21世纪国产都市电影的审美范式

袁元

[摘要]作为现当代都市文明的产物之一，电影不可能不对都市进行着观照和对话，因此都市电影是电影题材中的重要一翼。2000年之后，国产都市电影构建起了较为成熟、统一的审美范式。尽管当前都市电影仍然受到诸多发展上的制约，在评价上也往往被置于主流电影之外，但其在市场上的一枝独秀却提醒着人们应该给予其必要的关注。文章从区域景观的审美呈现，都市欲望的书写，拼贴技巧的运用三方面，分析2000年以来国产都市电影的审美范式。

[关键词]都市电影；国产；审美范式

作为现当代都市文明的产物之一，电影不可能不对都市进行着观照和对话，因此都市电影是电影题材中的重要一翼。2000年之后，国产都市电影构建起了较为成熟、统一的审美范式。尽管当前都市电影仍然受到诸多发展上的制约，在评价上也往往被置于主流电影之外，但其在市场上的一枝独秀却提醒着人们应该给予其必要的关注。而在对都市电影的研究中，其市场营销、抢占院线的一面已经被较深入地解读，而其作为一种文化艺术在审美范式上的特征却仍有待总结。

一、区域景观的审美呈现

城市景观是国产都市电影之中的重要组成部分，脱离了让观众一望而知的城市景观、城市空间，电影的叙事也就成了空中楼阁。“以空间的概念来定义城市，就是将其视为社会关系和社会流动汇集的场所，它们汇聚在一起凝成了城市的气质与精神特征。”[1]值得一提的是，2000年之前的国产都市电影之中固然同样会有都市空间的多方面展示，但是那时的电影人更倾向于以一种“审丑”的方式来构筑都市空间。当时都市这一概念刚刚切入到电影创作之中，根据楚卫华《中国都市平民电影》中的说法，正是20世纪80年代至90年代电影人才开始有意识地审视都市空间。[2]对于这一批都市电影的“先行者”来说，他们更看重的是徘徊在都市边缘的、生存艰难的普通“草根”的生活，这些老百姓的底层状态也就导致了电影中出现的区域景观带有某种程度上的灰暗、封闭与压抑感。例如，管虎的处女作《头发乱了》（1994）中，主人公们处于躁动、焦虑与迷茫的年龄，电影中的北京展现出来的也是逼仄、暗淡、破败的质感，与之类似的还有2000年娄烨的《苏州河》等，昏暗的天色之下苏州河水呈现出死水般的深绿色，为了配合电影叙事中人们枯燥、贫瘠的生活，城市给观众留下了灰扑扑、脏乱的印象。然而在后来诞生的国产都市电影中，对于区域景观则开始有了明显的从“审丑”到审美的转变，如大都市之中的中心商业区，商品琳琅满目的步行街，白领们整洁的办公间，中产阶级所居住的高档小区等等。

以陈思诚自导自演的《北京爱情故事》（2014）为例，电影中的都市空间为北京，表现了具有北京特色的区域景观。如刘星阳说要看日落，然后宋歌带着她去了景山公园，两人依靠着黄色的琉璃瓦，遥望着夕阳下的紫禁城，从而传达出一种“我爱你就是你望着世界，我望着你”的静谧、肃穆的美感。而与古老的紫禁城相对的，电影也展示了北京年轻、现代，具有活力的景观，如陈锋与沈彦一见钟情的夜店。当时的陈锋仍然是北漂穷小子，而沈彦已经是白领，原本只是想进行一段“一夜情”的两人最后发展出了真挚、严肃的感情。两人的交集选择了朋友开告别单身派对的夜店，不仅能够合理地铺垫出两人的相遇并展开热恋，并且也是由于夜店这样的娱乐场所极能体现出都市夜生活充满激情和浪漫色彩。类似于酒吧、夜店、KTV等都市景观在国产都市电影之中屡见不鲜，它们并非堕落、放纵的价值指向，而是作为当代年轻人合理放松、宣泄的场所而存在，同时也是都市空间区别于乡村空间的重要标志之一。

但是必须要指出的是，当前国产都市电影对于以上区域景观的共同青睐导致了迈克·克朗在其著作《文化地理学》之中提出的“麦当劳化”现象也出现在了银幕之上。曾经在《顽主》（1988）、《北京你早》（1990）等电影中出现的让人心生亲切的都市景观逐渐为千篇一律的，缺乏特色的景观所取代，观众往往会面临着无论故事发生在哪儿，所看到的都是车水马龙、灯火辉煌、觥筹交错等景象的局面。例如，在《小时代》上映之后，就有上海本地观众表示这并非自己生长的上海。本地观众对于电影中城市景观塑造的否定就是这种同质性表达的结果，《小时代》之中的上海并不追求与生于斯长于斯的上海人的心灵沟通，它更是出身于四川的导演郭敬明所需要的都市影像的载体。这方面固然有全球都市建设趋同化的外部因素，但同时也体现着中国电影人们的某种共同审美偏好。

二、都市欲望的书写

毋庸置疑的是，当前无论是文学创作者还是电影人，都必须面对充分商业化了的文化现实环境，郭敬明创作的小说，后来又改编成为系列电影并亲自担任导演的《小时代》的诞生便是其中最为典型的例子。[3]都市欲望的书写一开始是一种对消费潮流的顺应，以实现电影的市场号召力，而随着越来越多的都市电影在这方面的开掘，它俨然已经成为国产都市电影的固有范式之一。在这一审美范式之中，“乡土中国”的审美被排斥在外，而都市人们在平庸、重复的生活之中出现的迷惘的精神、虚幻的渴望以及被商品等催生出来的膨胀的想象等则成为审美对象，甚至这种审美有着泛滥化的趋势。电影人对于都市欲望采取的是宣扬（而非肯定）的态度，一方面，社会之中的每一个个体都有着内在的欲望诉求，这种欲望对于推动社会的发展与进步有时能够起着积极的作用；而另一方面，都市电影之中表现的技术化、商品经济等无一不在对人进行着异化，尤其是中国近年来的飞速发展，人们经济条件的迅速改善，分配关系的大幅度调整等，均导致了国人的精神世界往往被外物挤压，一旦人陷入对物质穷奢极欲的追逐时，人性将不可避免地堕落，这也将在电影之中构成一种悲剧性的美感。这种审美范式在2000年之前的都市电影中曾经做过尝试，如娄烨的《周末情人》（1995），但真正将都市欲望进行常态化的表现还是在近年来的电影中。

如徐峥执导的《人再囧途之泰囧》（2012）中，主人公徐朗并不掩饰自己的金钱欲望，他之所以和高博之间产生矛盾，千里迢迢地跑去泰国寻找最大股东周扬来授权开发“油霸”，完全是出于获取利益的目的。在电影中，为了达到自己的目的，徐朗可以利用完全不知情的傻小子王宝，可以冒着与妻子离婚的风险。而高博也同样有着自己的金钱目的，他用尽手段跟踪徐朗也是为了将油霸专利卖给法国人换取金钱。而最后协调了二者矛盾的却是怀揣着一颗孝心的赤子王宝。

两性之间的肉体欲望同样是都市电影表现的热点。例如，在薛晓路的《北京遇上西雅图》（2013）中，女主人公文佳佳所表现出来的欲望最先是物质上的，虚荣的文佳佳怀上了富豪男的孩子，不远万里来到美国西雅图的月子中心待产，因为自己炫富的作风，她先后与房东和其他几位孕妇发生矛盾。而此时落魄的司机——单身父亲弗兰克却出现在了文佳佳的身边，处处给予她包容与体贴。在文佳佳的富豪男友突然失踪之后，身怀六甲的文佳佳虽然一夜成为穷人，但是物质欲望已经让位于情感欲望，她最大的渴望就是和弗兰克一起组建一个温暖的家庭。文佳佳未婚先孕，又是对方的“小三”，并且以勒紧腰带的方式入境等行为，在美国又移情于一表人才的弗兰克等，都是不为传统道德所肯定的，但又是符合当代都市男女的欲望的，因此得到了观众的喜爱，而文佳佳炫富、插足他人家庭的行为在电影之中也都得到了相应的惩罚。

都市电影本身就是一种文化消费品，也是迎合市民欲望的产物之一，但是其又肩负着提供给民众健康、有益的精神食粮的任务。应该说，绝大多数的国产都市电影在表现都市大众的欲望时，采取的都是理性正视的态度，人们在电影之中所获得的并不仅仅是内心的慰藉与满足，同时还有对于某些现实困惑的疏导。

三、拼贴技巧的运用

拼贴技巧被广泛运用于后现代主义的美术和文学创作之中，以至于拼贴被认为是当代艺术的象征之一。[4]在后现代中，艺术以一种合成的、被解构之后重构的方式出现在人们的面前，不断挑战着人们的认知习惯和审美模式。电影既是艺术也是媒介，从技术角度来说完全可以运用拼贴技巧实现媒介的混合，如将不同的话语习惯或美术元素杂糅在一起。从艺术的角度来说，传统的视听技巧一旦被打乱拼贴，那么电影就会呈现出明显的反叛性、游戏性和娱乐性，这恰恰是符合都市电影前卫、光怪陆离、求新求变的特色的。

都市电影将数字动画技术运用于写实画面之中，以给观众带来一种新奇的视觉享受。都市电影是立足于当代，立足于现实的，观众在进入都市电影的情节中时无需刻意地调整其世界观设定，但这并不意味着奇幻、童话的美学风格不能够被纳入到都市电影的叙事中来，相反，这些令人眼前一亮的数字动画技术一来能够使得电影的叙事更为轻松活泼，二来能够帮助观众更直观、更准确地抵达人物的内心。以徐静蕾执导的《杜拉拉升职记》（2010）为例，电影中的杜拉拉供职于全球五百强企业DB公司，公司走廊蓝色的墙壁上大朵大朵的红色手绘花朵图案，是公司时尚氛围的具象体现。而杜拉拉心中暗恋着营销部的金牌经理王伟，两人阴错阳差地走到了一起，顶着巨大的压力开始了秘密恋爱。然而办公室恋情是不为公司所允许的，两人无法在工作时互通款曲，导致了严重的误会，以至于杜拉拉觉得两人的感情走到了尽头，她灰头土脸地走过走廊，此时导演以数字动画技术让墙壁上的花朵逐渐凋零枯萎，将杜拉拉内心的低落、绝望等情绪展现得淋漓尽致。花落无声，这也是杜拉拉一肚子委屈却无法倾诉的视觉表达。

都市电影还可以在电影之中使用分割画面或字幕叙事的方式，将漫画、字幕等与现实拍摄画面拼贴在一起，让电影出现一种另类的叙事节奏，保持着观众的观影热情。例如在《杜拉拉升职记》中，电影将不同的情形拼贴到一幅画面之中，或是解决剪辑不够流畅的问题，或是实现视觉冲击。如在表现杜拉拉加班工作时，画面上共出现了三幅小画面，分别为杜拉拉正在编制的表格；杜拉拉侧面近景，显示出杜拉拉专心致志的标签；还有杜拉拉正在敲击键盘的手指。这一组合就能够表达出杜拉拉在职场上拼搏的艰辛程度。又如“升职”是电影的题眼，整部电影实际上的主线是杜拉拉在职场中自我提升的过程。电影中在介绍职场的阶层时也使用了分割画面的拼贴，将杜拉拉放在画面的底端，观众可以看到她茫然的表情，她代表的是底层员工，上面分别用四个画面来表现四个阶层，比杜拉拉高一级的经理能够在北京买房，打车上班，再高一级的经理则有房有车，再高一级的总裁则在郊外打高尔夫球，而最高级别的总裁则在家里养花。这种不同的生活方式是杜拉拉对职场的理解，也体现了她在考虑职业前景时的不成熟之处。类似这样的拼贴在俞白眉的《分手

》（2014）、金依萌的《非常完美》（2009）、滕华涛的《失恋33天》（2011）等电影中也层出不穷，已经成为都市电影的审美范式之一。

对2000年以后的国产都市电影进行梳理不难发现，其共同的审美范式主要在于内容上对城市/区域景观的呈现以及对都市中人心理诉求的表达，能够最大限度地引发观众的共鸣，而在形式上则有着对元素进行拼贴的偏向，这些都是迥异于古装商业大片的，也与2000年之前的大多数以都市为背景的电影有着明显的区别。国产都市电影在进入21世纪后票房的一路走高给予了中国电影人有益的启发：尽管目前的都市电影仍然存在一定的弊病，但不可否认的是，这一能“以小搏大”的电影类型将有助于国产电影取得较好的市场效果，能够在有着“巨无霸”之称的好莱坞大片对国产电影占据压倒性优势的今天保持国产电影的竞争力。

[参考文献]

[1] 路春艳.城市电影：关于城市的想象与记忆[M].北京：北京师范大学出版社，2010.

[2] 楚卫华.中国都市平民电影[M].北京：中国电影出版社，2008.

[3] 肖熹，李洋.《小时代》：倒错性幼稚病与奶嘴电影[J].电影艺术，2013（05）.

[4] 屈菲.后现代主义思潮的演进及影响[J].北方论丛，2007（03）.