中庸人格与国产电影主体意识的高扬

王刚

[摘要]从新时期广为关注的影片中可看出，国产电影的文学性传统和电影导演的文学情怀促使目前中国电影在艺术上相较于欧美电影具有独特的民族属性。但是伴随着以传统儒家思想为代表的传统保守文化思潮的重新崛起，以往对于事物看法一致，没有批判、反驳精神的传统思维正在逐渐被矛盾复杂论的事物判断方式取代。文章从传统中庸精神出发，探讨国产电影在建构合理健全的社会文化理想和人性情感方面的艺术成就。

[关键词]新时期电影；中庸人格；主体意识

强化国产电影民族的特质已经成为电影评论界的重要命题，以传统精神为内核的儒家思想已经逐渐成为当前中国电影的品牌标志和文化内涵。用中庸精神来审视传统文化，不仅反映在文学作品的创作中，也鲜明地呈现在中国百年电影的光影世界里。

一、寻根与国产电影中主体人格的理想

20世纪80年代末，在中国的电影思想上寻根主题异常活跃，电影创作者试图寻找民族人格的形成和发展脉络，对这种民族人格进行思考，这些思考从国内的第五代导演的作品中可以清晰地看到。对于民族人格的形成和发展的追溯，首先源于作家在其作品中的探索。早期的文学作品注重推崇传统儒家思想，如郑义的作品《老井》重点展现传统儒家思想推崇的忍耐与牺牲精神，而在新思潮的推动下，莫言、韩少功、阿城等知名作家在其作品中强调的是游离于主流儒家思想之外的道家精神和民间精神文化特质。从文化传承角度考虑问题，在中国内地极为流行的尼采意志思维和生命冲动理论都可以看作是迎合了传统民族文化精神。张艺谋在拍摄电影《红高粱》之前导演了另外一部电影《一个和八个》，在这部电影中土匪并不只是穷凶极恶的代名词，更是创造性地成为民族英雄，平日里招摇过市、面目狰狞的土匪们在面对国家兴亡和民族仇恨的时候，展现出了超乎寻常的爱国热情，这对当时的中国电影来说是很难想象的。

但是受到当时社会和年代的影响，《一个和八个》依然重点突出了党的政治辅导的功劳，让人欣喜的是，在影片的末尾处展现了值得思考的精神内容：对于已经习惯了我行我素、行为莽撞的“英雄”来说，深入到他们骨子里的是自由，这跟军队铁的纪律相矛盾。在这之前的战争题材电影所遵循的准则是，不管是何种阶层、何种职业的人都能够成为无产阶级战士，只要他们可以转变思想加入无产阶级队伍，就能够靠着自己英勇奉献的精神和与敌人斗争的决心，获得人生和精神方面的突破，找到人生价值。但是这部电影不是这个思路，影片的结尾土匪与人民一起完成战斗使命，土匪二当家扛着在战斗中受伤的八路军锄奸队长，与八路军指导员并肩走进八路军大本营后，他没有选择留在无产阶级队伍里继续升华自己的政治觉悟，而是单膝跪地，双手把枪献给八路军指导员，并对他说：“按俺们土匪的规矩你是我的大哥，我打心眼里佩服你的勇气，队伍里的战士也都是铁铮铮的汉子，但是我自由散漫惯了，不能忍受这么多纪律，你还是让我自由自在地走原来的路吧。”在夕阳的余晖下，土匪二当家逐渐消失在视线深处，王金和许志也踏上了各自的旅程。在中国战争题材电影里，人对于自由的向往首次被这样体现出来，得到了尊重。

有了前期几部电影的积淀，张艺谋凭借电影《红高粱》完成了厚积薄发，实现了人性艺术的转变。张艺谋痴迷于莫言的文学作品，因为这些作品正好戳中了他内心的要害——他的人生经历和对国民性格缺陷的认识。这些缺陷是由于中华民族已经长时间处于被压迫和精神封锁的状态，致使国民在精神和身体上都遭受到一定的扭曲，此时的中国人已经变得懦弱、犹豫、胆小怕事、阴阳混淆、缩手缩脚，长此以往，中国如何能够实现强大？如何才能复兴呢？因此，在此后的电影里，他更加注重角色形象的建立，以此来宣扬人的个性，宣扬人性的光辉，以及由此迸发的巨大精神能量，崇尚个性的自由、随性，爱恨分明，生死洒脱。电影中他极力赞扬内心的纯净，摒弃心里的那些唯唯诺诺，男主人公爱恨分明，面对抢劫自己女人的土匪，就要登门找他们算账；面对杀了自己朋友的日本人，就要想尽各种办法找他们报仇。他的电影歌颂了人应该有的自由和欲求，不再活得苟延残喘，冲破那些世俗、教法和礼数的限制，源于内心，随心而为，胸怀宽广，人的生命本来就是轰轰烈烈的，生死都要有自己的气魄才是痛快的。

诚然张艺谋的《红高粱》表现的是对于国民人格缺陷的感叹和对人们自由性格的赞颂，用批判人们懦弱、唯唯诺诺的性格来组建故事框架，故事在历史的沉淀方面都有些不足，此外这部作品的巨大价值还在于电影中人物的造型特质和画面及音效质感，这方面是对电影主题的一种拓展，拥有比文字更加有震撼力的视觉张力。在这部电影中，红高粱作为一种植物也成为电影的主要角色，电影中一大片的高粱已经成熟了，但是就是没人去收粮食，变成了野高粱，这些没人种植也没人收割的野高粱就像是隐居在世外的隐士一般，自由地生活。

大家都知道画面以及语言对于电影的主题表达具有不可替代的作用，但是很多人都会忽略音乐及画面音效对于画面衬托和主题表达的重大影响，电影《红高粱》中的音乐就展现了人物自由奔放的精神，用社会底层的粗粝，来唤醒人们跳动而又受到限制的血液，并且使用粗犷的内心欲望的扩张发起对于社会教条礼数的攻击，凸显了电影作为多方面艺术整体的优势，影片对陈旧教条的儒家文化塑造出来的人物性格进行了批判，对那些处在社会底层的艺术大加赞扬，这些效果都是文字艺术无法营造出来的。就像著名电影人所罗门说的那样：“只有依照电影的艺术手法和表达方式进行故事讲述，才能够将自身的创作冲动表达出来。”

作为第五代导演中的佼佼者，何平的电影也包含了这种主题。关于电影《炮打双灯》的谈话，他曾经说过：“现在中国社会下的人们，人性受到抑制，人的生活萎靡，这样的状态和传统体制的束缚相关。在电影里面，他塑造了一个由庞大家族派系统治下的小城镇，向人们展示了传统礼制和教条束缚下人们的自由受到禁锢，渴望自由的人们与传统势力之间发生碰撞。这部电影花费这么多的资金和人力来还原那段历史，不是要表现当时年代下人们的生活状态，而是要反映当今社会中存在的一些类似的问题。生活在当下的人们，虽然没有了那么多教条和礼数的限制，但是存在于人们心中的那些框架和传统文化流传多年遗留下的病症，让现在的人们在人格人性方面缺少一些魄力、一种精神和一些热情，这才是这部电影真正要表达的主题。”电影的主角牛宝接受采访的时候说：“这部电影就是为了展现人性的自由一面，歌颂自由的价值，人们在社会上闯荡，充满斗志，不想再被各种教条约束。”电影中的一段话点明了所有悲剧的来源，影片中从未出现过的老爷在临终的时候说：“这些都是祖上传下来的，作为家族的继承人不能嫁给别人，就算是家族会绝后，宁愿把这些财产全部毁掉，也不能将这些东西传给外人。”从这段话可以看出，祖宗就是天，他传下来的规矩或者流传下来的传统就得严格遵守，不得违背，如果不能继承这种传统那就会被扣上不孝的“帽子”，这就是传统教条维护其统治力的武器。

影片在开始阶段，主人公与老板之间的斗争就已经让他抛弃了传统思想里所倡导的忍受、勉强迁就、以求保全的要求，他已经在思想上超越了那些围观者，虽然他现在还是奴隶的身份，但是他的思想已经完全超出了奴隶的范畴，可以说他已经不是奴隶，而成为一个自由的个体。因此，他的思想已经脱离了他所处的年代，是人性的一种进步。从结局来看，影片与《红高粱》不同，主人公牛宝离开的时候最终只剩下了残缺的身体，但是他的斗争没有白费，他改变了小城镇上原有的那些束缚，他让女主角从此可以穿女人的衣服，可以嫁人，可以生儿育女。

二、少数民族文化下的人性

中国电影在儒家文化对国人人性和品格影响的反思和批判过程中，还采用了与中国少数民族文化相比较的方式来表述。在1966—1976年间，因为少数民族文化得到一定程度的传播，这些独有的文化特质，特别是关于婚姻的俗例得以小面积地流传于世，让人们清晰地看到由于社会的落后和思想的禁锢导致的文化不平等性。

由于国家政策的更新和社会的不断进步，民族文化出现大融合的崭新局面，诸多少数民族文化中存在的封建迷信也被科学技术逐渐取代。例如电影《刘三姐》《五朵金花》等，纷纷展现了文化平等的政治理念，但是通过电影我们不难看出，少数民族独有的文化及风俗依然与中国传统文化存在明显的不同。电影中的少数民族，女子舞姿曼妙，身姿绰约，眼神顾盼生辉；男子衣着豪放，舞步灵活，悦耳的民族歌曲响彻天际，尤其是他们敢于直接大胆地表现自己爱意的风俗及性格特点更是与传统电影中体现的东方羞涩、谦逊的个体特点形成鲜明的对比，这也是大家对于少数民族文化格外关注的原因之一。

“文革”时期的电影旨在宣传传统文化并转述国家政策，散发着浓浓政治味道的同时，从侧面展现了当时社会的思想落后和人性的禁锢。而“文革”之后上映的电影则是正面描绘出“文革”时期给社会文化带来的重创。如电影《青春祭》讲述就是“文革”时期传统文化带来的人性压抑和少数民族文化带来的思想解放。女主人公李纯由于“文革”政策下乡来到云南傣族部落中，她眼见那里的姑娘们服饰独特，性格率真豪放，赤裸着白嫩的脚丫无忧无虑地在溪边嬉笑玩耍，像精灵般自由地生活，惊讶之余又十分羡慕。受傣族文化的影响，李纯被禁锢在内心深处的自由本性终于破茧成蝶，她手工制作如姑娘们一样的特色长裙，甚至变成她们中的一员，在河水中赤裸身体游泳，在树林中自在地歌唱，这种还原本心的生活填满了李纯乏味枯燥的青年时代，更让她终生难以忘怀。

再看电影《红河谷》，深受传统文化影响的女孩来到中国的西南——西藏，她享受着那里带给她的一切，白雪皑皑的高山、一望无际的原野、清澈见底的湖畔都让她的心灵得到洗礼和升华，使她得以展开心胸拥抱人性最初的真实并得到人世间最美的东西——爱情。电影最初的以鲜活的生命来求取甘霖的降临和最后的片段所展现的集体感、民族荣誉感形成强烈的反差，西藏人民以独有的、与中原文化完全不同的方式表现出其强烈的爱国情怀，将当时社会文化的多元性立体地展现于观众眼前。电影《嘎达梅林》《无情的情人》也是如此。

少数民族电影《花腰新娘》让观众印象深刻，女主角凤美心灵手巧、特立独行，是典型的少数民族女子形象。历史悠久的彝族流传着其独特的风俗，女子结婚后需三年之后方能生活在丈夫家中，自幼失去母亲，由父亲抚养成人的女主人公，拥有花朵般的面庞、自由的心性，更有不羁的灵魂。她的丈夫是家乡声名赫赫的舞龙高手，成婚那天凤美不遵循旧例，横冲直撞地要与丈夫同宿一榻，让堂堂七尺男儿手足无措。凤美生活在偏远荒凉的贫穷之地，但她身上拥有男儿般率直的真性情，组建的女子舞龙队伍更是花样百出，舞步打破常规，大胆前卫甚至超越自己的丈夫，她将女性身上独有的烂漫与魅力展现得淋漓尽致，真正打破了多年来女子不如男的陈规，实现了女性的思想解放。凤美所代表的少数民族形象富有强烈的异族风情，为大家呈现不同以往的、具有心灵冲击的视觉盛宴。

文化的不同决定了思想形态的差异。电影《春桃》和《图雅的婚事》就是文化差异的产物，影片讲述的是特殊婚姻状态下身处不同民族文化氛围的女性所表现的精神状态。春桃深受传统文化的熏陶，心中的伦理纲常根深蒂固，影片从始至终充斥着励志的精神主线。《图雅的婚事》中蒙古族女性图雅呈现的却是另一种坚强，她没有抛弃身体残缺的丈夫，而是带着他经历了第二次婚姻，他的勇气和坚强给观众带来了强烈的心灵震撼。面对生活的凄凉与不幸，她从不遵从所谓命运的安排，而是相信命运掌握在自己手中，将生命的韧性、不屈不挠完美地呈现出来，更体现出蒙古族文化的博爱精神。

三、结 语

中国电影正处于飞速发展时期，多种题材的电影百花齐放，将传统儒家文化视作检验我国电影的过去和未来发展的有效方法，通过这种方法的考量，可以从中获得电影画面和主题中的民族文化形成和发展的脉络，整理儒家文化在国民属性和人格特质形成中的作用，将是一个非常值得研究的问题。

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