”*引自Dora A.Hanninen的A Theory of Music Analysis, on Segmentation and Associative Organization, University of Rochester Press, 2012年，第3页。

音乐分析被作为独立学科体系的一个最早标志，是德语的大型音乐辞书《音乐的历史与现状》(以下简称MGG)在1951年第一次正式收入了由德国音乐学家赫尔曼·埃尔普夫(Hermann Erpf)所写的“音乐分析”词条，*德语大型音乐辞书《音乐的历史与现状》是全球最有影响力的音乐百科全书之一，简称MGG，“音乐分析”出现在该辞书的第一版第一卷，撰写者是H.埃尔普夫，该词条的中文翻译版请参见陈鸿铎的“第一版MGG‘音乐分析’词条中文翻译”，《音乐艺术》，2012年第1期。这可以被看作一个标志，体现了音乐分析开始成为独立的研究对象，因为在此之前尚无此类词条出现，至少是在具有全球影响的大型音乐辞书中。此后，英语大型音乐辞书《新格罗夫音乐与音乐家词典》(即1980年版，以下简称NGDMM)在30年后也第一次正式收入了“音乐分析”词条，由于英语阅读面更广的原因，这一由英国音乐分析理论家伊恩·本特(Ian Bent)所撰写的词条在中国产生了更大影响。

以上两个词条对推动1980年代之前西方音乐分析理论与实践的发展是至关重要的，许多关于音乐分析本身的研究正是在此基础上而开展的，并引出了关于音乐分析性质、对象、方法、目标等一系列的讨论甚至争论。如美国音乐理论家爱德华·科恩(Edward T.Cone)自1960年代以来就发表了一系列论述音乐分析的重要著述，其中有1960年发表的论文《当今的分析》(AnalysisToday)，1967年发表的论文《超越分析》(BeyondAnalysis)，以及1968年发表的专著《音乐形式与音乐演奏》(MusicalFormandMusicalPerformance)等，这些著述从不同的角度探讨了音乐分析所面临的问题和解决途径。而美国的另一位音乐理论家大卫·勒温(David Lewin)针对科恩的《超越分析》一文所写的回应文章《在超越的背后：对爱德华·科恩的一个回应》(BehindtheBeyond:AResponsetoEdwardT.Cone)，则通过争论把对音乐分析的讨论推向了一个高潮。关于这方面著述的英文、德文文献很多，下文将具体涉及，这里暂不展开。

音乐分析成果的不断积累，促使了两个大型音乐辞书分别在1994和2001年对它们先前的收入“音乐分析”词条都进行了重写或修订。MGG第二版在1994年推出了由格罗尔德·W·格鲁伯(Gerold W.Grube)重新撰写的“音乐分析”词条，而NGDMM于2001年版推出的新词条则由本特与安托尼·珀普尔(Anthony Pople)合作撰写，两个新词条都增加了音乐分析在此期间所呈现出的最新发展。

如果说以上两个重新撰写和修订的词条及时地更新了1980年代以来音乐分析的最新研究倾向和成果的话，那么在我们的时代进入21世纪以后，这种更新多少显得有点“落伍”了，这当然与词条的撰写性质和辞书修订的周期性是有关的。因此，要想真正了解西方当代音乐分析的发展和走向，必须关注近十几年所发表的相关的音乐分析学术论文和论著，而这正是后文将要涉及的重点内容。

本章研究西方音乐分析的发展和当代走向，重点当然是在当代，即1980年代至今这一段时间。但是正如前面所提到的那样，音乐分析作为一种阐释音乐的活动，其历史是很悠久的，因此，在论述这一段时间音乐分析的发展和当代走向时，有必要先对1980年代之前的发展做一回顾。

一、1980年代之前的主要发展回顾——独立学科地位的确立

作者在词条中进一步用以下三个方面来对应上述三个词汇，对音乐分析应包含的内容进行了具体说明，即：写作技术分析(die satztechnische Analyse，对一个音乐作品整体形式所作的具体剖析)，这与“分解”相对应；心理学分析(die psychologische Analyse，对以写作技术分析为基础的音乐张力运动的分析)，这与“说明”相对应；表现力分析(die Ausdrucksanalyse，对听者超越纯音乐所获得体验的描述与解释)，这与“释义”相对应。

在接下来的第二个叙述层次中，作者对音乐分析自19世纪以来的发展状况做了一个回顾，对音乐分析之所以成为音乐研究的独立学术活动以及得到发展的原因，提出了两点看法，即“一方面是出于音乐史叙述的需要，另一方面也是出于音乐批评、公众知识普及和指导音乐学生学习的需要。”*参见陈鸿铎的《第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译》，《音乐艺术》，2012年第1期。这实际上是为音乐分析的目的和作用作出了定位，即为音乐史研究服务和为大众欣赏音乐和普及音乐知识服务。作者还把H·克雷奇马(H.Kretzschmar)*H·克雷奇马(Hermann Kretzschmar，1848-1924)，德国音乐学家和指挥家，是继胡戈·里曼后德国最重要的音乐史家之一。的《音乐会指南》(FührerdurchdenKonzertsaal，最早出版于1886年)*按书名也可直译为“音乐厅的引领者”。据最新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Kretzschmar”词条，第一版的出版时间为1887年。，看作是在此领域的第一部真正有意义的分析著作。并认为H·里曼(H.Riemann)*H·里曼(Hugo Riemann，1849-1919)，德国音乐学家，在最新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Riemann”词条中，作者称其为“现代音乐学的创建者之一，他这一代中优秀的音乐学者和教师”。、W·维尔克(W.Werker)、H·申克尔(H.Schenker)、A·舍尔林(A.Schering)、E.库尔特(E.Kurth)*W.维尔克，德国音乐理论家，著有Studie über die Symmetrie im Bau der Fugen usw.(《赋格等结构中的对称研究》)，Lpz.1922，B.& H.出版；H.申克(Heinrich Schenker，1868-1935)，奥地利音乐理论家，通过其独特的分析方法建立起一种简化还原分析体系，对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究体现在他的Die letzten Sonaten von Beethoven(《贝多芬最后几首奏鸣曲》)一书中；A.舍尔林(Arnold Schering，1877-1941)，德国音乐学家，著有Beethoven in neuer Deutung(《贝多芬新释》)一书；E.库尔特(Ernst Kurth，1886-1946)，奥地利出生的瑞士音乐学家，在音乐学和哲学研究方面颇有建树，其对位与和声论著对后来人们在这方面的进一步研究和教学有重要影响。以及欣德米特等，都为推进音乐分析的理论和实践做出了贡献。

埃尔普夫的词条第一次明确了音乐分析的概念，并对它的研究性质、目的、方法和历史做出了清楚的梳理，这对于后来的研究是有理论奠基意义的。

在经过了近30年后，1980年版的英语大型音乐辞书《新格罗夫音乐与音乐家词典》也在第一卷上首次推出了由本特撰写的“音乐分析”词条，这显然受到了MGG词条的影响，反映出英语世界的音乐分析学者开始把音乐分析正式放到了一个学科的位置来研究。由于这个词条于1980年推出，所以我们主要可以把它看作是对西方在此之前音乐分析学科的一个总结。这个词条篇幅长大内容丰富，是埃尔普夫词条的十几倍多，以致后来作者还以此为基础推出了一本用《音乐分析》作标题的专著。*伊恩·本特和威廉·德拉布金：《音乐分析》(Analysis)，Norton，1987。这个词条由三个部分构成：总论、历史与方法。与埃尔普夫的词条相比，方法这一部分被单列出来，而前两个部分可以说是对埃尔普夫词条的扩大，内容虽相似，但更为细致充分。

与埃尔普夫一样，本特在词条的一开始就给音乐分析下了一个明确的定义，即音乐分析是：“把一个音乐结构分解为相对更小的构成元素，并对这些构成元素在该音乐结构中各自所起的作用进行考察。”*引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第340页。仅从这一表述来看，它与埃尔普夫的定义如出一辙，甚至似乎比埃尔普夫表达的更简单，本特所强调的也是分解作品的结构元素，解释作品的构成机理。之所以说本特表达的更简单，是因为埃尔普夫用了“分解、说明和释义”这三个说明分析的层次，而本特则只用了“分解、考察”这两个说明分析的层次。当然，这种词汇上的多少并不说明本质问题。本特对音乐分析操作原则的确定才是我们更应该注意的，在该词条引言的最后一段他再次对音乐分析的定义进行了如下重申：“一个按通常说法所暗示的更为一般的定义或许是：音乐分析是音乐研究的一个组成部分，它的出发点是音乐本身，而非音乐以外的因素。”*引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第341页。本特之所以这样强调以音乐本身作为出发点，是因为他要为下面进行音乐分析与其他音乐研究方式之间的区别做好铺垫。他认为音乐分析与许多其他音乐研究的方式有着密不可分的关系，它们之间常常我中有你，你中有我，很难断然分开。但音乐分析作为一种独立的研究行为，必须给它一个明确的说法。因此在比较了音乐分析与音乐美学、音乐史学、音乐理论、音乐批评的相互区别之后，本特在“总论”的第二部分又用如下这段话对前面所做的音乐分析定义进行了解释：“推动音乐分析的主要是一种经验性动力：就作品本身而不是就作品以外的因素(如生平、政治事件、社会条件、教育方法以及所有构成作品环境的因素)面对作品……分析就是直接回答‘音乐作品是如何写成的？’这样的问题，分析主要的做法就是比较……这是对音乐分析的一个高度‘纯粹的’描画，它公正，客观，它回答人们‘音乐作品是这样写成的……’而不是回答‘它写的好’或者‘它写的不好’。”*引自Ian Bent，“Analysis”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited，1980，第一卷,第342页。

本特词条的“总论”部分着重论述了音乐分析在整个音乐研究中的地位以及音乐分析本身的性质，从中我们可以看到，虽然本特把音乐分析做了以上今天来看似乎较为狭隘的限定，但他完全理解音乐分析所面临的并不仅仅是音乐作品本身。但显然，每一种音乐研究的方向都有自己的“临界点”，同时也有相互之间的“重合段”，把握好这个“临界点”和“重合段”，是做好自身的“本职工作”所需要注意的。

本特用了很大篇幅论述了音乐分析的发展史和主要的音乐分析方法。在发展史部分，本特划分了七个历史时期来谈音乐分析的不同发展阶段。本特认为“作为一种研究音乐的途径和方法，音乐分析的出现可以追溯到18世纪50年代前后。而作为一种学术的工具，虽然只是起辅助作用，则在中世纪之前就已存在了。”*引自1980年版The New Grove Dictionary of Music and Musicians中本特所撰写的“Analysis”条目。由此观点出发，本特把西方音乐分析发展的历史划分为八个阶段，即：1.“早期历史”；2.1750-1840：“乐句结构与形式模式”；3.1840-1900：“有机成长与曲式教学”；4.“19世纪的历史意识”；5.“早期20世纪：还原技术和个人风格”；6.1920-1945：“张力理论与结构分层”；7.1945-1960：“语言学、控制论与主题统一”；8.1960年之后的分析：“集合理论与计算机”。这八个阶段的划分均以音乐分析在历史上的重大转变为依据，而这些转变又是与主导性的社会思潮、自然科学的发展以及分析技术上的突破密切相关的。

而在分析方法部分，本特归纳了七种主要的分析法，即：1.申克尔的简化还原分析；2.莱蒂的主题过程分析和凯勒的功能分析；3.形式分析；4.句法结构分析；5.范畴分析和特征分析；6.分布分析；7.信息理论分析。在这七种分析法中，其实真正能够形成独立体系的恐怕只有前两种，其他分析法要么与作曲技法的传统分析思路和做法类似(当然出发点不同)，要么与新的自然科学理论结合，缺乏真正的独立性。尤其是申克尔的简化还原分析法，完全摆脱了传统音乐分析的套路，通过把调性音乐作品看作一个主三和弦的在时间过程中的“投射”(Projections)，前所未有地揭示了调性音乐生成的秘密。之所以说这个分析法具有一种独立的体系，是因为围绕这个分析法已经形成了一整套的理论体系和实践范例。首先是申克尔本人的一系列论著，如构成他理论的三部核心论著：《和声学》(Harmonielehre，1906)、《对位法》(Kontrapunkt，1910/1922)和《自由作曲》(DerfreieSatz，1935)。此外，一批研究申克尔分析法的学者对这一体系做了进一步的发展，他们一方面自己进行了大量的分析实践，另一方面在教学中大力推广，并推出了大批与申克尔分析理论相关的论著，使得这一方法在1980年之前的这一时期成为主流分析法。不过需要指出的是，这一分析法因一些微妙的政治原因，在德、奥两个德语国家并不为音乐分析学者所推崇，而是在美国得到盛行，这也就是后来这一方法的权威实践者和解释者大多来自美国的原因，如美国音乐理论家奥斯瓦尔德·约纳斯(Oswald Jonas)、费利克斯·萨尔策(Felix Salzer)、卡尔·沙赫特(Carl Schachter)等。

总之，本特对音乐分析历史发展阶段的划分和对分析法的归纳，为音乐分析学科的确立奠定了坚实的基础。

如果说埃尔普夫和本特的词条对于学科所做的论述是一种面面俱到的“概述”的话，那么，在1980年之前出现的许多关于音乐分析的论著和论文，则是从“专论”的角度对有关学科的各种个别问题所做的深入探讨了。

该书正文的每一章都是一篇分析的范文，既易于课堂教学，又可以作为学生写作分析论文的参照。正文由11章构成，每章采取一种分析角度来分析一个音乐作品，有些分析角度特别有意思，可以说体现了作者的别出心裁，如第一章“分析的任务和危险”，分析的是巴赫《赋格的艺术》中“第一对位曲”；第九章“统计分析”，分析的是约斯坎的《弥撒曲》；第十一章“无前提分析”，分析的是贝尔格的《四首单簧管与钢琴曲》作品5之1。

英语方面的论著传播当然更广，以下仅举三本论著为例。首先是鲁道夫·莱蒂(Rudolph Reti)的《音乐中的主题过程》(TheThematicProcessinMusic，1951)。*莱蒂是出生于塞尔维亚的美国音乐理论家、钢琴家，在维也纳学习钢琴演奏和音乐理论，曾于1911年首演了勋伯格的钢琴曲作品11号，并于1922年成为萨尔茨堡音乐节的创办人。随后一直从事音乐评论工作，并先后在维也纳和美国作为《回声报》(Das Echo)和《音乐文摘》(Musical Digest)的主要乐评人。《音乐中的主题过程》1951年由Greenwood Press出版，1978年重印。莱蒂的这本论著是他研习以贝多芬为代表的音乐创作技术的一个理论性总结，他认为在一切构成音乐作品的元素中，主题或动机的结构是最具有决定性的，只有抓住这一点，才能真正解决音乐分析的问题。莱蒂的主题过程分析显然受到勋伯格动机分析的启发，但和如勋伯格的动机分析所不同的是，莱蒂通常把一个音乐作品只看作是从一个主题的发展而来，即所谓“主题同质性”(Thematic Homogenity)概念，换句话说，尽管一些主题表面上看起来不同，但它们实际上是一个主题的不同变体。因此从这个意义上说，莱蒂的《音乐中的主题过程》是最早的一部从理论原理上对主题贯穿进行论述的专著。从这一理论出发，他因此把贝多芬《第九交响曲》的第一乐章的第一主题看作是全曲各乐章主题的“母题”，把舒曼的钢琴套曲《童年情景》看作是一首以第一首为主题的“变奏曲”。

主题贯穿确实自古典时期以来就成为作曲家主要的音乐发展手法，特别在贝多芬的作品中运用非常广泛。因此，莱蒂把它作为解释以贝多芬为代表的作曲家作品结构的主要方法是完全合理的。除贝多芬外，在李斯特的作品中，就存在大量以同一个主题变形贯穿的例证。但莱蒂在这一分析方法上时常出现的极端化处理，虽然强化了分析法的一致性，但也产生了不少问题。由于他把主题的贯穿发展引向对比主题，进而再扩展至不同乐章之间，甚至希望适用于所有作品，这就带来了分析追求与分析实际之间的一定落差。结果是为了满足主题贯穿的条件，莱蒂在主题线条轮廓的对照分析上屡有牵强之处，这招致许多理论家的强烈批评。比如《童年情景》是被莱蒂作为变奏曲来看待的，但笔者认为第七首“梦幻曲”的旋律可以说与作为主题的第一首“异国和异国人民”在形态上差距很大，说成是变奏关系很牵强。然而莱蒂为了证明它们之间的变奏关系，用一些非主要结构音调关系进行对应，其说服力自然就有所下降甚至被质疑了。但尽管存在着某些实践上的缺陷，他的分析观念和理论仍然具有可借鉴之处，尤其是他对音乐作品内部主题发展逻辑的强调，促进了人们对这一分析方法的进一步思考。作者本人后来又撰写了一本专门讨论贝多芬钢琴奏鸣曲的专著，即《贝多芬奏鸣曲中的主题模式》(ThematicPatternsinSonatasbyBeethoven，1967)，目的就是为了进一步论证这一方法。

简·拉鲁(Jan LaRue)的《音乐风格分析》(GuidelinesforStyleAnalysis，1970)则是一部最早就音乐风格分析进行系统化论述的专著。*简·拉鲁是一位出生于印尼苏门答腊的美国音乐学家，他的父母都是美国人。在美国受的音乐教育，曾随辟斯顿和塞欣斯学习作曲，也热衷民族音乐学研究，1945年以论文《冲绳的古典歌曲》在哈佛大学获得博士学位。此后，一直在美国数个大学教授音乐风格分析等课程，曾任美国音乐学会主席。这本《音乐风格分析》是他的一本具有较大影响的论著，已被译成日文、西班牙文和意大利文。该书由Harmonie Park Press出版，1970年第一版，1992年第二版。风格分析是音乐分析中的一个重要内容，但什么是风格分析，如何来进行风格分析等，这些在我们以往的分析实践中却并不是非常明确。一些音乐词典曾提到过音乐的风格分析问题，如《新哈佛音乐词典》中的“分析”词条，本特在NGDMM的“分析”词条中也提到奥地利音乐学家G.阿德勒(Guido Adler)对于风格分析的观点。如阿德勒在他的《音乐中的风格》(DerStilinderMusik，1911)一书中，就提出通过对不同的音乐作品进行风格的比较，来解释连接不同作品的本质。当然，风格分析是一种较和声、节奏、织体等分析难以把握的分析，由于对风格本身就有不同的理解，加上风格似乎可以包含任何构成作品特点的东西，因此一直没有这方面的专门论述来澄清它，而拉鲁的《音乐风格分析》恰恰为这一研究填补了空白。

拉鲁在该书的第一章明确指出，音乐本质上是一种声音的运动(movement)，各种声音的连续运动会生成一种形状(shape)，风格分析的首要任务，就是尽可能深入地解释这种运动的特征和这种音乐的持久形状。*详参《音乐风格分析》第1页。拉鲁把该书分为九章来分别探讨风格分析的问题，尽管从章节标题上看，所涉及的分析内容也不外乎是和声、旋律、节奏、成长等，但这些内容都是在拉鲁所设定的四个分析框架之下来进行的，即：背景(Background)、观察(Observations)、结论(Conclusions)和评价(Evaluation)。比如旋律分析，拉鲁认为，从风格分析的角度讲，旋律涉及的是由不同音高汇集所形成的轮廓风格印记，并且需要从大、中、小三个维度对这种轮廓风格印记进行了辨析。尽管风格分析与技法分析、内容分析以及音乐批评还有许多无法分清的地方，但拉鲁的这本专著毕竟为人们在这方面进一步探索提供了可遵行的路径。

第三本要提到的音乐分析论著是杰夫瑞·克莱斯基(Jeffrey Kresky)的《调性音乐分析12讲》(TonalMusic：TwelveAnalyticStudies，1977)，该书是作者为其所任教的美国新泽西州的威廉·帕特森学院(William Paterson College)的音乐分析课程而量身定制的一个教本。*杰夫瑞·克莱斯基毕业于普林斯顿大学，曾随著名作曲家米尔顿·巴比特和音乐分析家本杰明·伯瑞兹(Benjamin Boretz)学习，《调性音乐分析12讲》1977年由Indiana University Press出版。克莱斯基在该书的序中说明，他写这本书是为了两个目的，一是为学生提供一些音乐分析写作的参考模式(models)，二是为进一步的分析观察提供一套“行动”理论(theory “in action”)。

全书分为12章，即按教学思路编成12次讲课的内容，可以大课讲授，也可以采取研讨课形式。除第一讲是对调性音乐的分析进行了一个概论外，其余11讲都以一个作品为例来展开，作品涉及的范围从巴赫到德彪西，每个作品分析的角度都有所不同，作者希望通过这些作品的分析，使学生不仅学到调性音乐分析的技巧(包括主题、旋律、体裁、歌曲、歌剧音乐、复调技法分析等)，而且还能从中看到调性发展的历史脉络(从巴洛克到浪漫主义)。该书与莫特的《音乐分析》类似，每一讲设定一个问题，运用一种分析的角度或方法，程度由浅入深，篇幅也很得当，相当于一篇通常长度的分析论文，因此，每一讲也相当于是一篇很好的分析范文。

以上所举四本专著，只是众多这一时期专著中的一小部分，之所以选择对它们进行详细说明，是因为它们涉及的都是关于音乐分析方面普遍受到人们关注和谈论的问题。当然，还有一些较为深入探讨音乐分析中其他一些问题的专著需要在这里提及，如关于申克尔分析法的有：申克尔本人的著作《五个图表式音乐分析》(FiveGraphicMusicAnalyses，1969)和莫利·耶斯顿(Maury Yeston)的《申克尔分析读本》(ReadingsinSchenkerAnalysis，1975)；关于心理学分析的有：伦纳德·迈尔(LeonardMeyer)的《音乐中的情感与意义》(EmotionandMeaninginMusic，1956)和《解释音乐：文章与探索》(ExplainingMusic：EssaysandExplorations，1973)；关于无调性音乐分析的有：艾伦·福特(Allen Forte)的《无调性音乐的结构》(TheStructureofAtonalMusic，1973)；关于节奏分析的有：G·W·库珀(G.W.Cooper)和伦纳德·B·迈尔(Leonard B.Meyer)的《音乐的节奏结构》(TheRhythmicStructureofMusic，1960)；关于结合表演进行分析的有：爱德华·T·科恩的(Edward T.Cone)《音乐形式与音乐表演》(MusicalFormandMusicalPerformance，1968)。从这些论著所论及的问题看，西方1980之前的音乐分析研究已经达到了相当的水平。

除上述专著外，1980年之前出现的大量的研究音乐分析的学术论文也非常值得我们关注。这些论文所涉及的问题同样广泛和深入。其中既有关于音乐分析的概念、性质等所谓“元”理论的讨论，也有关于各种音乐分析方法的讨论，当然还涉及音乐分析在身处现代音乐的创作环境中究竟该如何发展的问题。甚至在中国近年来所热议的一些音乐分析的话题，比如我们今天所热议的“音乐学分析”，早在1980年代之前就被西方所论及，当然并不是以这样的概念进行讨论的。

如莱奥·特莱特勒(Leo Treitler)早在距今50年前就发表了他的论文《历史语境中的音乐分析》(MusicAnalysisinaHistoricalContext)*引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966), 第75-88页。，提出了如何从历史学的角度来进行音乐分析的问题。特莱特勒的这篇文章是对由著名美国音乐学家约瑟夫·科尔曼在美国音乐学届所引发的，在音乐史学研究中加入音乐批评和在音乐批评中结合史学这一讨论的一个回应。

从历史语境的角度看，特莱特勒认为这两个分析有着强烈的对比，由于所依据的标准不同，前者是站在当时的历史语境中的分析，而后者是身处我们时代的分析。特莱特勒对他的这一判断是这样解释的，他认为瓦萨里本身是一位雕塑家，长期在米开朗琪罗的工作室学习，熟悉米氏在艺术创作中每一种技巧的运用特点，了解哪些技术对于米氏创作这一作品的重要意义，因此他的分析恰好把注意力放到了这些技巧的完美运用上。而沃尔夫林则是从一个艺术史家的角度来看待这个作品，因而情感内涵与技术风格之间的关系是他分析的重点。

对于以上两种分析，特莱特勒总结道，它们都有各自准确的历史语境，只是所依据的标准各不相同，因而也各自具有分析的“正确性”和“有效性”。特莱特勒并由此得出结论，他说道：“一种仅仅基于作品本身观察和限于仅由作品暗示的范畴和概念的‘独立的’、‘客观的’，或‘符合上下文的’分析，是一种错觉……我们给予高度评价的作品，是那些通过不断改变的解释而使我们感兴趣的作品。”*引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966), 第79页。

通过对艺术分析的参照，在第二部分谈音乐分析中的历史语境问题时，特莱特勒认为，对“历史语境中的音乐分析”这一问题的探讨，也需要从音乐分析所要达到的目的这一立场出发，因为不同的目的会有其不同的价值标准。为此，特莱特勒为这一分析设定了四种可能的目的，它们分别具有不同的历史语境。目的一：音乐分析是为了确立音乐作品“坚实而明显的事实”，揭示其中所发生的事件；目的二：音乐分析是为了对音乐作品进行解释(interpretation)；目的三：音乐分析是为了对音乐作品进行说明(explanation)；目的四：音乐分析是为了证明音乐作品与世界的协同性(coordination)，并且是世界的一个产品。

就目的一而言，特莱特勒认为，其目标将试图对音乐中有意义的成分与偶然的成分、巧合与设计做出区分。特莱特勒强调，在这样的分析中，把目标确定为去揭示作曲家的创作意图就很不保险(far less safe)，因为作曲家的创作意图通常是不能得到的(not available)。不过两者也有共同点，那就是都强调对音乐一致和设计的分析。区别就在于我们是否愿意把它们看作是基于人性力量(human agent)的有目的行为的结果。为了解决这一问题，寻找历史线索就成为关键。

就目的二而言，特莱特勒认为，这里的“解释”就是探索对音乐作品理解起决定作用的价值和架构。因为价值进入对事实的理解，恰如事实进入对价值的确定。人们可以通过对事实的一种“诠释转型”(interpretive transformation)，找到音乐的意义、表现和目的。

就目的三而言：特莱特勒解释道，这里的“说明”指的是探索音乐作品生成的原因，由此获得一种在作品本身和被看作是外在多重力量结果的作品这两者之间理解上的平衡。说明也就是理解，因为它既揭示作品中所发生的事件(events)，又揭示这些事件之间形成关系的方式，而这些事件及其相互关系的形成就是受各种内外原因影响的结果。尽管这种理解会包括并且必须包括个别艺术作品的整体性和独特性，但每一个作品仍然会被看作只是凝固在艺术家创作生涯的一个瞬间，因此每一个作品中不论是有意义的、偶然的还是规范的事件和关系，又被包含在一个更大的整体中。对于音乐分析来说，这是在“说明”作品的生成原因时必须注意的。

关于目的四：特莱特勒认为，这种分析的目标是，探索音乐的功能与环境的关系，这显然是受到了民族音乐学方法的影响。比如，按这一思路分析18世纪音乐时，人们不仅会把调性看作是音乐结构的一种建构力量，还会把它看作是“情感学说”(Doctrine of Affects)的一种工具；而当分析“古艺术”(Ars Antiqua)时期的音乐时，人们则不仅会指出复调织体中纵横进行上所达到的统一，还会指出这种统一反映了占据当时作曲家头脑中的“完美”(Perfection)观念。这样的分析结果，就是把音乐看成是与世界不可分割的一份子了。

从以上特莱特勒所列举的四种分析目的来看，他的“历史语境”所涵盖的范围是很广的，从技术的历史语境到人文的历史语境，基本上已经无所不包了。难怪在文章的最后特莱特勒总结道：“对于音乐分析来说，最好是把它放到所有与它相关的信息语境中来处理。”*引自Leo Treitler，“Music Analysis in an Historical Context”，College Music Symposium, Vol. 6 (Fall, 1966)，第88页。

除了像特莱特勒这样的深入探讨音乐分析与历史语境关系的论文外，运用语言学方法进行音乐分析也是这一时期的一个热门话题。如美国音乐学家布鲁诺·奈特尔(Bruno Nettl)的《语言学的音乐分析方法》(SomeLinguisticApproachestoMusicalAnalysis)*该文发表在Journal of the International Folk Music Council, Vol. 10 (1958), 第37-41页。一文就是其中一篇。由于作者是一位民族音乐学家，因此该文部分采取了民族音乐学研究的视角，认为音乐语言与日常交流语言之间具有某种结构的相似性，并把这看作是用语言学的方法介入音乐分析的一个理由。另外一个重要理由是，这一方法可以适用于各种不同风格的音乐结构解释，从而可以避免所谓“标准的分析技巧”对于这样的音乐结构无法解释的情况。但作者强调语言学的方法只是一种补充，并非完全代替传统的分析方法。该方法的重点不在于解释音乐的意义，而是借用语言学的某些概念和手段对音乐元素进行辨识和对分布情况做出分析，从而把握各音乐元素在一个音乐语境中的整体关系。

法国音乐学家让-雅克·纳蒂兹(Jean-Jacques Nattiez)的《语言学：一种新的音乐分析方法？》(Linguistics:ANewApproachforMusicalAnalysis?)是另一篇探讨语言学音乐分析的论文，*该文发表在International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 1973)，第51-68页。作者认为，借助语言学方法进行音乐分析，是20世纪50年代前后兴起的一种新的分析法，音乐学家和音乐理论家通过将音乐中的声音转换成一种类似于语言中的发音符号，然后根据符号学原理，分析音乐中声音元素之间的关系，从而来解释音乐的结构的方法，希望能给予音乐作品一种新的解释。进行这一分析的前提首先是要了解语言学本身的分析理论和步骤，然后再移用到音乐中来。当然，从语言到音乐，这就需要解决如何对连续的声音音响进行截段的问题，通常的截段依据是旋律、节奏与和声等之间的形式关联性。从以上表述来看，语言学的音乐分析方法，本质上是结构主义性质的。对于这篇文章标题所做的设问，纳蒂兹的回答是肯定的。他认为，音乐的音响就是由一系列分离的、无意义(与语言相比)的元素的连续，非常适合采用语言学的符号分析方法。他指出，音乐分析借助语言学的分析方法、分析技术和分析步骤，并运用到音乐中，是和民族音乐学家运用语言学分析音乐的方式完全不同的，比如说，他们的分析目的是解释歌词对音乐的影响，或反之，而这里的分析是借助语言学的原理所做的一种结构主义分析。

纳蒂兹还对这种“作为一种科学的音乐分析”的语言学分析做了四点总结：

(1)首先，这种分析引导我们去明确音乐分析的一般目的和音乐分析的特殊目的；(2)其次，这种分析将论证，可重复的分析步骤一定会被发明，而这些步骤把我们从发声导向代码；(3)进而，这种分析会提出关于科学元语言性质的问题，这种元语言被用来表达结构的描述；(4)最后，这种分析证明，其分析的结果可能会通过回到发声而得到验证。*引自International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 1 (Jun., 1973)，第66页。

此外，还有讨论音乐分析性质的论文，美国音乐学家查尔斯.W.瓦尔顿( Charles W. Walton)的《对分析的分析》(AnalyzingAnalysis)就是其中的一篇。*该文发表在Music Educators Journal, Vol. 55, No. 6 (Feb., 1969), 第57-59，139页。在这篇文章中，作者对究竟如何看待音乐分析，如何进行音乐分析，如何运用音乐分析等进行了探讨。并对音乐分析做了四个分类，即曲式(form)分析、结构(structure)分析、风格(style)分析和音乐阐释(interpretation)分析。作者认为音乐的形式包含两层意思，曲式，即form，是其第一层意思，他把曲式称作形式的外部结构(outer structure)，涉及音乐各部分间的关系和整体布局设计，通常形成可辨认的样式。而把结构，即structure，称作形式的内部结构(inner structure)，也就是形式的第二层意思，它涉及音乐语言的具体内容之间的关系。风格分析关注作曲家组织音乐语言的个性化方式，在这种分析中当然会涉及到比较。至于音乐阐释的分析，作者是从表演的角度来谈的，通过分析找到演奏的正确途径是这一分析的主要目的，这当然和我们今天所谈的音乐阐释并不一样。作者强调，这几个类型的分析是相互结合和影响的，它们的完成当然还需要对历史的了解，最后应该通往音乐审美感知的最终目标。

相关的论文其实还有很多，考虑到篇幅所限，这里仅再提及一些论文的题目，如汉斯·凯勒(Hans Keller)的《音乐分析的回归》(TheHome-ComingofMusicalAnalysis，1958)；鲁斯·索利(Ruth Solie)的《活的作品：有机体与音乐分析》(Thelivingwork：organicismandmusicalanalysis，1960)；贝奈特·瑞默尔(Bennett Reimer)的《信息理论与音乐意义的分析》(InformationTheoryandtheAnalysisofMusicalMeaning，1964)；爱德华·T·科恩(Edward T·Cone)的《今天的分析》(AnalysisToday，1960)、《超越分析》(BeyondAnalysis，1967)；大卫·勒温(David Lewin)的《超越的背后：答爱德华·T·科恩》(BehindtheBeyond：AResponsetoEdwardT.Cone，1967)；雷蒙德·F·埃里克森(Raymond F. Erickson)的《音乐分析与计算机：关于当前方法和未来展望的报告》(MusicalAnalysisandtheComputer:AReportonSomeCurrentApproachesandtheOutlookfortheFuture，1968)；菲利普·巴茨顿(Philip Batstone)的《作为现象学的音乐分析》(MusicalAnalysisasPhenomenology，1969)；查尔斯·伯克哈特(Charles Burkhart)的《申克尔的动机并行关系》(Schenker’s“motivicparallelisms”， 1978)，等等。

从这些论文的标题即可看出，即使是在1980年之前，关于音乐分析的讨论所涉及的面就已经非常广泛了，可以说，这是西方关于音乐分析问题研究的一次高潮，不过这次的高潮对中国并没有产生任何影响，即使到今天仍需要我们进行不断地消化。

(未完待续)

【责任编辑：吴志武】

The Historical Development and Contemporary Trend of Musical Analysis in Western——Also Reflecting the Development of Musical Analysis in China

(Musicology Department,Shanghai Conservatory of Music，Shanghai， 200031)

Abstract:Musical analysis is an important part in music study. In the past few hundred years of the development of western art music (since the Renaissance), musical analysis on the one hand has gradually grown with composition and performance, on the other hand has also played an important and indispensable role in promoting the music study systematically, theoretically and logically. This paper, in addition to the introduction and conclusion, includes two parts, the first is a review of the main development before 1980s;the second is a discussion and summary about new concepts, new theories and new methods in musical analysis.The reflection that the subtitle involves will be discussed in the conclusion of the paper.

Keywords:Musical Analysis in Western; Historical Development; Contemporary Trend; Musical Analysis in China; Reflection

收稿日期：2016-04-01

项目基金：教育部人文社会科学基地项目“西方当代音乐学术的走向与反思研究”。

作者简介：陈鸿铎(1957-)，男，江苏南京人，音乐学博士，上海音乐学院音乐学系教授、音乐分析教研室主任、博士生导师，主要从事20世纪音乐、音乐分析和西方音乐史研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.001

中图分类号：J609.1

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)02-0001-12