房晓敏钢琴作品《九野》及《遗风天籁》的音色演绎

赵　瑾

(星海音乐学院 钢琴系，广东 广州510006)



房晓敏钢琴作品《九野》及《遗风天籁》的音色演绎

赵瑾

(星海音乐学院 钢琴系，广东 广州510006)

摘要：《九野》和《遗风天籁》是作曲家房晓敏仅有的两部钢琴作品，不论是在整体气质，还是在空间意境上都与当代大部分钢琴作品有别样的特征，两部作品的创作时间相隔近三十年，尽管在创作素材上完全不同，但是两者所蕴含的深层意义却是一脉相承的，作曲家在通过钢琴作品揭示“天人和一、天地合一”的中国古代哲学思想方面有着自己的努力尝试。“音色”这一要素在两部作品中展现出非同寻常的意义以及作曲家独特的创作理念，笔者试图从音色的丰富想象、音色的整体布局、音色的意境塑造等三个方面，对该作品的演绎进行分析和阐释，为《九野》和《遗风天籁》以及其它当代中国钢琴作品的演绎打开一扇窗，希望通过这扇窗，能够给其他演奏者和聆听者以不同的视角。

关键词：房晓敏；钢琴曲；《九野》；《遗风天籁》；音色

房晓敏，1956年出生于辽宁沈阳，祖籍广东化州，我国著名作曲家、音乐教育家、音乐理论家、当代广东音乐与岭南音乐创作的领军人物，星海音乐学院教授、作曲系主任，中国式作曲理论体系“五行作曲法”*著作《五行作曲法》于2003年1月由湖南文艺出版社出版发行。创始人。

房晓敏近三十多年来的创作*1984年以来至今，房晓敏创作并公开发表作品多达355部，包括交响曲、交响诗、协奏曲、合唱、影视音乐等体裁，获奖作品近70项，包括美国纽约“长风奖”、“广电部华表奖”、“中国电协金鸡奖”、“中宣部五个一工程奖”、“文化部文华奖”、“中国音协金钟奖”等；他的部分作品先后由卢森堡爱乐乐团、亚洲爱乐乐团、广州交响乐团、珠影乐团、香港中乐团、新加坡华乐团、澳门中乐团、中国广播民族乐团、中国青年民族乐团、上海民族乐团、上海广播民族乐团、广东民族乐团、浙江民族乐团、沈阳音乐学院青年民族乐团等音乐团体演奏，并在沈阳、上海、广州、北京、新加坡、香港、澳门、韩国、日本、德国、捷克、比利时、奥地利、瑞士等地公演。此外，先后举办了个人作品专场音乐会3场，并出版个人作品专辑唱片1张。主要集中于民族室内乐、民族管弦乐、电影音乐、歌曲、合唱等大型音乐体裁，在钢琴方面的创作涉猎不多，目前只有两部作品：一部是1985年创作的钢琴组曲《九野》，2002年发表在《音乐创作》第3期，并在2007年由上海音乐家协会、上海之春举办的“圣卡罗杯”全国中小型钢琴作品比赛中获奖；另一部是2014年创作的双钢琴《遗风天籁》，发表在2015年《音乐创作》第一期，2014年7月3日在星海音乐学院“中韩作曲家交流音乐会”由笔者和李思嘉合作首演。

近年来笔者一直比较关注当代中国作曲家在钢琴方面的创作，尤其致力于新作品的演奏推广和学术研究，笔者之所以对这两部作品有浓厚的兴趣，首先是因为作品不论是在整体气质，还是在空间意境上都与当代大部分钢琴作品有不同的特征，表现在语言新颖、音响细腻、意境深远，颇具有中国传统文化中的某种精神和内涵，这是钢琴这种乐器向来并不擅长的表现风格，作品不仅给演奏者留出极大的个性化处理空间，同时也给听赏者以极大的想象空间。而这对演奏者来说却提出了较高的要求，笔者开始在钢琴上读谱并视奏，曾一度感到困惑，反复寻味和琢磨，如作品的演绎该如何恰如其分地把握，作品所注重的音响意境该如何营构等，为此笔者曾多次与作曲家进行深入探讨。

笔者认为，音色是演绎该作品的核心，尽管钢琴本身的音色相对单一，但是从演绎的角度来看，可以从音色的丰富想象、音色的整体布局，以及音色的意境塑造等三个方面把握。本文将从这三个方面进行阐释，试图了解作曲家是如何用音色构建一个作品，同时也尝试剖析作品音响意境背后的文化价值和内涵。

一、音色的丰富想象

演奏者在追求声音的“美”的过程中，通过对音乐的体验和理解，在自己的审美感基础上产生音色想象，这是音乐演绎的重要环节。在中国作品中，大多数作品带有标题，标题大致示意出音乐应该表现的内容和情绪，因此，标题的正确解读对演奏者的音色想象有着极大的帮助。

《九野》由九首微型小曲组成，各有标题，分别是：“玄、朱、变、炎、钧、阳、颢、苍、幽”。在中国传统文化中，往往用“五岳”、“六合”、“九州”、“九野”来表现天地、宇宙、万物。“九”这单数称为“极阳数”，象征极大、极高、极广、极远的事物。[1]九野，指的就是天的中央和八方，即：中央的均天，东方的苍天，东北的变天，北方的玄天，西北的幽天，西方的颢天，西南的朱天，南方的炎天，东南的阳天。作曲家试图把中国传统文化中关于天地、宇宙、万物融入西方纯音乐的创作形式中，广阔深远、无边无际的音响体验应该是《九野》所要构建的音色空间，对于演绎者来说，应该追求一种虚实相间的音色想象和幽远飘逸的空间意境。

如果说《九野》是对于宇宙万物的描绘，那么《遗风天籁》则体现了“人为万物之灵”的理念。该作品缘由“梅州客家山歌被称为《诗经》遗风的天籁之音”而得名。*作品反映了客家人“对大自然的热爱、对未来美好生活的憧憬、对爱情和真善美的追求、与大自然和谐共存”的精神风貌。参见房晓敏：《遗风天籁》作品介绍，2014年。作品加入了《诗经》中赋、比、兴、双关、歇后、对偶、排比、顶针(鱼咬尾)等艺术手法，与广东梅州客家山歌的“号子、正板、平板、快板、切板、八板、五板”音乐体裁形式相结合；重组为“赋·山歌号子、比·正板山歌、兴·平板山歌、双关·快板山歌、歇后·切板山歌、对偶·八板山歌、排比·五板山歌”七个部分的拱形对称结构。作品以独唱、对唱、联唱、戏曲小品等多种不同的形式表现，主要展现出客家人对生命、对自然、对生活和对爱情的深刻体验。中国古代哲学、史学、文学、艺术等各个领域无不以人为核心，人在宇宙万物中被推到了至高的地位，追求人与自然的和谐是最高境界，这些都是作曲家在作品中所要表达的内容。对于演绎者来说，含蓄深刻，质朴不失灵动，是该作品在演绎时应该把握的音色特征。

二、音色的整体布局

标题暗示了作品的总体音色形象，给演绎者以一定的音色想象空间，而作曲家是如何具体在作品中进行总体布局，笔者试图从总体结构与相对应的力度变化及速度等要素中，找出音色总体布局的规律性与逻辑性，以下表1和表2分别归纳了《九野》和《遗风天籁》的音色总体布局。

表1《九野》的音色总体布局

表2《遗风天籁》的艺术手法和音色特点

从表1可见《九野》的力度、速度和标题都可以构成一个大的拱形结构和两个小的拱形结构。力度方面：头尾轻中间起伏的拱形结构(1-9首)，和两个小的弱至强至弱的拱形结构(1-5首/5-9首)；速度：头尾慢中间起伏的拱形结构(1-9首)，和两个小的慢至快至慢的拱形结构(1-5首/5-9首)。标题部分：头尾暗淡，中间明亮的拱形结构(1-9首)，和两个小的暗淡至光明至暗淡的拱形结构(1-5首/5-9首)。三者是相对应的，总体达到了合理的平衡。

从表2可见《遗风天籁》每段用以《诗经》的艺术手法及梅州客家山歌的音乐题材形式组合。每一段的力度幅度都很大。跟《九野》相似的是头尾的速度相对比较松散和抒情，中间比较紧凑、明快。

从以上的两个表格可以清楚地看到两部作品的拱形结构，这种结构正是体现出阴阳两个对立范畴“互相依存，互相制约，互相联系和互相渗透”的理论。著名钢琴家、理论家、教育家赵晓生教授在创作钢琴曲《太极》的过程中建立了“太极作曲系统”。该理论提倡的核心之一就是：“要创造民族的新音乐，应首先注重音乐的内涵的深化，内质的加强……另外，技法的革新需要有坚深的传统根底。”[2]房晓敏教授追随赵晓生对中国钢琴音乐发展的理念，不断探索，根据《周易》的阴阳学说，阴阳理念与技法，建立总体的结构色彩，这也正是房教授所建立的五行作曲法运用的体现。

三、音色的意境塑造

现代派音乐重要特征之一就是追求崭新的音乐语言，二十世纪以来许多西方现代派作曲家一直致力于摆脱旧有传统，寻求新的表现手法，使得现代作品的演绎更加强调将作品所具有原创性的个性特征充分展现出来。音色作为核心因素在西方现代作品中并不罕见，而在钢琴这一单音音色的乐器中力图展现音色的多重变化的作品并不多见，而在笔者看来，房教授的这两部钢琴作品正是五行作曲理论的实践，将中国传统音乐文化所追求的意境、空间、虚实等概念植入其中，通过音色的无穷变化塑造无限的音响空间。以下笔者以演奏实践经验，对乐曲演奏中的细节和处理进行说明。

1.声音的立体控制

以《九野》第一首“玄”为列，音乐语言非常独特，声音不追求极端，相反旋律倾向平静，强调内在的张力。如谱例1所示，乐曲的记谱非常严谨、精致，三行谱记谱，其旋律声部层次清晰分明。一共9小节的一首小曲框架以两小句旋律构成(第1-5小节，第5-9小节)。旋律声部安排在最下面，使用了十二个音，声音略显低沉、内在。第一行谱和第二行谱以和弦的形式出现，旋律声部与和弦声部之间彼此交流、相互引导、互为衬托。

谱例1《九野》“玄”

演奏时应该注意，首先突出高声部和弦与低声部旋律的不同音区的音色对比，低声部流动的线条深沉而富有张力，十二音的运用使得旋律带有一丝神秘性，而高声部在五声调式的基础上建构的和弦应该演奏得更加通透和明亮。笔者尝试加上一些记号(以[]表示)，目的不是改变作曲家的原意，而是增加一些演奏者的想象空间，从而把音乐的神韵表现得更完美。笔者在几个和弦上加上延长音的记号，原因是因为每个小分句的结尾都会有个小停顿，如果只是纯粹地按拍子弹奏，就会忽略乐句的分句而显得呆滞。旋律与和弦撞击的激动情绪，停留下来后，慢慢地消失，这是一种矛盾后的舒缓。

另外，作曲家用非常严谨的记谱明示了节奏的精确变化，但是笔者还是在第4小节和第8小节上分别加上了渐快和渐慢的记号。因为如果完全遵照原谱机械地将节奏精准弹奏，那么音乐的气息，乐句的内在律动等反而被肢解。现代音乐的节奏复杂，笔者常常在开始学习一首现代派作品的时候用节拍器先严格按照乐谱明示的节奏演奏，一旦熟练掌控节奏后，就会摆脱机械的节奏规律，寻觅节奏的深层含义，从而找出音乐的真正内在律动。

从和声的构造可以看出这两个标有渐快和减慢的句尾，前者是表现矛盾，后者是以和谐最终解决。谱例1中，和弦(1)是一个五度加小二度的和弦，小二度产生了不和谐音响；和弦(2)则是由两个四度音程构成的，声音和谐；加上和弦(1)中降G起导音作用，在和弦(2)的G音得到解决，两者最终找到了平衡。节奏和力度也可以说明两句是一个从矛盾到解决的关系。第一句的句尾节奏是加紧速度和渐强的，第二句是渐渐松散和减弱的。由于上述的原因，笔者建议标上accel.和rit.以加强对乐句在音响空间张力上的控制。

此外，《遗风天籁》也充分体现了作曲家在声音的立体控制上的独具匠心。客家山歌演唱形式多元化，有独唱、对唱、联唱、戏曲小品等。《遗风天籁》的织体非常多元化，以不同的演唱形式表现出多样化的音乐色彩。各声部的关系逻辑和层次分明，结构形态可以归纳于：旋律加伴奏织体、旋律性呼应、节奏性呼应和旋律和节奏混合呼应。以下是各部分的声部层次音色表现表格。

表3《遗风天籁》声部层次音色表现

谱例2《遗风天籁》第1-4小节

《遗风天籁》的总谱是用两个大谱表记谱的，分为第一钢琴和第二钢琴声部。织体的特点在于两个钢琴的声部不以纵向的和声或者对位关系结合，而是双方着重横向线条的发展，以对应、对答、对抗等方式开展。以第一段Grave为例，从记谱法来看，作曲家给予了几个提示帮助理解旋律的结构。 首先，旋律以小连线划分出来，而每一个小连线的开头都是以上行的音型和紧凑的节奏开始。上行的音型和紧凑的节奏给予一种滑音的效果。加上力度标记，明确了乐句的划分，标有f的乐句是主旋律，mf对笔者来说，轻声的旋律听起来好像是主旋律的回声一样；几个渐弱的标记更是细腻地勾画出旋律的轮廓。第二钢琴则充当一个对应的角色，以下行的音型回应第一钢琴的旋律。通过声音层次的划分，这段音乐生动的刻画出客家人在山上对唱的情景，山脉高低起伏不定，物体有近有远，充满生机。力度和音色变化丰富而富有层次，既创造出独特的旋律结构，也展现出中国传统音乐独特的音韵和风貌。

2.单个音的韵味

在西方音乐中单音似乎很少有其相对独立的价值和意义，只有当每个“单个音”在纵向或横向的关系中组成旋律、和声、或复调等，单个音才能实现其表现意义；但在中国音乐中，一个音本身就可以具备丰富的含义，尤其在古琴音乐中。房晓敏教授充分挖掘了中国传统音乐中单个音的丰富表现力，在钢琴这种无法改变音高的键盘乐器上，虽然无法真正实现例如古琴演奏时的“吟、揉、绰、注”，但在“玄”中通过二度或者二度的碰撞的合理应用，模拟了类似滑音或颤音的效果，表现出琴曲所特有的意境。

《九野》中滑音的弹奏法跟传统的滑音弹法不一样。如“玄”中第三小节旋律声部的第三拍的滑音，传统的弹奏法是先弹前面的E音，然后快速滑奏到下一个音D音，但是根据笔者从其他现代派音乐演奏习得的经验，认为此类滑音应该先同时弹奏E音和D音，然后放走E音，并利用踏板的延音效果，使得滑音的效果更为圆滑，且更具表现力，同时也减弱了钢琴较为突出的颗粒性声音特征。在作品中，类似的例子非常多，如“玄”的第2-3小节的重复单音低音旋律与第4小节和第7-8小节的重复音群的速度变化，在琴键上的演艺中，可以想象为中国水墨画中，墨渍在宣纸上逐渐散开时的景象——开始慢，然后快，最后晕染开。而后面声音的慢慢延伸和最后的消失正是水墨画中的“留白”，给人以无限的想象空间。因此一般这种重复单音或者重复音群的结尾都是利用踏板的延音效果把声音带出去，想象中非常遥远，然后渐渐消失在远方。这是一种典型的中国传统艺术中所谓意境的表达。

3.力度的控制

根据表1分析，我们可清楚地一览《九野》全曲的力度变化。《九野》全曲以轻声为主，力度整体安排为从弱到强再到更弱，最弱处为pppppp。因此，音色的控制难度很高。虽然演奏技巧谈不上高超，但在轻弱声音的控制技术上足以挑战演奏家的技术。全曲的高潮安排在黄金分割点上，力度与速度的变化都达到了全曲的高峰。《遗风天籁》的力度变化更加戏剧性(见表2)。有意思的是在速度不一样的前提下，作曲家将每一部分的力度都布局为由弱到强，通过力度上的巨大变化，使音乐充满着张力和动力。

4.踏板控制的意境

《九野》的谱面没有任何踏板记号，但根据笔者的演奏经验和与作曲家的交流，认为踏板是必须使用的。作曲家没有给予踏板记号是留给演奏家一种无边际的空间去想像作品的音色和意境。有许多细微的音色更是在演奏时，受当时的音乐厅的音响、钢琴和临场于观众的交流即兴的表现出来的。踏板的加入能给《九野》增添更多抒情和空阔恬静的意境。在《遗风天籁》全曲几乎都是要用踏板。大体可以分为两类：第一类是以旋律为主题的，例如第1-9小节，踏板主要是作为修饰的作用，尽管是单音，但加上踏板，以免声音的干涩。第二类是和声织体为主的，例如第10-41小节，踏板的使用可以把和声保留起来，使声音更加饱满、丰润。

5.民族音乐的回响

《遗风天籁》原为扬琴独奏曲，双钢琴版本是后来改编的。改编后的版本其创作技法非常钢琴化，但同时在钢琴上也保留了对原来民族乐器音色多样化的特征，在乐曲中可以听到一些模仿弹拨乐器、打击乐器和吹管乐器的特征的音色。

谱例3 《遗风天籁》第26-27小节

在第二部分和第七部分，两个Lento的段落，可以听到一个钢琴的声部旋律由许多小分句组成，而且往往是以八度、四度或五度构成的单旋律或加上相距八度音程关系的旋律伴奏。另一个钢琴的音响是以不断重复的三连音节奏的伴奏音型构成的。这种旋律和织体明显来自民族器乐音乐语言，在钢琴的演绎下显示出东方具有神秘色彩的特质，但是让人感到精神自然而松弛。

乐曲还有一个独特的音响，就是在中段旋律与节奏不断的相互交接，音响变化多端。如第43-47小节。

谱例4《遗风天籁》第43-47小节

第二钢琴似乎是激动的鼓声，而第一钢琴却好像是在远方以轻巧的笛声回应，两者遥相呼应。第四部分Andante是一段旋律性很强的段落，紧接着的第五部分是Allegretto，一个非常热情激动的段落，随后是轻松幽默的节奏，似乎是火山爆发后，被吞没的生物又从新的土地里生长起来了，客家人民以舞蹈的方式庆祝此时的欢乐。

四、结 语

房晓敏早在上世纪70年代就已经在探索西方十二音列体系的基础上思考创立具有东方特征的作曲理论体系，《九野》这部融入中国“阴阳”观念的作品，应该是作曲家探索东方作曲理论体系的一个实践。“阴阳”、“五行”这些中国最独特、最古老的哲理和文化观念融于作品中，在里面没有绝对，只有相对，终极于自然与和谐。《遗风天籁》与《九野》相隔近三十年，尽管在创作素材上不完全相同，但是两者所蕴含的深层意义却是一脉相承的。“音色”这一要素在两部作品中展现出非同寻常的意义以及作曲家独特的创作理念，并且两者在揭示“天人和一、天地合一”的中古代哲学思想方面有着自己的努力尝试。

每一次的音乐表演都是一部作品的再生，只有通过演绎，音乐的真正意义才能得以体现。对音乐作品文本的解读是无限的，要是说在演奏《九野》的时候，就好像是在自由的畅游在天地宇宙中，那演奏《遗风天籁》就是享受在人与自然共处的和谐之美，音色的想象、音色的布局、音色的控制为《九野》和《遗风天籁》的演绎仅仅是打开一扇窗，希望通过这扇窗，能够给其它演奏者和聆听者以不同的欣赏视角。

参考文献:

[1]转引自陈丹.现代风格钢琴曲中的民族传统：对房晓敏的分析与阐释[J].音乐研究，2012(5)：112-118.

[2]赵晓生.太极作曲系统[M].上海：上海音乐出版社，2006：130.

[3]房晓敏.五行作曲法[M].长沙：湖南文艺出版社，2010：序.

【责任编辑：胡娉】

收稿日期：2015-09-15

作者简介：赵瑾(1982-)，女，中国香港人，博士，星海音乐学院钢琴系副教授，主要从事钢琴演奏和教学。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.012

中图分类号：J614.1

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)02-0106-08

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